小篆跟甲骨文、金文等大篆相比，具有以下基本特征。
字形修長(zhǎng)。無(wú)論筆畫(huà)多寡，字形結(jié)體均書(shū)寫(xiě)成長(zhǎng)方形，而且豎畫(huà)向下伸引，構(gòu)成上密下疏的視覺(jué)錯(cuò)感。這種修長(zhǎng)的形體審美特征，似乎與人體的形態(tài)審美特征有著潛在聯(lián)系。人的體形也是“上密下疏”的，以修長(zhǎng)的雙腿為美，女者苗條，男者挺拔。所以，可以說(shuō)小篆的字形結(jié)構(gòu)美是人體形態(tài)美的一種投射。另外，修長(zhǎng)的字形結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)筆畫(huà)是縱勢(shì)伸引的豎筆畫(huà)，這與自上而下的章法布局也有關(guān)系，源于甲骨文。
線條勻稱(chēng)。無(wú)論點(diǎn)畫(huà)長(zhǎng)短，筆畫(huà)均呈粗細(xì)劃一的狀態(tài)，似乎在作力度、速度都很勻平的運(yùn)筆，婉通圓轉(zhuǎn)的刻石書(shū)和方折勁直的詔版權(quán)量書(shū)都如此，給人以純凈簡(jiǎn)約的美感。而又以圓筆的小篆為正體，漸漸形成“婉而通”的篆書(shū)美學(xué)觀。
上述兩種特征，再加上字體結(jié)構(gòu)的趨簡(jiǎn)趨固定的傾向，小篆書(shū)體的章法布局就更能形成縱橫成行的有序性，除詔版權(quán)量上的章法類(lèi)似甲骨文、金文外，刻石書(shū)都呈規(guī)整如陣的布局，自上而下的行距，自右至左的行序，已成定式。
小篆書(shū)體作為書(shū)體演變歷程中的第一個(gè)正體，除了在形態(tài)的規(guī)整勻稱(chēng)上確立了審美意義外，還以純凈簡(jiǎn)約的線條美感和縱勢(shì)的字形筆畫(huà)，對(duì)以后的書(shū)法風(fēng)格產(chǎn)生了深刻的影響。凡用圓轉(zhuǎn)的縱勢(shì)筆畫(huà)運(yùn)動(dòng)書(shū)寫(xiě)點(diǎn)畫(huà)簡(jiǎn)約潔凈的行草書(shū)，人們往往目之為“篆籀氣”。印章藝術(shù)更以小篆書(shū)體為最主要的創(chuàng)作素材，被稱(chēng)之為 “篆刻”。
小篆書(shū)體的基本特征，在不同的體用、不同的書(shū)字筆下、不同的時(shí)代文化環(huán)境中又有不同的風(fēng)格，甚至其他書(shū)體的筆法也滲融進(jìn)了小篆書(shū)體，構(gòu)成了小篆書(shū)體的風(fēng)格流變史。
秦篆有圓筆方筆之別，圓筆以秦刻石為代表，為秦篆之正體；方筆以秦詔版權(quán)量為代表，為秦篆之俗體。在隸書(shū)起源之謎未得破解之前，人們囿于“篆圓隸方”的成見(jiàn)，誤將方筆秦篆視為秦隸。圓筆秦篆貌似婉轉(zhuǎn)圓潤(rùn)，內(nèi)藏遒勁渾厚，結(jié)構(gòu)章法整肅靜穆，而筆姿流暢貫通，靜中寓動(dòng)。方筆秦篆以折筆、斷筆法，保留了一些波動(dòng)的筆痕，章法錯(cuò)落保留了早期金文的布局特色，字形大小隨形而變，帶有率意的動(dòng)感。
漢魏之際的篆書(shū)，是秦篆的強(qiáng)弩之末，除用于碑銘篆額和器物款識(shí)之外，難得有獨(dú)立的篆書(shū)?！对脖?、《袁敞碑》承圓筆秦篆；《新嘉量銘》承方筆秦篆；《祀三公山碑》、《吳封禪國(guó)山碑》寓隸法于圓筆秦篆之中；《天發(fā)神讖碑》盡以隸筆寫(xiě)篆。各種碑額篆書(shū)也都雜以隸法。隸書(shū)筆法摻入篆書(shū)體格，雖然豐富了篆書(shū)的藝術(shù)表現(xiàn)，但尚屬不自覺(jué)的雜交，未達(dá)到和諧融化的成熟度，以致兩晉南北朝幾乎成了篆書(shū)的沉寂期。

《袁安碑》

唐篆，因李陽(yáng)冰出而復(fù)蘇。他追蹤秦篆，自比李斯，以更圓轉(zhuǎn)瘦勁的筆姿寫(xiě)小篆，畫(huà)如鐵線，自成體格，如《三墳記》等，后人學(xué)篆多宗之，影響頗廣。但秦篆的渾厚宏肆之氣在他筆下盡失，徒存骨架。
宋代金石之學(xué)和元朝的復(fù)古書(shū)風(fēng)，使篆書(shū)得以起微瀾。以篆書(shū)著稱(chēng)者不乏其人，徐鉉徐鍇兄弟、郭忠恕、釋夢(mèng)英、鄭文寶、黨懷英、楊桓、張有、吾丘衍等，均受李陽(yáng)冰影響。趙孟??及其后繼者擬有直追秦篆《石鼓》之雄勁，但乏超越之力，終未成大器。
明代篆書(shū)承元代篆書(shū)之風(fēng)，步趨持平，偶見(jiàn)浪花，以李東陽(yáng)最知名，與秦李斯、唐李陽(yáng)冰合稱(chēng)篆書(shū)“三李”。東漢曹喜篆書(shū)，史載與李斯齊名，稱(chēng)“斯喜”,但難考書(shū)跡。晚明趙宦光以草書(shū)筆法寫(xiě)篆書(shū)，號(hào)稱(chēng)“草篆”,標(biāo)新立異，有反叛之氣。此草篆有別于隸化前的草篆，是一種藝術(shù)的自覺(jué)意識(shí)之下的草篆。隸化前的草篆是功用的，趙宦光的草篆是審美的，其鋒芒直露的筆畫(huà)和流動(dòng)貫暢的氣息，已開(kāi)清篆之先河。
清初學(xué)篆者死摹李陽(yáng)冰，又以復(fù)古的心態(tài)一味死守所謂的“王筋篆”——李斯書(shū)，難以藏鋒施圓，剪去鋒尖用禿筆，幾成惡習(xí)。鄧石如出，開(kāi)一代篆書(shū)新風(fēng)。他早期以李陽(yáng)冰為基礎(chǔ)，后遍臨秦漢石刻碑銘，領(lǐng)悟到融會(huì)漢隸宏肆的筆法寫(xiě)篆書(shū)，筆畫(huà)起迄不避鋒芒，合方圓之筆為一體，氣勢(shì)開(kāi)張，令世人耳目一新。受其啟導(dǎo)的有吳熙載、徐三庚和趙之謙。趙之謙似乎走得更遠(yuǎn)，巧妙地融合北朝碑版楷書(shū)筆法于篆體，從此唐篆習(xí)氣滌除一清。另外，吳咨、楊沂孫、吳大澂、黃士陵諸家納金文的筆情字勢(shì)鑄入篆書(shū)，又有別于鄧石如。清篆書(shū)風(fēng)百花斗艷，不是 “復(fù)興”,而是推唐超秦的大繁榮。
篆書(shū)書(shū)體藝術(shù)的歷史流變，以秦篆、唐篆、清篆為三大階段，尤以清篆為篆書(shū)藝術(shù)創(chuàng)造的高峰期。這種滯后繁榮的篆書(shū)發(fā)展現(xiàn)象，在五大書(shū)體發(fā)展史中是很獨(dú)特的。
篆隸草行楷，篆作為書(shū)體演變時(shí)序的第一環(huán)，其藝術(shù)高峰期卻在近二千年后的清朝，遠(yuǎn)在隸、草、行、楷藝術(shù)高峰期之后，似乎是一種反邏輯的逆論。個(gè)中原因，一是清朝樸學(xué)、碑學(xué)的興起，書(shū)者莫不究心于秦漢乃至兩周的金石，其文化視野的廣度和深度是宋代金石學(xué)和元朝復(fù)古書(shū)風(fēng)所不可比擬的； 二是隸草行楷書(shū)法藝術(shù)在經(jīng)歷了此起彼伏的不同的高峰期后，已形成豐厚的藝術(shù)積淀，書(shū)者無(wú)不浸淫過(guò)這些豐富而又極為成熟、高超的藝術(shù)，以這樣的藝術(shù)積淀和視野再去追求有別于今體書(shū)的篆書(shū)，無(wú)論審美情趣還是筆法技能，都無(wú)不受之影響，此即今體書(shū)的藝術(shù)成熟性和藝術(shù)積淀反作用于今體書(shū)之前的古體書(shū)——篆書(shū)。
古體書(shū)——篆書(shū)，以一種新生的藝術(shù)風(fēng)貌呈現(xiàn)在清朝，這足以啟迪人們：更新審美視野是開(kāi)拓五大書(shū)體藝術(shù)發(fā)展的關(guān)鍵。