敦煌曲子詞

叵耐靈鵲多謾語，送喜何曾有憑據(jù)。幾度飛來活捉取，鎖上金籠休共語。

比擬好心來送喜，誰知鎖我在金籠里。欲他征夫早歸來，騰身卻放我向青云里。

詞這種文學(xué)樣式可以說是擅長于表現(xiàn)男女閨情的，不過，像無名氏這首敦煌曲子詞的作品，即使在詞作中也并不多見：它舍棄了通常賦、比、興手法的運(yùn)用，避開了作者感情的直接抒發(fā)，卻巧妙地實(shí)寫了少婦和靈鵲的兩段心曲。正是這兩段似乎平常的心曲，不僅有機(jī)地構(gòu)成全詞上、下兩片的渾然一體，而且突現(xiàn)了它那剛健清新、妙趣橫生的藝術(shù)特色。之所以會(huì)這樣，因素是多方面的，但同作者純熟地運(yùn)用了擬人化手法卻不無關(guān)系。

將物擬人，這本是文學(xué)表現(xiàn)上極常見的藝術(shù)手法，遠(yuǎn)在《詩經(jīng)》時(shí)代就已經(jīng)出現(xiàn)了，可在詞學(xué)領(lǐng)域，卻不能不首推這闋《鵲踏枝》。而且，它在詞作中一經(jīng)運(yùn)用，竟然能如此不事雕飾、樸素自然、逼真入微、情趣橫溢，因而也就顯得尤其難得了。這一場(chǎng)小小的沖突，雖然發(fā)生于少婦和靈鵲之間，卻完全具有人和人之間的性質(zhì)、意義。上片顯然出自少婦的口吻：誤以為靈鵲說謊，便把它捉來鎖進(jìn)籠中，不再同它講話。這里通過少婦的想象、行動(dòng)，賦予了靈鵲以人的思想、行為，使之人格化了。下片則轉(zhuǎn)換了一個(gè)敘述角度，讓靈鵲講話：我好心準(zhǔn)備來報(bào)喜，哪知卻把我鎖在金籠里，但愿她那出征的丈夫早日歸來，那時(shí)就會(huì)放我到天空飛翔去了。這就不僅僅是少婦對(duì)靈鵲的猜想，而且是通過對(duì)靈鵲內(nèi)心世界的直接披露，完成了它的“人化”。正是這種擬人化的運(yùn)用，才使得這一闋民間小詞具有特殊的韻味。

有人說，這上、下片之間是少婦和靈鵲的問答或?qū)υ?，這說法恐怕不確，實(shí)際上倒更像二者的心理獨(dú)白或旁白，這不僅從語氣和情理上看，它們之間不必也不像對(duì)話。而且，早期的詞是入樂的，它通過演唱者的歌聲訴諸人們的聽覺，以口頭藝術(shù)特有的聲調(diào)語氣，使用獨(dú)白或旁白，是易于表現(xiàn)主人公的心理態(tài)勢(shì)，以至于表達(dá)主題思想的。上片在于表明少婦的“鎖”，下片在于表明靈鵲的要求“放”，這一“鎖”一“放”之間，已具備了矛盾的發(fā)展、情節(jié)的推移、感情的流露、心理的呈現(xiàn)、形象的塑造，這也就完成了藝術(shù)創(chuàng)作的使命，使它升華為一件藝術(shù)品了。

靈鵲報(bào)喜是我國固有的民間風(fēng)俗。《西京雜記》載漢陸賈答樊噲問“瑞應(yīng)”之語，有“干(乾)鵲噪而行人至”一條?！堕_元天寶遺事》中也有“時(shí)人之家，聞鵲聲皆以為喜兆，故謂靈鵲報(bào)喜”的記載，這都透露了此種民間風(fēng)俗的消息。不過，將靈鵲的噪叫當(dāng)作行人歸來的預(yù)報(bào)，畢竟只是一種相沿而成的習(xí)俗、觀念，它本身并不見得合理，因而也就往往難以應(yīng)驗(yàn)。而作者采用這一習(xí)俗入詞，正是覷著了它的“跛腿處”而有意生發(fā)，其目的還在于表現(xiàn)少婦思夫不得而對(duì)靈鵲的遷怒。于是，不合理的習(xí)俗倒構(gòu)成了合理的故事情節(jié)，而且也由此增強(qiáng)了詞作的生活氣息和真實(shí)感。這真有如點(diǎn)鐵成金的魔棒，有此一著，頓使全詞發(fā)生了奇妙的變化，給了兩段普通的心曲以光彩、活力、生命，詞作活起來了。

文學(xué)作品的活與不活，取決于社會(huì)基礎(chǔ)的深淺、生活氣息的強(qiáng)弱、藝術(shù)表現(xiàn)的高低，那是一個(gè)復(fù)雜的文學(xué)理論問題，與此有關(guān)而又是本詞特點(diǎn)的兩點(diǎn)：一是心理描寫上的逼真入微，上片用少婦對(duì)靈鵲的遷怒、懲罰，反映了一個(gè)空閨盼夫的少婦的渴念、急切、失望、怨懟，下片用靈鵲的表白，寫出了它的善良、委屈、同情、愿望，而且前后呼應(yīng)，相互補(bǔ)充，把兩副赤裸裸的心腸擺在讀者的面前，讓讀者觸摸到它們激烈的跳動(dòng)，看到了它們的細(xì)微的回環(huán)！二是藝術(shù)風(fēng)格上的含蓄蘊(yùn)藉，這不僅是指在全詞中絲毫不直寫少婦的思念，而且是指它用委婉的方式，若隱若現(xiàn)、欲言又止、發(fā)人聯(lián)想地去表達(dá)所要表達(dá)的內(nèi)容，從而又使人感到全詞都貫穿著少婦的思念。北朝民歌的“老女不嫁，踏地呼天”，以及敦煌曲子詞的“枕前發(fā)盡千般愿”，它們所表達(dá)的那種出自肺腑的決絕的呼喚，自然不見于這闋《鵲踏枝》，但是，誰又能說它所蘊(yùn)藉著的感情暗流不足以同它們相比呢？！而且，從藝術(shù)欣賞上講，直接而強(qiáng)烈的呼喚，固然能給人以心靈上的震動(dòng)，引起人們的強(qiáng)烈共鳴，可委婉而含蓄的暗示，卻往往能啟人心扉，發(fā)人聯(lián)想，給人回味，讓人掩卷之后仍然感到余音猶在、余味無窮。它的感人不在于如何強(qiáng)烈，追求的只是藝術(shù)上的雋永。描寫細(xì)微方能形象、真實(shí)，風(fēng)格含蓄才會(huì)深沉、感人，《鵲踏枝》那盎然的生氣正是同這種描寫方法和風(fēng)格特點(diǎn)相關(guān)的。

重現(xiàn)于敦煌石窟的這闋詞作，它的作者已經(jīng)無從查考了，從它所保持的清新、活潑、通俗化、口語化等特點(diǎn)看來，當(dāng)是一闋民間創(chuàng)作，它同敦煌卷子中所錄存的其他詞作，共同構(gòu)成了一幅民間詞創(chuàng)作的絢麗畫卷，不僅使人們從中得以窺見早期詞作的思想內(nèi)容和藝術(shù)形式及其特點(diǎn)，而且再一次生動(dòng)地證明“歌、詩、詞、曲，我以為原是民間物”(魯迅語)和“在人民的創(chuàng)作中，蘊(yùn)藏著無限的財(cái)富”(高爾基語)等等論斷的正確性。