我是如何開始寫作的？我談不出什么可以幫助青年作者們的內(nèi)容，我只希望他們不要像我那樣開始。在學(xué)校的時(shí)候我用于預(yù)備第二天功課的時(shí)間要比大多數(shù)學(xué)生多，然而卻什么都學(xué)不會(huì)。我的學(xué)習(xí)成績?cè)诎嗌峡偸菈|底，只有一兩門功課我根本不用學(xué)。我父親會(huì)對(duì)我說：“你對(duì)你沒興趣的事總是不能集中精神，可我送你去上學(xué)就是為了讓你學(xué)習(xí)那些不感興趣的東西?！蔽也辉苓^什么“詩歌氣質(zhì)”的折磨，我寫作是出于某種心理缺陷。當(dāng)不了大學(xué)者就當(dāng)更大的詩人。即使在今天，當(dāng)我置身常人之中，我依然要和缺乏自信做斗爭(zhēng)，這種缺乏自信來自日常的羞辱，因?yàn)閯e人知道的事情我不知道。我可以費(fèi)勁地讀一點(diǎn)法語詩歌，但我曾努力學(xué)習(xí)過的希臘語、拉丁語、德語卻已被我忘得一干二凈。關(guān)于我的學(xué)生時(shí)代，只有一個(gè)回憶能帶給我快樂；盡管我在英國和愛爾蘭的學(xué)校讀書時(shí)，我在班上總是叨陪末座，但我的朋友們卻名列前茅，因?yàn)槟菚r(shí)，一如現(xiàn)在，我討厭傻瓜。當(dāng)我想知道某人是否值得信任，我就要看他是否品學(xué)兼優(yōu)。在愛爾蘭的學(xué)校里我最好的朋友是查爾斯·約翰遜，他的父親是奧蘭治的領(lǐng)導(dǎo)人。在中考中他成了整個(gè)愛爾蘭的狀元。數(shù)年后我在美國碰到他時(shí)，他說：“我什么都一學(xué)就會(huì)，可什么都不想學(xué)。”某種本能使我們兩人走近，我只對(duì)他才朗誦我的詩作。那都是些詩劇——除了有一首以斯賓塞詩節(jié)寫成的長詩，長詩寫到一位今已淡忘的女人，她是否漂亮，是否從哪兒抄來的，是否在購物時(shí)走丟了，這一切我都記不清楚。我記得那三個(gè)劇本，沒有任何價(jià)值，其中之一有一種模模糊糊的伊麗莎白時(shí)代的風(fēng)格，場(chǎng)景是日耳曼森林；另一個(gè)劇本是對(duì)雪萊的模仿，場(chǎng)景是月亮上的一個(gè)火山口；再一個(gè)劇本源自某人從梵文翻譯過來的作品，其場(chǎng)景為一座印度寺廟。查爾斯·約翰遜太喜歡這些詩的某些段落了，我懷疑他是否想過我已將這些劇本寫到了家。那出印度劇的一個(gè)片段，或整個(gè)劇本，被我放在了我的《詩合集》的開頭部分，我這樣做是因?yàn)楫?dāng)時(shí)查爾斯還活著，而如今這劇本還在書中是因?yàn)槲彝藢⑺烦鰜?。有時(shí)我懷疑我寫詩是不是為了醫(yī)治我的精神不安，就像貓?jiān)诒忝貢r(shí)吃纈草一樣。但這樣也不行，因?yàn)樵谖易兊蒙钌畹闹t卑以前，我已經(jīng)對(duì)驕傲、自信的人感興趣了。有人說我舉止矯揉造作，如果真是這樣，或許的確如此，這是因?yàn)樵谖沂欢q時(shí)父親帶我去看過厄文的著名的《哈姆雷特》。多年以后我漫步在都柏林街頭，無人看我，我也不認(rèn)識(shí)任何人，我擺出一副高視闊步的樣子，被戈登·克萊格^①比作舞蹈中的動(dòng)作，我讓我塑造的人物用厄文那種沉思的沮喪的野蠻腔調(diào)說話。兩個(gè)月前，在描述基督重臨時(shí)我寫下這樣兩行詩：

是什么將蚊蠅一下子哄起？

是厄文和他那驕傲的香氣。

不應(yīng)認(rèn)為一個(gè)青年詩人必定憂郁而孱弱，或他必有過孤獨(dú)的掙扎。我想某些功成名就的老人會(huì)認(rèn)為他們?cè)趯W(xué)生時(shí)代就獲得了令人愉快的聲望；我那時(shí)當(dāng)然也有一小幫人欣賞我那些一錢不值的作品，他們的欣賞給了我巨大自信的理由。

我在十八九歲時(shí)寫了一出田園劇，這出劇受到濟(jì)慈和雪萊的影響，也受到約翰遜《悲哀的牧羊人》的左右。我的一個(gè)朋友把它拿給三一學(xué)院的某些大學(xué)生看，當(dāng)時(shí)他們正出版著《都柏林大學(xué)評(píng)論》這樣一份雄心勃勃的政治和文學(xué)期刊，這份期刊辦了幾個(gè)月。我不記得是誰拿給他們看的，肯定不是查爾斯·約翰斯頓，他那時(shí)已通過印度民事機(jī)構(gòu)的考試去了印度，并且在那兒一直待到他厭倦了那里的生活為止。那時(shí)我進(jìn)了美術(shù)學(xué)校，因?yàn)槊佬g(shù)是我的家庭專長，而且因?yàn)槲艺J(rèn)為我無法通過三一學(xué)院的入學(xué)考試。那些大學(xué)生們喜歡我的詩，并且邀請(qǐng)我把詩讀給一個(gè)比我們都大四五歲的人。這人是巴里^②，后來成為古代史的專家和吉本^③著作的編者。我很興奮，不只是因?yàn)樗麑Q定接受還是拒絕我的劇本，而且因?yàn)樗且晃恢袑W(xué)校長。我以前從未在我的私人生活中遇到過一位校長。上中學(xué)時(shí)有一次被校長愛德華·多登喊去，我太緊張了，臉上紅一陣白一陣，多登只好把我?guī)肓硪粋€(gè)房間。也許我可以讓巴里對(duì)我解釋一下我為什么要學(xué)那么多我無法集中精神關(guān)注的東西。

我想一個(gè)人應(yīng)該對(duì)他做的每一件事深信不疑。有一次我對(duì)一位擺弄著馬蹄鐵形鐵塊，讓我把頭擺正位置的攝影師說：“由于你只用黑白相紙而不能擁有光和影，所以你不能再現(xiàn)自然。一個(gè)藝術(shù)家就可以做到這一點(diǎn)，因?yàn)樗褂媚撤N象征?！绷钗页泽@的是他并未因?yàn)槲覍?duì)他的攻擊而憤怒，他回答說：“照相是技術(shù)工作?！奔词菇裉煳乙廊挥腥绱怂伎嫉牧?xí)慣，但只是針對(duì)那些默默無聞的人。幾天前，我讀到有關(guān)某大學(xué)會(huì)議的報(bào)道。當(dāng)有人說“今天沒有人再相信個(gè)人的魔鬼”時(shí)，阿克頓勛爵^④說：“我相信?！倍抑烙捎谠谒?jì)劃出版的《牛津宇宙史》中并未包括個(gè)人魔鬼對(duì)于具體事件影響的內(nèi)容，所以阿克頓勛爵是一個(gè)活生生的說謊者。由于我記不清的某種原因，后來我單獨(dú)和巴里在一起時(shí)，我曾花大力氣克服了我的羞澀，對(duì)巴里說：“我知道你會(huì)維護(hù)普通的教育制度，說它強(qiáng)化了意志力，但我相信這只是表面上如此，因?yàn)樗趸藳_擊力。”他笑了，看上去有些尷尬，但什么也沒說。

我的田園劇《塑像之島》在《評(píng)論》上發(fā)表了，有好多年我沒再看過它，但那時(shí)我所做的一切都未取得成功。我的《詩合集》收入了田園劇中兩首抒情詩，不是因?yàn)槲蚁矚g它們，而是因?yàn)樵谖沂杖胨鼈兊臅r(shí)候，與它們有關(guān)的朋友都還活著。這本書一出版，或還在出版之前，有兩位將要對(duì)愛爾蘭知識(shí)分子運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響的人物影響了我，他們是老約翰·奧萊里和斯坦底什·奧格雷第^⑤。奧萊里是芬尼亞運(yùn)動(dòng)領(lǐng)導(dǎo)人，在他的圖書館里我找到了“青年愛爾蘭”的詩人們的作品，而奧格雷第則用茁壯的浪漫的英語重寫了某些古代愛爾蘭的英雄傳說。由于和這兩個(gè)人交談，由于其中一個(gè)借給我的書和另一個(gè)所寫的書，我不再津津樂道于異國題材，我意識(shí)到種族比個(gè)人更重要，并開始寫作《奧依幸的漫游》。這首詩和其他許多短詩一起以訂購的方式出版，由約翰·奧萊里找來幾乎所有的訂購者。因此我成了崛起的詩人之一。我待在倫敦，有許多朋友，如果我每周掙不到一個(gè)男人或一個(gè)男孩食宿所需的20先令，我就去和我的家人或親戚住在一起。在這一點(diǎn)上我比伊莎多拉·鄧肯^⑥幸運(yùn)得多。鄧肯在描述她早期的倫敦生活時(shí)說：“我擁有名望和王子們的熱愛，但沒有足夠的食物?！弊鳛橐幻殬I(yè)作家我既笨拙又拘謹(jǐn)又懶散。當(dāng)我寫一篇書評(píng)時(shí)我不得不寫出我自己的激烈想法，因?yàn)槲也恢廊绾螐闹黝}引發(fā)出思想；當(dāng)我寫一首只有6行的詩時(shí)我要花差不多6天的時(shí)間，因?yàn)槲覜Q心在自然語序中使用自然平易的詞匯。在我的想象領(lǐng)域依然充滿了詩學(xué)辭令，這還是我在學(xué)校讀書時(shí)的老問題，唯一的不同是我現(xiàn)在有的是時(shí)間。

1938年

(西川　譯)

注釋：

① 愛德華·戈登·克萊格(1872—?)： 英國演員和舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)者。

② 約翰·巴格諾·巴里(1861—1927)： 曾任都柏林三一學(xué)院和劍橋大學(xué)教授，著有《晚期羅馬帝國史》和《希臘史》等。

③ 愛德華·吉本(1737—1794)： 英國歷史學(xué)家，著有《羅馬帝國衰亡錄》。

④ 巴倫·阿克頓勛爵(1843—1902)： 劍橋大學(xué)現(xiàn)代史教授。

⑤ 斯坦底什·奧格雷第(1843—1928)： 愛爾蘭歷史學(xué)家和小說家，其著作《愛爾蘭史——英雄時(shí)代》對(duì)愛爾蘭文學(xué)的復(fù)興產(chǎn)生了重要影響。

⑥ 伊莎多拉·鄧肯(1878—1927)： 美國舞蹈家，現(xiàn)代舞的創(chuàng)始人。

【賞析】

葉芝被認(rèn)為是最偉大的英語詩人之一，他的詩歌成就居于歐美現(xiàn)代文學(xué)的中心地位。他的詩歌創(chuàng)作生涯很長，從19世紀(jì)80年代一直到20世紀(jì)30年代。是什么使他成為著名的詩人？又是什么讓他具有如此旺盛的創(chuàng)作生命力呢？從這篇寫于晚年的隨筆《我變成了作家》中，我們可以了解到他的創(chuàng)作動(dòng)因和創(chuàng)作歷程。他自言：“我不曾受過什么‘詩歌氣質(zhì)’的折磨，我寫作是出于某種心理缺陷。當(dāng)不了大學(xué)者就當(dāng)更大的詩人?！闭沁@種自信，成就了他的詩名。縱觀其創(chuàng)作歷程，從青澀到成熟，他的道路并非一帆風(fēng)順，其間他的詩歌創(chuàng)作經(jīng)歷了緩慢而痛苦的三次轉(zhuǎn)變。

葉芝的創(chuàng)作始于浪漫主義和象征主義。他早年以英國浪漫主義詩人布萊克、雪萊為榜樣，同時(shí)也接受了法國象征主義的影響，其詩歌內(nèi)容大多是民間傳說和歷史英雄故事，幻想色彩濃重，憂郁、悲觀、自我放縱的感情充斥其中，自然的想象，夢(mèng)幻般的氛圍以及音樂般的美構(gòu)成他早期詩歌的主要特征。《茵尼斯弗利湖心島》、《夢(mèng)見仙境的人》等詩篇是這方面的代表作。然而，正當(dāng)葉芝對(duì)象征主義深信不疑時(shí)，一位攝影家提醒他“照相是技術(shù)工作”，誠如詩歌的象征只是技術(shù)一樣，它永遠(yuǎn)也不能“再現(xiàn)自然”。而古代史專家巴里則教會(huì)他懂得了詩歌的深層意蘊(yùn)，促使他對(duì)詩歌創(chuàng)作進(jìn)一步思考。

葉芝的浪漫主義、象征主義風(fēng)格一直持續(xù)到20世紀(jì)初期，此后，由于政治理想破滅，加上情場(chǎng)失意帶來的痛苦，葉芝從傳統(tǒng)詩人開始向現(xiàn)代詩人轉(zhuǎn)變。除了進(jìn)一步接受法國的象征主義和英國玄學(xué)派的影響，他還吸取了龐德和艾略特等人的現(xiàn)代主義詩歌特點(diǎn)。轉(zhuǎn)變后的葉芝開始由虛幻走向現(xiàn)實(shí)，用詩歌形式揭示深?yuàn)W復(fù)雜的人類問題，如對(duì)生命的思索、對(duì)愛情的追問以及對(duì)政治和宗教的理解。早期詩中的憂郁、夢(mèng)幻情緒被現(xiàn)實(shí)理想破滅后的憤慨、痛苦所代替。然而他的詩歌仍然是簡(jiǎn)潔而豐富的，既帶有玄學(xué)派詩人的智慧、象征主義的意象，又具有現(xiàn)代詩歌的氣息?！?913年九月》、《麗達(dá)與天鵝》等便創(chuàng)作于這一時(shí)期，詩中充滿了對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的辛辣諷刺，也表達(dá)了對(duì)人類的生存和發(fā)展的深沉思考。

葉芝進(jìn)入半百之年后，迎來了他的詩歌創(chuàng)作的第三次轉(zhuǎn)變，中期創(chuàng)作中的冷嘲熱諷消失了，隨之而來的是對(duì)青春流逝、生命荒廢的感慨。他開始向往、呼喚永恒世界，試圖從變幻莫測(cè)的現(xiàn)實(shí)世界中擺脫出來，進(jìn)入到超越時(shí)空的藝術(shù)和智慧的世界中去。青春與衰老、愛情與戰(zhàn)爭(zhēng)、肉體與靈魂、生命與藝術(shù)的對(duì)立是他的后期詩歌經(jīng)久不衰的主題，借以揭示出人類尷尬的生存處境?！痘孟蟆年U釋》是他晚期的代表作之一，其中就包含了他晚年對(duì)生命的意義、宇宙的永恒、歷史的發(fā)展等人類生存終極意義的多重思考。這些思考讓他的作品帶上了更多的神秘色彩。

葉芝的一生是對(duì)詩歌創(chuàng)作不斷探索的一生。在這篇回憶錄性質(zhì)的散文中，他談到了他的詩歌風(fēng)格的形成與轉(zhuǎn)變，我們從中看到的是一個(gè)詩人不斷追求、不斷進(jìn)取、永不倦怠、充滿活力的靈魂。正是對(duì)詩歌難以割舍的終生熱愛，對(duì)詩歌藝術(shù)的執(zhí)著追求，最終使葉芝成為一位獲得世界認(rèn)可的知名詩人。這也佐證了詩人的堅(jiān)定信念：“一個(gè)人應(yīng)該對(duì)他做的每一件事深信不疑?！?p>

(王媛媛)