氣在歌唱中的作用及運(yùn)動(dòng)現(xiàn)象，我國(guó)也是早有發(fā)現(xiàn)和認(rèn)識(shí)的，而且始終視為歌唱技術(shù)理論的中堅(jiān)。雖然控制氣的運(yùn)動(dòng)規(guī)律作為歌唱技術(shù)的最早認(rèn)識(shí)和記載目前尚屬不詳，雖然先祖的歌聲早已在悠遠(yuǎn)的歷史中湮沒(méi)，但《淮南子》記載舉重勸力之歌，大禹巡行南方涂山之女所唱的《涂山氏妾歌》說(shuō)明了遠(yuǎn)古的歌唱實(shí)踐。同時(shí)，《列子·湯問(wèn)》所載的“聲振林木，響遏行云”的秦青，和“余音繞梁，三日不絕”的韓娥，都標(biāo)明了我國(guó)古代歌唱的杰出成就。
氣息在歌唱中的作用，以理論方式記載下來(lái)的，最早的記載要算《禮記·樂(lè)記》中師乙答子貢的歌曲唱法。師乙是這樣回答子貢的：“上如抗，下如墜，曲如折，止如槁木。倨中矩，句中鉤，累累乎端如貫珠?！?br>這段話的意思是：歌唱中的高揚(yáng)之聲、低壓之聲、輾轉(zhuǎn)之聲、停頓之聲，都要像圓潤(rùn)的珠子，并一顆一顆地串聯(lián)起來(lái)。兩千多年以前的中國(guó)，能萌發(fā)這樣有深度的關(guān)于歌唱?dú)庀⒇炌ǖ母拍?，確實(shí)是非常了不起的事情。中國(guó)這個(gè)時(shí)期從歌唱中所體現(xiàn)出的古文明的高度，在中西文化的比較中確實(shí)令中國(guó)人自豪。《禮記·樂(lè)記》的這個(gè)精辟見(jiàn)解，在秦、漢、魏晉南北朝與隋唐這么漫長(zhǎng)歷史時(shí)期中又多有發(fā)展。如唐段安節(jié)《樂(lè)府雜錄》中有這樣一段論述：“善歌者，必先調(diào)其氣，氤氳自臍間出，至喉乃噫其詞，即分抗墜之音，既得其求，即可致遏云響谷之妙也?！?br>不難看出，這種說(shuō)法與《禮記·樂(lè)記》的說(shuō)法本質(zhì)是一樣的，所不同的是稍微具體和明確一些。應(yīng)該說(shuō)，這樣的見(jiàn)解在一千多年以前，是非常珍貴的。與此同時(shí)，很值得深思的是，開(kāi)元年間唐玄宗李隆基對(duì)歌女許和子的評(píng)價(jià)：“自韓娥、延年歿后，曠無(wú)其人，惟此女始繼其能。”許和子“聲傳九陌”、“嘈雜可止”的事實(shí)，固然證實(shí)了她的聲音穿透力極強(qiáng)。然而果真如玄宗評(píng)價(jià)的那樣，近千年才又出這么一個(gè)，那就不能不說(shuō)是稀世之才了。
唐至宋，其間有幾百年的歷史，我們不妨再看看宋代關(guān)于歌唱?dú)庹摰挠涊d：
宋陳旸《樂(lè)書(shū)》論歌云：“古之善歌者，必先調(diào)其氣，其氣出自臍間，至喉乃噫其詞，而抗墜之意可得而分矣。大而不至于抗越，細(xì)而不至于幽散，未有不氣盛而化神矣。”
那么，歌唱?dú)庹撘院蟮陌l(fā)展?fàn)顩r又怎樣呢？
成書(shū)于公元十四世紀(jì)的、元燕南芝庵的《唱論》,是最早的中國(guó)民族聲樂(lè)專(zhuān)著。縱觀六百多年前的音樂(lè)史料，就歌唱藝術(shù)理論的廣度與深度看，《唱論》是它同時(shí)期的歌唱理論著作中的佼佼者。在《唱論》中關(guān)于歌唱?dú)庀⒌恼撌?，從用氣的方式上提出了“偷氣、換氣、歇?dú)?、就氣、歌者一口氣”之別，從而大大豐富了歌唱?dú)庹摰膬?nèi)容。
宋元時(shí)中國(guó)戲曲的形成，具有劃時(shí)代的意義。元雜劇在豐富演唱形式上也作出了突出的貢獻(xiàn)，但并沒(méi)有把歌唱?dú)庹撟鳛楦璩闹匾夹g(shù)內(nèi)容來(lái)考慮如何在認(rèn)識(shí)上去深化它。這不僅反映在元代本身，也反映在明代的承接上。
明魏良輔《曲律》:“擇具最難，聲色豈能兼?zhèn)洌?但得沙喉響潤(rùn)，發(fā)于丹田者，自能耐久?！?br>清代，古典戲曲聲樂(lè)論著頗為繁茂，但無(wú)論是王德暉、徐沅澄的《顧誤錄》,還是徐大椿的《樂(lè)府傳聲》,或者是毛先舒的《南曲入聲答問(wèn)》……就氣論這個(gè)問(wèn)題的認(rèn)識(shí)，都在前人車(chē)轍之中，即使再晚一些的著作，也仍然是這種情況，再無(wú)創(chuàng)見(jiàn)。如清陳彥衡《說(shuō)譚》:“夫氣音之帥也，氣粗則音浮，氣弱則音薄，氣濁則音滯，氣散則音竭……”
先秦至清代，歷時(shí)一兩千年，說(shuō)來(lái)說(shuō)去仍是抽象的體認(rèn)，經(jīng)驗(yàn)的陳述，以至當(dāng)今中國(guó)的戲曲聲腔教學(xué)中，我們還在沿襲這種性質(zhì)的口傳心授。
從上述事實(shí)中，既可以看到中國(guó)民族聲樂(lè)理論遺產(chǎn)在歷史上的輝煌，也可看到它在發(fā)展中的阻滯。是什么原因?qū)е轮袊?guó)民族聲樂(lè)理論的阻滯呢？ 正是中國(guó)的哲學(xué)思想。中國(guó)與西方哲學(xué)思想最本質(zhì)的差異是對(duì)于“純粹知識(shí)”的追求。歌唱藝術(shù)的構(gòu)成中，除了它的上層建筑與美學(xué)的內(nèi)容外，還必然包含著自然科學(xué)。忽視了哪一個(gè)方面都會(huì)給它的發(fā)展帶來(lái)影響。
西方文化源頭是希臘文化，希臘的民族精神是以推動(dòng)個(gè)人實(shí)體價(jià)值——自然價(jià)值和社會(huì)價(jià)值為追求，是對(duì)自然普遍原理的求索。這就導(dǎo)致他們?cè)诶潇o地觀察自然，思考自然的思維活動(dòng)中，普遍追求嚴(yán)密公理化系統(tǒng)，造成哲學(xué)與自然科學(xué)結(jié)為一體，致使西方人在方法與本體相互流動(dòng)、相互批評(píng)中去建立知識(shí)體系。所以，盡管在古代歐洲游吟歌唱與宗教音樂(lè)的歷史中，也還沒(méi)有發(fā)現(xiàn)比中國(guó)古代更輝煌的成就。但到十六世紀(jì)末、十七世紀(jì)初，意大利卻已經(jīng)形成了較完整的聲樂(lè)訓(xùn)練體系與理論體系。如果說(shuō)十七世紀(jì)前后，西洋聲樂(lè)還是以心理、感性方式為特征的話，那么，他們很快在這個(gè)基礎(chǔ)上又發(fā)展到從生理、心理、物理、醫(yī)理等方面，全面地研究人的發(fā)聲器官的構(gòu)造、功能與在發(fā)聲中的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)，并建立了一整套科學(xué)的、具有針對(duì)性、連續(xù)性、系統(tǒng)性的訓(xùn)練方法與訓(xùn)練曲目，并產(chǎn)生了大量的從實(shí)踐中提煉的理論。
中國(guó)古代文化屬于倫理型，表現(xiàn)在中國(guó)古代文化重倫理、重政務(wù)。雖然不可否認(rèn)“樂(lè)與政通”在美的社會(huì)性、美善統(tǒng)一的認(rèn)識(shí)和理解上的啟迪意義，但也不可否認(rèn)它造成了中國(guó)哲學(xué)與自然科學(xué)的距離(完全脫離論是不切實(shí)際的)。正是由于這個(gè)原因，中國(guó)文化注重人生、注重審美的感性直覺(jué)，輕視“純粹”知識(shí)、輕視概念。這樣勢(shì)必在民族聲樂(lè)理論的認(rèn)識(shí)論上造成把重心放在客觀或認(rèn)識(shí)過(guò)程的客觀邏輯上，而人的主體活動(dòng)內(nèi)在機(jī)理是模糊的?？梢哉f(shuō)，在中國(guó)古典戲曲聲樂(lè)所有的論著中，找不到一條從自然科學(xué)的角度解釋歌唱內(nèi)在機(jī)理的論斷，更不用談使之體系化了。而且古代撰寫(xiě)這些著作所采用的又是些非常簡(jiǎn)約而又晦澀的文字，所以在知識(shí)傳授上，老師偏向于點(diǎn)化，學(xué)生表現(xiàn)為妙悟，而對(duì)于傳統(tǒng)民族聲樂(lè)的理論研究，也往往以主體性為本體，以主體性的經(jīng)驗(yàn)為研究對(duì)象。這樣，似乎在“體認(rèn)”、“妙悟”等以外，不存在客觀的、科學(xué)的求知方法。所以中國(guó)古典民族聲樂(lè)領(lǐng)域中，雖然精英代不乏人，但總的成才率是低的。
在認(rèn)識(shí)到了中國(guó)傳統(tǒng)民族聲樂(lè)理論撰寫(xiě)方式上的局限與認(rèn)識(shí)方法對(duì)理論本身發(fā)展影響的同時(shí)，我們也不能忽視中國(guó)傳統(tǒng)民族聲樂(lè)理論表現(xiàn)在另一方面的比之西洋聲樂(lè)更豐富的內(nèi)涵與不可取代的某些內(nèi)容。這一點(diǎn)在歌唱的氣論中也是體現(xiàn)得非常鮮明的。在中國(guó)古典戲曲中，氣息不僅形于聲，而且還形于體。正是中國(guó)古文化的哲學(xué)思想造成了中國(guó)古代文藝與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，形成了主觀性強(qiáng)的表現(xiàn)重于模仿的特征，這種特征可以說(shuō)是中國(guó)古代樂(lè)論相當(dāng)偏重表現(xiàn)的思想。這一點(diǎn)，俞振飛先生從他的實(shí)踐體會(huì)中總結(jié)得非常精彩。他說(shuō)：“氣對(duì)唱念的重要性大家都知道。其實(shí)氣跟做、表(表情)也有連帶關(guān)系，看是不會(huì)吸氣運(yùn)氣，臉上的表情就顯不出來(lái)?！庇崂吓e了兩個(gè)例子，一個(gè)是京劇《黃鶴樓》中當(dāng)甘寧告訴周瑜，劉備只帶趙云一人過(guò)江之事，他為這個(gè)難得的時(shí)機(jī)而得意所表現(xiàn)的十來(lái)個(gè)“哈、哈”,這些“哈、哈”的聲和形神都是靠運(yùn)氣體現(xiàn)感情色彩的。再一個(gè)是昆曲《占花魁》“湖樓”那折戲?？释?jiàn)到花魁女的賣(mài)油郎，在西湖岸邊意外地看到了他夢(mèng)寐以求的心上人，為了表現(xiàn)賣(mài)油郎此刻的驚喜“他先背向觀眾，眼向下場(chǎng)門(mén)望，然后再向右轉(zhuǎn)過(guò)身來(lái)，突然看見(jiàn)了花魁，將身一縮，退后一步，眼皮一抬，同時(shí)急促地吸進(jìn)一口氣?！毕襁@樣精湛的表演經(jīng)驗(yàn)，中國(guó)古典戲曲中還有很多。
氣形于聲在中國(guó)戲曲中體現(xiàn)的就更普遍了。京劇老前輩李洪春先生總結(jié)的用氣息表現(xiàn)“喜、怒、悲、歡、憂、恐、思、酒、醉、顛、狂、瘋、潑、蕩”十四種情緒的訣竅，鮮明地體現(xiàn)了中國(guó)古典戲曲聲樂(lè)氣息概念的獨(dú)特的、豐富的內(nèi)涵。
從上述中國(guó)古典戲曲聲樂(lè)(民族聲樂(lè)的一部分)的實(shí)踐情況看，中國(guó)的某些民族聲樂(lè)表演藝術(shù)家在對(duì)于生活實(shí)體模擬的基礎(chǔ)上，又離開(kāi)實(shí)體而經(jīng)過(guò)想象的提煉，達(dá)到了從感覺(jué)的真實(shí)升華到想象的真實(shí)，具有獨(dú)特的美的創(chuàng)造——形神論。形和神的關(guān)系，早在東晉就是重要的美學(xué)命題，先秦、兩漢進(jìn)一步展開(kāi)了討論，陸機(jī)在《文賦》里提出“其為物也多姿，其為體也屢遷?！眲③脑凇段男牡颀垺の锷防锇l(fā)揮為：“體物為妙，功在密附”。宋代的蘇軾在這個(gè)基礎(chǔ)上提出“隨物賦形”,清代的劉熙載又進(jìn)一步提出“離形得似”。大凡達(dá)到這種境界的歌唱，就完全脫離了形的束縛而歸真返樸了，所謂“法在有無(wú)之中”,“無(wú)法乃至法”說(shuō)的就是這個(gè)道理。很遺憾，這些在實(shí)踐中已經(jīng)表現(xiàn)出來(lái)的美學(xué)原則，在中國(guó)傳統(tǒng)聲樂(lè)理論中，并未得到像中國(guó)繪畫(huà)、文學(xué)那樣長(zhǎng)足的發(fā)展。比如《詞林須知》所載對(duì)知音善歌三十六人之評(píng)點(diǎn)，無(wú)論是盧綱的“為神虎之嘯風(fēng)”或“又若腰鼓百面，以破蒼蠅蟋蟀之鳴，萬(wàn)無(wú)一敵”;或是李良辰的“為蒼龍之吟秋水”,或“如六軍銜枚而夜遁”;又或蔣康之的“為玉磬之擊明堂”;再或李通的“如玉笙之吹瓊館”……作為理論而言，這些多是停留在文詞形容但過(guò)于抽象。而《樂(lè)府傳聲》“曲情”一節(jié)，分《閑情偶記》“解明曲意”一節(jié)，又不免過(guò)于淺顯，要建立中國(guó)民族聲樂(lè)理論體系，任務(wù)十分艱巨。
從上述的氣論及其流變中，我們認(rèn)識(shí)了古典之輝煌、發(fā)展中的凝滯與不可取代的表現(xiàn)特色以后，還有一個(gè)不可回避的問(wèn)題，那就是中國(guó)民族聲樂(lè)氣論本身在自然科學(xué)上的價(jià)值如何？ 中國(guó)古典戲曲聲樂(lè)對(duì)氣息的控制，在基本原理上與西洋聲樂(lè)對(duì)氣息的控制完全一致，但在表現(xiàn)方式上是不盡相同的。在控制方法上，西洋唱法很講究?jī)衫邤U(kuò)張，唱的時(shí)候更求保持肋間有雄鷹展翅的感覺(jué)；也有的老師很強(qiáng)調(diào)橫膈膜支撐……在西洋唱法中，無(wú)論是胸式呼吸、腹式呼吸還是多種形式的聯(lián)合呼吸，加入控制的呼吸肌肉群的面比較大、臆想中的氣柱比較粗。中國(guó)古典戲曲聲樂(lè)講究丹田控制，它臆想中氣柱比較細(xì)一些，如果把整個(gè)呼吸系統(tǒng)看成一個(gè)風(fēng)箱的話，橫膈膜只是風(fēng)箱的活塞，而手柄是在臍下三指的下丹田。雖然中國(guó)古典戲曲聲樂(lè)中講的“氣沉丹田”依然含有整個(gè)呼吸肌肉群的上下、里外運(yùn)動(dòng)的對(duì)抗平衡，但這個(gè)倒三角式的控制支點(diǎn)卻是集中在下丹田。這不僅是中國(guó)古典戲曲聲樂(lè)對(duì)音色的欣賞習(xí)慣的需要，更主要的是這樣能隨時(shí)保持載歌載舞及在表演上便于氣形于體的可能。從民族聲樂(lè)整體上看，我們的歌唱?dú)庹摰目茖W(xué)性是無(wú)可懷疑的，而從具體情況看，應(yīng)該承認(rèn)我們?cè)u(píng)價(jià)歌唱?dú)庹摰臉?biāo)準(zhǔn)在古典戲曲中的尺度確實(shí)有些不一。