近年來(lái)，音樂(lè)人類學(xué)運(yùn)用語(yǔ)言學(xué)的方法觀察到：各種文化的音樂(lè)在不同程度上與其語(yǔ)言結(jié)構(gòu)相關(guān)，他們的音樂(lè)也有著不同的語(yǔ)法結(jié)構(gòu)。由此，可以說(shuō)，中國(guó)音樂(lè)也有其獨(dú)特的語(yǔ)音、語(yǔ)法、句法等結(jié)構(gòu)及行為方式。
音樂(lè)語(yǔ)言的表層結(jié)構(gòu)
語(yǔ)言學(xué)家喬姆斯基的名著《句法結(jié)構(gòu)》一書(shū)中曾提出了表層結(jié)構(gòu)和深層結(jié)構(gòu)的概念。他指出，句子的語(yǔ)音，通過(guò)語(yǔ)音學(xué)上的規(guī)則從表層結(jié)構(gòu)上得到；句子的意義，主要通過(guò)語(yǔ)義說(shuō)明規(guī)則從深層結(jié)構(gòu)得出。簡(jiǎn)言之，表層結(jié)構(gòu)說(shuō)明語(yǔ)音，深層結(jié)構(gòu)說(shuō)明意義。(參閱喬姆斯基《句法結(jié)構(gòu)》,中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1984年版)以下我們借用表層結(jié)構(gòu)和深層結(jié)構(gòu)的概念，并對(duì)比中西音樂(lè)，對(duì)中西音樂(lè)語(yǔ)言結(jié)構(gòu)及行為的差異做一些闡釋。
音樂(lè)語(yǔ)言的表層結(jié)構(gòu)主要指聲音層面，這是人們?nèi)菀茁?tīng)到和感受到的。人類音樂(lè)語(yǔ)言的發(fā)展可以說(shuō)是對(duì)語(yǔ)言聲音結(jié)構(gòu)的復(fù)制，例如，音、音體系、音調(diào)、樂(lè)匯、樂(lè)句、樂(lè)段、樂(lè)章等是對(duì)語(yǔ)音、語(yǔ)言體系、語(yǔ)詞、語(yǔ)匯、句子、段落、章節(jié)等語(yǔ)言結(jié)構(gòu)單元的復(fù)制。
從音樂(lè)的“語(yǔ)音”來(lái)看，西方音樂(lè)的語(yǔ)音是“樂(lè)音”,而中國(guó)音樂(lè)的“語(yǔ)音”除“樂(lè)音”外，還包含著“含有聲調(diào)或噪音”的樂(lè)音。西方語(yǔ)言輔音較輕，以元音為音節(jié)和重音，多音節(jié)輔音依附于元音；漢語(yǔ)語(yǔ)言輔音較重，因此其語(yǔ)音多為單音節(jié)，輔音與元音往往同時(shí)混響。元音是樂(lè)音音素，輔音則是噪音音素，元音發(fā)音氣流不受阻，而輔音則要受阻(如破裂音、鼻化閉塞音、摩擦音、塞擦音、顫音等)。如在中國(guó)古琴的演奏中，左手的“推、挽、綽、注、吟、揉”等等實(shí)際上就具有“元音”(即樂(lè)音)發(fā)聲受阻的類似現(xiàn)象，即包含著“噪音音素”。又如中國(guó)非固定音高打擊樂(lè)鑼鼓經(jīng)的念法，京劇的“倉(cāng)、才、臺(tái)、打、嘟……”,川劇的“課、打、乃、壯”等都能體現(xiàn)聲音含有的噪音或“輔音音素”。由于西方傳統(tǒng)音樂(lè)界定“音樂(lè)是樂(lè)音運(yùn)動(dòng)的形式”,它的音樂(lè)語(yǔ)言、語(yǔ)音單元都是“樂(lè)音”,它便與語(yǔ)言的音素相分立，音樂(lè)音響結(jié)構(gòu)也與詩(shī)、文學(xué)等形式相對(duì)分立。而中國(guó)音樂(lè)的語(yǔ)音“音素”與語(yǔ)言相關(guān)，這也使得音樂(lè)音響結(jié)構(gòu)與詩(shī)、詞、曲牌、文學(xué)等相關(guān)，而非相分立。如清代《樂(lè)府傳聲》中所述：“東鐘韻，東字之聲長(zhǎng)，終字之聲短，風(fēng)字之聲扁，宮字之聲圓、蹤字之聲尖、翁字之聲純。江陽(yáng)韻，江字聲闊、藏字聲狹、堂字聲粗、將字聲細(xì)”。這些語(yǔ)音音素明顯涉及到音樂(lè)演唱的聲音音色表現(xiàn)，它們與口腔發(fā)音的形狀，如喉、舌、唇、齒、牙的位置直接相關(guān)。此外，漢語(yǔ)方言語(yǔ)音音素也有著豐富的音色變量。當(dāng)今西方鄉(xiāng)村音樂(lè)歌手和專業(yè)音樂(lè)創(chuàng)作中運(yùn)用語(yǔ)言元音位置的變化及語(yǔ)言音韻音色的變化，并以此獲得新的音響音色和風(fēng)格效果，這一點(diǎn)比起中國(guó)音樂(lè)來(lái)似乎還顯得十分幼稚。
中國(guó)音樂(lè)與文學(xué)的關(guān)系與西方的不同，也影響到它們音樂(lè)類型和音樂(lè)語(yǔ)義的不同。以下將兩首同名詞牌(詞牌即詞的調(diào)子名稱)的音韻聲響作對(duì)比，便會(huì)發(fā)現(xiàn)中國(guó)語(yǔ)言語(yǔ)詞中獨(dú)特的音響音色變量。豪放派詞人蘇軾的[念奴嬌]與姜夔的[念奴嬌]在選韻上的不同，便構(gòu)成了整個(gè)詞的音響、音色、力度、情感表現(xiàn)的不同。蘇軾[念奴嬌]的上半闋為：“大江東去，浪淘盡千古風(fēng)流人物，故壘西邊，人道是三國(guó)周郎赤壁。亂石穿空，驚濤拍岸，卷起千堆雪。江山如畫，一時(shí)多少豪杰。”姜夔[念奴嬌]的上半闋為：“鬧紅一舸，記來(lái)時(shí)嘗與鴛鴦為侶。三十六陂，人未到，水佩風(fēng)裳無(wú)數(shù)。翠葉吹涼，玉容銷酒，更灑菰蒲雨。嫣然搖動(dòng)，冷香飛上詩(shī)句?！睂⒋藘墒譡念奴嬌]念讀，便可以感到，中國(guó)漢語(yǔ)語(yǔ)言聲韻的獨(dú)特表現(xiàn)力，而且自然會(huì)影響到中國(guó)音樂(lè)語(yǔ)言“語(yǔ)音”音響和“語(yǔ)義”的表現(xiàn)力。
音樂(lè)語(yǔ)言的深層結(jié)構(gòu)
音樂(lè)語(yǔ)言的深層結(jié)構(gòu)可包括三個(gè)方面。音樂(lè)語(yǔ)言的語(yǔ)法結(jié)構(gòu)；音樂(lè)語(yǔ)言的操作方式；音樂(lè)語(yǔ)言的感知方式。下面，我們分而述之。
其一，音樂(lè)語(yǔ)言的語(yǔ)法結(jié)構(gòu)。漢語(yǔ)“偏重心理，略于形式”,它充分利用語(yǔ)境和語(yǔ)言結(jié)構(gòu)內(nèi)部語(yǔ)詞的對(duì)應(yīng)等條件，詞和短語(yǔ)都能作為一個(gè)整體直接充當(dāng)句子成分，因而形式松弛，富于彈性。語(yǔ)法關(guān)系得由作者、讀者、聽(tīng)者去體會(huì)，語(yǔ)法結(jié)構(gòu)具有開(kāi)放性。(參閱楊啟光《中國(guó)人的句子觀》,《亞洲文化》1986年第8期)
中國(guó)音樂(lè)的語(yǔ)法結(jié)構(gòu)也可以說(shuō)“偏重心理，略于形式”。如古琴演奏同一譜本形式可有不同打譜句法或奏法；說(shuō)唱、戲曲、器樂(lè)中同一曲牌可有不同用法或唱法；一個(gè)音，二個(gè)音都可成為樂(lè)逗或短句，樂(lè)逗、樂(lè)節(jié)、樂(lè)句等句法的處理和劃分較靈活自由，可根據(jù)演奏、唱者的語(yǔ)氣、語(yǔ)調(diào)、約定、目的和具體交際環(huán)境而變化，節(jié)奏富于彈性，常用散板結(jié)構(gòu)，音樂(lè)語(yǔ)法結(jié)構(gòu)具有開(kāi)放性。
西方語(yǔ)言以豐富的形態(tài)外露，講究結(jié)構(gòu)，注重主語(yǔ)和定式動(dòng)詞的搭配，并把它們作為句子的兩根柱子，造句時(shí)則以它們?yōu)楣羌?，形式?yán)謹(jǐn)，缺乏彈性，句子的語(yǔ)法關(guān)系通過(guò)嚴(yán)密的結(jié)構(gòu)形式關(guān)系顯示出來(lái)，語(yǔ)法結(jié)構(gòu)具有封閉性。
西方音樂(lè)語(yǔ)法結(jié)構(gòu)可以說(shuō)是“形式嚴(yán)謹(jǐn)”的，主題句和主題動(dòng)機(jī)的造型及展開(kāi)形態(tài)豐富，音樂(lè)主題句的材料關(guān)系通過(guò)曲式結(jié)構(gòu)的分析可清楚的顯示出來(lái)，正如英語(yǔ)文章段落是圍繞著主題句而展開(kāi)。從中世紀(jì)后期到文藝復(fù)興，巴洛克、古典、浪漫、新古典、新浪漫(甚至表現(xiàn)主義十二音序列)都沒(méi)有脫離主題句展開(kāi)的音樂(lè)語(yǔ)法結(jié)構(gòu)原則，或者說(shuō)交響樂(lè)主調(diào)音樂(lè)的奏鳴曲式，復(fù)調(diào)音樂(lè)的賦格曲式所體現(xiàn)的主題句的邏輯語(yǔ)法結(jié)構(gòu)更為典型。演奏、唱者遵守嚴(yán)格的句法結(jié)構(gòu)，音樂(lè)作品構(gòu)形固定。因此，音樂(lè)語(yǔ)法結(jié)構(gòu)也具有封閉性。但如果用西方音樂(lè)的語(yǔ)法結(jié)構(gòu)去分析中國(guó)音樂(lè)，則很少能找出那種主題句構(gòu)形的邏輯關(guān)系，只會(huì)覺(jué)得中國(guó)音樂(lè)結(jié)構(gòu)“松散”,以致“毫無(wú)章法”。
為何西方音樂(lè)非要用一種主題句式的造型結(jié)構(gòu)呢？為何中國(guó)音樂(lè)中又不注重這種音樂(lè)語(yǔ)言造型結(jié)構(gòu)呢？這些差異可在漢語(yǔ)與英語(yǔ)的“句法規(guī)則”中找到。
漢語(yǔ)句子的成立要素主要不在結(jié)構(gòu)而在語(yǔ)義，“文字有意以立句”。在漢語(yǔ)中只要能達(dá)意，任何結(jié)構(gòu)都可成為句子，而英語(yǔ)卻不然。例如，漢語(yǔ)“我學(xué)生”、“他教師”,英語(yǔ)必須在主語(yǔ)和非動(dòng)詞詞語(yǔ)之間加一個(gè)系動(dòng)詞(即to be結(jié)構(gòu)),“I am a student”,“He is a teacher”。又如：漢語(yǔ)常缺少主語(yǔ)而仍可成為句子：“下雨了”,“墻上有一塊黑板”,而將它們翻譯成英文時(shí)，必須加上“形式主語(yǔ)”才能成為句子，“It is raining”,“There is ablackboard on the wall”。即“主項(xiàng)+聯(lián)詞+謂項(xiàng)”才能構(gòu)成一個(gè)完整的命題。因此，西方音樂(lè)作品曲式中如沒(méi)有音樂(lè)主題句的造型，便沒(méi)有完整的命題，這也成為西方音樂(lè)語(yǔ)法結(jié)構(gòu)觀念穩(wěn)固的心理基礎(chǔ)。而漢語(yǔ)則相對(duì)不重形式論證，重視語(yǔ)境、意境和主神似，這成為另一種音樂(lè)語(yǔ)法結(jié)構(gòu)觀念穩(wěn)固的心理基礎(chǔ)。
其二，音樂(lè)語(yǔ)言的操作方式。語(yǔ)言有口頭語(yǔ)與書(shū)面語(yǔ)兩種。中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)注重口傳心授，音樂(lè)語(yǔ)言的操作方式較近于口頭語(yǔ)，盡管有記譜法的存在，但記譜的行為目的只是為了建立信息載體，而不是以作為“藝術(shù)作品”的目的。成熟的音樂(lè)家必須形成具有個(gè)性的操作，所以音樂(lè)流派和風(fēng)格往往形成各具風(fēng)格的演奏、演唱，并形成活的音樂(lè)的“口語(yǔ)生成法則”(如即興的裝飾法，“語(yǔ)氣”、“聲調(diào)”、“方言語(yǔ)音”、“詞匯”或樂(lè)匯、華彩法等組合與轉(zhuǎn)換方式等),如中國(guó)古老樂(lè)種西安鼓樂(lè)中特定的“哼哈”讀譜法，創(chuàng)造出譜面上所沒(méi)有規(guī)定的裝飾、節(jié)奏細(xì)節(jié)等的“彩腔”,形成“韻曲”的約定操作。(參閱《西安鼓樂(lè)的‘哼哈’讀譜法》,《音樂(lè)藝術(shù)》1986年第2期)西方傳統(tǒng)音樂(lè)語(yǔ)言的操作方式近于書(shū)面語(yǔ)。盡管師承關(guān)系中也離不開(kāi)口授心傳，但其教授的行為目的是如何忠實(shí)地解釋“書(shū)面語(yǔ)”——記譜藝術(shù)作品的演奏演唱，而不是建立超越書(shū)面音樂(lè)作品本身的釋義行為。因此，在音樂(lè)文化總體傳承中，西方?jīng)]有建立像中國(guó)音樂(lè)演奏演唱流派傳承和演變的曲目分類概念，同樣，中國(guó)也沒(méi)有建立像西方通過(guò)“記譜藝術(shù)作品”建立的作曲家流派或個(gè)人曲目的分類概念。也可以說(shuō)，中西音樂(lè)語(yǔ)言符號(hào)操作的變量不同。從語(yǔ)言符號(hào)來(lái)看，漢語(yǔ)文字符號(hào)統(tǒng)一，但各大方言區(qū)發(fā)聲有別，南北方言音響差別尤為突出，有的甚至超過(guò)西方語(yǔ)言各語(yǔ)種之間的發(fā)聲差別。由此，漢語(yǔ)實(shí)際發(fā)聲的變量比其文字符號(hào)的變量大，這種變量特點(diǎn)也顯示在中國(guó)音樂(lè)語(yǔ)言符號(hào)方面。一首琴曲、一只曲牌、一曲民歌(如“茉莉花”、“繡荷包”等)經(jīng)各地各派流傳奏唱其變量早已超過(guò)原有“符號(hào)傳譜”。而西方音樂(lè)語(yǔ)言符號(hào)的變量特點(diǎn)與此相悖。一個(gè)作曲家就可寫出幾百上千首“符號(hào)樂(lè)譜”,每首作品都有不同的主題旋律等，顯示出“符號(hào)樂(lè)譜”的巨大變量。但在音響技術(shù)結(jié)構(gòu)方面(如和聲、曲式)卻保持著統(tǒng)一性和穩(wěn)定性，變量不大。凡經(jīng)過(guò)系統(tǒng)西方音樂(lè)學(xué)習(xí)的學(xué)生，絕不會(huì)把巴洛克時(shí)期與古典時(shí)期或浪漫派的音樂(lè)風(fēng)格音響混同起來(lái)。如果對(duì)比一下：將中國(guó)音樂(lè)原有“符號(hào)傳譜”的總和數(shù)與西方作曲家作品的“符號(hào)樂(lè)譜”的總和數(shù)相比，結(jié)果將會(huì)相當(dāng)懸殊。反之，將中國(guó)同一音樂(lè)曲目或劇目以不同演奏演唱者操作時(shí)產(chǎn)生的音樂(lè)數(shù)量的變量與西方同一曲目或劇目的變量相比，結(jié)果也會(huì)相當(dāng)懸殊。這明顯是由于語(yǔ)言結(jié)構(gòu)行為或音樂(lè)語(yǔ)言符號(hào)的操作方式不同而引起的。因?yàn)?，中?guó)音樂(lè)語(yǔ)言符號(hào)強(qiáng)調(diào)“開(kāi)放性操作”的特征，而西方傳統(tǒng)音樂(lè)語(yǔ)言符號(hào)則強(qiáng)調(diào)書(shū)寫的“封閉性操作”特征。
其三，音樂(lè)語(yǔ)言的感知方式。漢語(yǔ)象形文字有著異于抽象字母的思維系統(tǒng)：“以象構(gòu)思，顧及事物的具體的顯現(xiàn)，捕捉事物并發(fā)的空間多重關(guān)系的玩味，用復(fù)合意象提供全面環(huán)境的方式來(lái)顯示抽象意念?！?葉維廉《尋求跨中西文化的共同文學(xué)規(guī)律》,北京大學(xué)出版社1986年版)所以，中國(guó)詩(shī)顯露的是意象，形成的是一種氣氛，一種環(huán)境和感受(它不同于西方語(yǔ)言結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)：分析性和限定性的“長(zhǎng)說(shuō)”與“剖解”),作者、讀者、聽(tīng)者與事物直接交感。
在中國(guó)音樂(lè)語(yǔ)言的開(kāi)放性操作中，演奏、唱者具有很重要的地位，他們與聽(tīng)眾直接以聲音交感，而聽(tīng)眾也具有一種開(kāi)放性的接受態(tài)度，他們不以某種固定性的或封閉性的情緒期待，“創(chuàng)作”方式與欣賞行為方式的約定，使一切都是合理的。如：一首原來(lái)是歡快的曲調(diào)或歌曲，在特定聲音、語(yǔ)氣、語(yǔ)調(diào)、語(yǔ)境、語(yǔ)義中可變得憂傷。正如《樂(lè)記》(樂(lè)本篇)中所述。“樂(lè)者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。是故其哀心感者，其聲噍以殺；其樂(lè)心感者，其聲啴以緩；其喜心感者，其聲發(fā)以散；其怒心感者，其聲粗以厲；其敬心感者，其聲直以廉；其愛(ài)心感者，其聲和以柔……”
在西方音樂(lè)語(yǔ)言的封閉性操作中，一首歌曲或樂(lè)曲的表情、速度、節(jié)奏、音高、標(biāo)題等性質(zhì)是不可改變的，甚至所有細(xì)節(jié)都不可改變。邏輯語(yǔ)言主宰著西方語(yǔ)言的個(gè)性。從古希臘始，哲學(xué)家們就習(xí)慣于理性的語(yǔ)言思維，從此，形式邏輯在哲學(xué)中統(tǒng)治了約兩千年。黑格爾的名言“美是理念的顯現(xiàn)”,漢斯立克的音樂(lè)美學(xué)名著《論音樂(lè)的美》(1894)及其關(guān)于“音樂(lè)的內(nèi)容就是樂(lè)音的運(yùn)動(dòng)形式”和“純音樂(lè)“或“無(wú)標(biāo)題音樂(lè)”的論斷，就是這種形式邏輯的音樂(lè)美學(xué)、哲學(xué)的感知語(yǔ)言。
中國(guó)道教哲學(xué)重視“萬(wàn)物萬(wàn)變?nèi)f化即物即真自生自然自足的具體真世界”。儒家“心性論”主張“道德實(shí)存的自我醒悟”(參閱傅偉勛《從西方哲學(xué)到禪佛教》,三聯(lián)書(shū)店1992年版),感悟語(yǔ)言主宰著中國(guó)語(yǔ)言的個(gè)性，如《樂(lè)記》就是這種“心性論”的音樂(lè)美學(xué)、哲學(xué)感知語(yǔ)言。
總之，由于中西方語(yǔ)言文字或字母符號(hào)以及語(yǔ)音、語(yǔ)義、語(yǔ)象的不同，決定了中西音樂(lè)語(yǔ)言符號(hào)感知方式的差異。語(yǔ)象中，西方音樂(lè)以偏重聲音邏輯抽象的感知為基礎(chǔ)，而中國(guó)音樂(lè)以偏重聲音直觀具象的感知為基礎(chǔ)。
西方音樂(lè)語(yǔ)言結(jié)構(gòu)行為中的東方傾向
二十世紀(jì)后半葉，西方音樂(lè)歷史的發(fā)展出現(xiàn)了重大變化。具體音樂(lè)、噪音音樂(lè)、微音音樂(lè)、機(jī)遇音樂(lè)、簡(jiǎn)約音樂(lè)、概念音樂(lè)以及先鋒派與后先鋒派音樂(lè)等的出現(xiàn)，改變了從中世紀(jì)后期到表現(xiàn)主義所遵從的音樂(lè)語(yǔ)法結(jié)構(gòu)。在此，我們?nèi)钥山栌帽韺咏Y(jié)構(gòu)與深層結(jié)構(gòu)的描述來(lái)觀察西方音樂(lè)語(yǔ)言結(jié)構(gòu)行為的改變，并可察覺(jué)和感受到其音樂(lè)語(yǔ)言結(jié)構(gòu)行為的東方傾向。
(1)音樂(lè)語(yǔ)言表層結(jié)構(gòu)。音樂(lè)語(yǔ)言的語(yǔ)音不再僅限于傳統(tǒng)語(yǔ)音的“樂(lè)音”音素，噪音(如非固定音高打擊樂(lè))或含噪音的樂(lè)音和音色表現(xiàn)已占有很重要的地位。如先鋒派與后先鋒派、流行音樂(lè)中聲音音色美學(xué)觀念完全相悖于二十世紀(jì)前排斥噪音的選擇。
(2)音樂(lè)語(yǔ)言深層結(jié)構(gòu)。①音樂(lè)語(yǔ)法結(jié)構(gòu)。凱奇偶然音樂(lè)的出現(xiàn)，結(jié)束了西方音樂(lè)“形式邏輯”語(yǔ)法結(jié)構(gòu)一統(tǒng)天下的歷史狀況，那種運(yùn)用主題句結(jié)構(gòu)的音樂(lè)命題被看作是不適時(shí)宜的、陳舊的方式。②音樂(lè)操作方式。大量“開(kāi)放曲式”作品出現(xiàn)，其音樂(lè)過(guò)程是非封閉性的設(shè)計(jì)?！斑@種作品的形式和結(jié)構(gòu)不僅取決于作曲家，而且也取決于演奏家，偶爾取決于聽(tīng)眾?！?M.溫納斯斯特羅姆《開(kāi)放曲式》,《中國(guó)音樂(lè)》,1988年第1期)流行音樂(lè)的操作也具有開(kāi)放性因素，演唱者利用個(gè)人有個(gè)性的聲音塑造直接與觀眾和聽(tīng)眾交流。③音樂(lè)感知方式。傳統(tǒng)音樂(lè)“邏輯語(yǔ)言”的感知方式受到很大沖擊。那些發(fā)展得越充分，邏輯句法結(jié)構(gòu)越嚴(yán)密的音樂(lè)，聽(tīng)眾預(yù)定和證實(shí)的可能性就越大，所引起的興奮度就反而越小。那些偶然音樂(lè)、即興音樂(lè)等，越是不確定，聽(tīng)眾可預(yù)見(jiàn)和證實(shí)的可能性越小，而引起的興奮度反而大。這正如一則笑話，它的結(jié)果越是不能預(yù)見(jiàn)，出人意料，其引起的興奮度越高。這種非邏輯的感知方式，以其新的美學(xué)哲學(xué)感知語(yǔ)言出現(xiàn)在西方現(xiàn)代哲學(xué)和美學(xué)中。
在一段時(shí)期內(nèi)，西方學(xué)術(shù)界對(duì)語(yǔ)言結(jié)構(gòu)與思維方法的關(guān)系問(wèn)題進(jìn)行了許多探討。許多學(xué)者認(rèn)為，在這兩者之間存在著某種并行的發(fā)展和相互的對(duì)應(yīng)。
F.詹姆遜曾指出：“語(yǔ)言其實(shí)是一個(gè)牢房”,不斷在一個(gè)“關(guān)閉的”語(yǔ)規(guī)系統(tǒng)里反復(fù)成規(guī)、解規(guī)。幾百年來(lái)西方音樂(lè)就是關(guān)閉在這“形式邏輯”語(yǔ)法結(jié)構(gòu)牢房中進(jìn)行的不斷成規(guī)、解規(guī)。但在二十世紀(jì)，特別是下半世紀(jì)，這個(gè)音樂(lè)語(yǔ)言的“牢房”被打破了，而重新尋找和出現(xiàn)的音樂(lè)語(yǔ)言碎片卻無(wú)法形成與原來(lái)“牢房”相匹敵的穩(wěn)定構(gòu)架。于是，“危機(jī)”便出現(xiàn)了?！罢Z(yǔ)言危機(jī)”亦是現(xiàn)代哲學(xué)、美學(xué)、詩(shī)學(xué)攪痛狀況的“認(rèn)識(shí)論的危機(jī)”。
西方現(xiàn)代詩(shī)人所試圖消除的分析性、演繹性、推理性，打破直線串聯(lián)邏輯，與音樂(lè)語(yǔ)言消除封閉曲式結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)和分析，推銷偶然性的非理性、打破時(shí)間機(jī)械律或因果律相對(duì)應(yīng)。歐陸人文哲學(xué)要打破語(yǔ)言的邏輯法則，以便進(jìn)入“前邏輯”領(lǐng)域，對(duì)人的隱秘性和非理性活動(dòng)進(jìn)行前所未有的揭示?，F(xiàn)代詩(shī)人和美學(xué)家也在考慮對(duì)“知性前”(“知性”是使具體的事物變?yōu)槌橄蟾拍畹乃季S程序，“知性前”是未受知性干擾的具體經(jīng)驗(yàn))或“指義前”(“指義”是從原來(lái)單純事物中決定一種關(guān)系或提出一種說(shuō)明與縮減，“指義前”則是一種直觀實(shí)境)作出新的評(píng)判和考慮。于是，與現(xiàn)代詩(shī)人、哲學(xué)家、美學(xué)家一樣，西方音樂(lè)語(yǔ)言結(jié)構(gòu)行為的改變也開(kāi)始注意到“前邏輯”、“知性前”、“指義前”領(lǐng)域，這一切似乎都與中國(guó)、東方傳統(tǒng)的語(yǔ)言思維有所聯(lián)系。由此，西方音樂(lè)語(yǔ)言結(jié)構(gòu)行為中便出現(xiàn)了東方傾向。如：①?gòu)?qiáng)調(diào)聲音直接體驗(yàn)的具體演出；②加強(qiáng)主觀心理和思維的玩味；③不確定性；④注重意象發(fā)生所構(gòu)成的“大音希聲”;⑤重新考慮記譜法符號(hào)與個(gè)人操作的轉(zhuǎn)換關(guān)系。