首批中國專業(yè)音樂的作曲家當(dāng)時(shí)面對(duì)的是動(dòng)蕩的戰(zhàn)爭(zhēng)社會(huì)和種族文化的根本性差異，以及引入的西方現(xiàn)代科學(xué)與古老深厚的中國傳統(tǒng)文明之間的沖突等等難題。不過歷史給予了中國專業(yè)音樂創(chuàng)作得以誕生發(fā)展的契機(jī)，那就是中國大眾尤其是知識(shí)分子不堪忍受鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)以來國家所遭受的恥辱，對(duì)富國強(qiáng)民的熱切希望，促使他們?nèi)プ非笪鞣降默F(xiàn)代科學(xué)文化知識(shí)，用以改變貧窮落后的國家和挨打受罵的國民。這時(shí)期，中國知識(shí)分子的價(jià)值取向和理想追求，與西方古典主義藝術(shù)的理性精神和人文價(jià)值及浪漫主義藝術(shù)對(duì)人的理想與精神世界的自由追求相吻合。于是，西方音樂藝術(shù)中古典主義和浪漫主義的思維和形式便成為中國專業(yè)音樂創(chuàng)作的主要的借鑒。
橫空出世——胚胎與雛形階段
蕭友梅是二十世紀(jì)初系統(tǒng)掌握西方音樂的最早的中國作曲家和音樂教育家。他曾留學(xué)日本和德國，學(xué)習(xí)鋼琴、聲樂與教育，并獲得博士學(xué)位。他在長期致力于音樂教育事業(yè)的同時(shí)，用西方音樂的作曲技法創(chuàng)作了一批音樂作品。共有一百多首歌曲，兩部大合唱，兩首弦樂四重奏，兩首鋼琴曲，一首大提琴獨(dú)奏曲等。這些充滿德國古典音樂特征的中國作品，一方面體現(xiàn)出當(dāng)時(shí)中國知識(shí)界對(duì)新文化的追求，另一方面造就了中國第一位專業(yè)音樂的作曲家。利用業(yè)余時(shí)間進(jìn)行專業(yè)音樂創(chuàng)作的著名語言學(xué)家趙元任是同時(shí)期較有成就和影響的作曲家。1920年回國前，他曾在美國先后學(xué)過數(shù)學(xué)、物理、哲學(xué)和音樂，獲得哲學(xué)博士學(xué)位。雖然音樂創(chuàng)作只是趙元任博士的業(yè)余所好，然而，由于他對(duì)發(fā)展中國音樂提出的理論見解，和由此而在音樂創(chuàng)作中所進(jìn)行的成功的探索實(shí)踐(即注意聲樂寫作中語調(diào)與聲調(diào)音韻特點(diǎn)的詞曲結(jié)合關(guān)系，以及旋律寫作與和聲配置中的“中國派”實(shí)驗(yàn)),表明了他是在中國專業(yè)音樂創(chuàng)作中最早將西方技法與本國特點(diǎn)相結(jié)合的作曲家。其主要作品如獨(dú)唱曲《賣布謠》、《教我如何不想他》及合唱曲《海韻》等，均已成為中國專業(yè)音樂舞臺(tái)上的保留曲目。

蕭友梅

他山之石——早期的發(fā)展主流
這個(gè)時(shí)期，在倡導(dǎo)學(xué)習(xí)西方科學(xué)文化的社會(huì)背景中，專業(yè)音樂創(chuàng)作的作品主要面對(duì)知識(shí)界，力圖學(xué)習(xí)和傳播西方音樂文化，并為我所用，其波及面雖然有限，但已在教育領(lǐng)域取得進(jìn)展。一些留學(xué)西方的音樂家回國后，培育了一批專業(yè)音樂人才，他們當(dāng)時(shí)的一些創(chuàng)作已成為中國專業(yè)音樂中的經(jīng)典作品。另外，由于日本對(duì)中國的侵略，一些描寫國難當(dāng)頭、涉及保家衛(wèi)國內(nèi)容的專業(yè)音樂作品較為容易地得到廣泛傳播。盡管有的作品是完全建立在西方音樂風(fēng)格的基礎(chǔ)上，但由于其作品的情感內(nèi)容表達(dá)了廣大民眾的心聲而得到大眾的普遍接受，如黃自的四部混聲合唱《旗正飄飄》與賀綠汀的詠嘆調(diào)風(fēng)格的獨(dú)唱《嘉陵江邊》等。如果不是戰(zhàn)爭(zhēng)引發(fā)出民族利益的高度一致性，如果不是其音樂體現(xiàn)出這種民族利益的情感，很難想象這些西方風(fēng)格的作品能夠在當(dāng)時(shí)科學(xué)教育水平落后的中國的普通民眾中引起共鳴，這似乎也顯示出在特定歷史時(shí)期，社會(huì)群體生存意識(shí)對(duì)音樂的直接操作。

黃自

三十年代期間，以黃自為代表的一批作曲家開創(chuàng)了中國專業(yè)音樂創(chuàng)作的第一個(gè)發(fā)展階段。他們的作品表現(xiàn)出對(duì)西方古典音樂的學(xué)習(xí)掌握和將本國特點(diǎn)或因素滲入西方技法的嘗試。黃自的作品，像合唱曲《旗正飄飄》、獨(dú)唱曲《玫瑰三愿》與清唱?jiǎng)　堕L恨歌》等都是中國專業(yè)音樂創(chuàng)作早期的經(jīng)典作品。從大的方面講，黃自的作品有兩種類型的創(chuàng)作特點(diǎn)，一種是將旋律與和聲都納入西方大小調(diào)體系之中，如《旗正飄飄》、《抗敵歌》、《玫瑰三愿》和《春思曲》等作品；另一種創(chuàng)作特點(diǎn)是將本國傳統(tǒng)音調(diào)或民族音調(diào)融于旋律與西方和聲體系置于伴奏相結(jié)合，如《點(diǎn)絳唇》、《南鄉(xiāng)子》、《九一八》與《天倫歌》等作品程度不同的體現(xiàn)出這種創(chuàng)作特點(diǎn)。另外，旋律中避免了導(dǎo)音至主音的典型的西方古典音樂風(fēng)格，而在鋼琴伴奏的和聲部分仍然嚴(yán)格運(yùn)用西方大小調(diào)體系。這種以西方大小調(diào)體系為基礎(chǔ)將民族特點(diǎn)或多或少地糅進(jìn)旋律中的創(chuàng)作特點(diǎn)，普遍存在于三十年代的專業(yè)音樂創(chuàng)作中。除了上面提到的黃自的作品外，青主的《大江東去》和《我住長江頭》、應(yīng)尚能的《吊吳淞》和《燕語》、江定仙的《靜境》和《春晚》等也是使用這種創(chuàng)作方法的較優(yōu)秀的作品。這些作品無論在發(fā)展旋律、豐富和聲與營造鋼琴伴奏的意境氛圍等諸方面都有著較好的藝術(shù)質(zhì)量。黃自于1929年在美國學(xué)習(xí)期間所寫的管弦樂序曲《懷舊》是中國第一部交響音樂作品。樂曲采用單樂章奏鳴曲式，運(yùn)用了西方浪漫主義中期的寫作技法，主題音調(diào)及旋律主要以西方大小調(diào)體系為特性，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，管弦樂寫作技法熟練，較好地表現(xiàn)了悲涼肅穆、沉思內(nèi)省、抒懷傾訴等音樂情緒及其沖突。雖然這首作品未能涉及融合中國音樂特點(diǎn)的課題，但它表明了一種歷史意義，即中國人從此掌握了西方音樂的較高的寫作技巧。
清唱?jiǎng)　堕L恨歌》是黃自回國后寫的另一首大型作品，它取材于白居易的同名長詩。這個(gè)作品也是中國人所寫的第一部清唱?jiǎng)?，它在敘事性、戲劇性和抒情性等方面達(dá)到了音樂體裁的要求。在創(chuàng)作方法上使用西方浪漫樂派的技法，其中第八樂章《山在虛無縹緲間》運(yùn)用了民族音調(diào)，并將民族音調(diào)滲透進(jìn)各對(duì)位聲部中。此樂章的西方復(fù)調(diào)對(duì)位寫作與中國音調(diào)相結(jié)合的探索為中國專業(yè)音樂創(chuàng)作提供了寶貴的經(jīng)驗(yàn)。與當(dāng)時(shí)廣泛應(yīng)用的大小調(diào)和聲不同，少數(shù)作品創(chuàng)造了自己獨(dú)特的風(fēng)格特征。
黃自的《卜算子》在和聲運(yùn)用上為了能與五聲性旋律吻合，采取避開解決導(dǎo)音、使用連續(xù)的和弦意外進(jìn)行和減弱四五度功能進(jìn)行的終止式等西方晚期浪漫派與民族樂派的和聲手法，創(chuàng)造出更能與民族旋律相配合的和聲背景?！堵暵暵?張肖虎)則采取另一方法，在和聲織體中附加大二度或大六度，以便取得一種民族風(fēng)格的和聲效果。此方法在趙元任的作品中曾經(jīng)在個(gè)別地方使用過，而《聲聲慢》發(fā)展了這種方法，將其擴(kuò)展為整體性的運(yùn)用。與黃自的《卜算子》類似，減弱四五度的功能和聲序進(jìn)也是《聲聲慢》避免和聲西洋化的一種辦法。這兩首作品的和聲手法在當(dāng)時(shí)是對(duì)廣泛使用的西方維也納古典樂派和聲體系的突破。這時(shí)期的專業(yè)音樂創(chuàng)作尤以聲樂作品為多見，器樂作品在數(shù)量與質(zhì)量上都遠(yuǎn)不及聲樂作品。此種不平衡的現(xiàn)象與多種因素和條件相關(guān)聯(lián)。對(duì)西洋樂器的陌生感來自物理、心理與文化各個(gè)方面，在具體傳播過程中不具備聲樂作品的文學(xué)手段(歌詞)等協(xié)助理解音樂的方式，也沒有學(xué)堂樂歌式的導(dǎo)入條件，困難同時(shí)存在于器樂作品的創(chuàng)作者和接受者雙方。然而，盡管如此還是有一些杰作問世留傳，賀綠汀的鋼琴曲《牧童短笛》可為顯例。
《牧童短笛》在當(dāng)時(shí)的專業(yè)音樂創(chuàng)作中開創(chuàng)了一種新風(fēng)格，它將西方的和聲與復(fù)調(diào)進(jìn)行改造，以適應(yīng)其五聲音階風(fēng)格的旋律。其做法是既讓對(duì)位聲部五聲化，又經(jīng)常保持三、六度音程的豐滿和聲，在和聲性的中段運(yùn)用持續(xù)音上的和弦轉(zhuǎn)換，以回避和聲序進(jìn)中的西洋味。這樣，作品的五聲風(fēng)格在整體上達(dá)到高度協(xié)調(diào)統(tǒng)一，并且不失西洋和聲的豐滿特點(diǎn)?！赌镣痰选凡煌诋?dāng)時(shí)那些全面運(yùn)用西方音樂體系、或只對(duì)局部進(jìn)行改造的作品，它所借鑒的是西方音樂的創(chuàng)作思維方法而不是具體原則，并在對(duì)其具體手段進(jìn)行改造的同時(shí)注意保留它所具有的一些藝術(shù)上的優(yōu)越性，如和聲音響的豐富性。1934年著名俄籍音樂家齊爾品(A.Tcherepnin)在上海舉辦了“征求有中國風(fēng)味的鋼琴曲”的征稿活動(dòng)，《牧童短笛》榮獲頭等獎(jiǎng)。此外，老志誠的《牧童之樂》、江定仙的《搖籃曲》與賀綠汀的《搖籃曲》等也是這時(shí)期較優(yōu)秀的鋼琴作品。這些作品在追求民族風(fēng)格方面積累了一些較好的寫作經(jīng)驗(yàn)。
馬思聰二十年代和三十年代曾兩度赴法國學(xué)習(xí)音樂，第一次是學(xué)習(xí)小提琴，第二次專攻作曲。他的小提琴獨(dú)奏曲《綏遠(yuǎn)組曲》(后為《內(nèi)蒙組曲》)可視為三十年代最重要的弦樂作品，它由三個(gè)樂章構(gòu)成，其中第二樂章《思鄉(xiāng)曲》和第三樂章《塞外舞曲》常被獨(dú)立演奏。作品以內(nèi)蒙民歌為基礎(chǔ)，不斷加以變奏展開，并充分發(fā)揮了小提琴的演奏特點(diǎn)，較好地注意到小提琴與鋼琴相互關(guān)系的織體安排，使作品體現(xiàn)了較強(qiáng)的器樂特性。此外在和聲的運(yùn)用上也較為豐富多樣，借鑒了西方印象主義的一些寫作手法，如對(duì)單一民歌式旋律采用不同的調(diào)式配置和聲等。馬思聰早期創(chuàng)作的小提琴作品在器樂寫作與民族旋律的和聲多樣化配置，以及將民歌融于器樂旋律并按器樂特性發(fā)展等方面，為中國專業(yè)音樂創(chuàng)作特別是室內(nèi)樂創(chuàng)作積累了許多成功的經(jīng)驗(yàn)。
救亡圖存——發(fā)展中的轉(zhuǎn)折
三十年代后期至四十年代，日本侵略軍占領(lǐng)了中國的大部分領(lǐng)土，中國面臨著即將亡國的危險(xiǎn)。由于這種社會(huì)背景，中國專業(yè)音樂創(chuàng)作的發(fā)展演變?yōu)橐员憩F(xiàn)抗日救國為主要內(nèi)容，并產(chǎn)生出一些為大眾所接受和受到大眾歡迎的作品與作曲家，冼星海便是這些作曲家中的杰出代表。冼星海一生創(chuàng)作了二百多首群眾歌曲、四部大合唱、一部歌劇、兩部交響樂、五部交響音樂作品以及一些獨(dú)奏重奏作品和聲樂作品。冼星海曾經(jīng)到法國學(xué)習(xí)小提琴與作曲，他的老師是法國的著名作曲家丹第(V.D`Indy)和杜卡(Paul Dukas),他后來考入巴黎音樂學(xué)院學(xué)習(xí)作曲和指揮。1935年回國后，在上海、武漢等地積極進(jìn)行抗日救亡音樂活動(dòng)，為大眾創(chuàng)作抗日救亡歌曲。1938年底冼星海到延安后，運(yùn)用專業(yè)音樂創(chuàng)作的技巧和形式寫出了一些表現(xiàn)抗日救國內(nèi)容的大合唱與交響音樂作品，這些作品以其激昂、悲憤的情緒和藝術(shù)感召力喚醒和鼓舞著人民大眾的抗日救國意識(shí)和斗爭(zhēng)精神，最具代表性的當(dāng)數(shù)其傳世之作《黃河大合唱》。由光未然作詞、冼星海作曲的《黃河大合唱》于1939年4月在延安首演，產(chǎn)生了巨大的影響，進(jìn)而傳遍全國。限于當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)氐难莩鰲l件，樂隊(duì)以民族樂器為主，合唱聲部的安排也較簡單，1941年作曲家在蘇聯(lián)時(shí)對(duì)它又進(jìn)行了全面整理加工，不僅豐富了合唱聲部，而且改用了大型管弦樂隊(duì)作伴奏，使得這首史詩般的作品在藝術(shù)上更趨完善。全曲共有八個(gè)樂章，每個(gè)樂章開始都有配樂詩朗誦。在音樂上，各樂章有內(nèi)在聯(lián)系形成統(tǒng)一的整體，一些樂章又可相對(duì)獨(dú)立存在而不失其藝術(shù)的完整性。除了各樂章自己的主題旋律，全曲主要有三個(gè)主題旋律貫穿發(fā)展，一是表現(xiàn)力量與斗爭(zhēng)精神，即“黃河船夫曲”的主要旋律，二是象征寬廣博大的崇高的民族精神，即“黃水謠”的主題旋律，三是展示人民受難的痛苦，即“怒吼吧，黃河”中的主題旋律。這三個(gè)主題旋律在全曲中的貫穿發(fā)展，以及各樂章之間的戲劇性對(duì)比，還有每樂章中頗具深度的音樂刻畫，使作品具有很強(qiáng)的交響性，以至像民間對(duì)唱式的第五樂章“河邊對(duì)口曲”和群眾歌曲式的第七樂章“保衛(wèi)黃河”的出現(xiàn)均未影響整個(gè)作品的交響性。另外，第二樂章“黃河頌”(男高音或男中音獨(dú)唱)與第六樂章“黃河怨”(女高音獨(dú)唱)這兩段獨(dú)唱將民間因素和三十年代新歌曲的特點(diǎn)(特別是聶耳創(chuàng)作歌曲的影響)很好地與詠嘆調(diào)等西方音樂形式相結(jié)合，在藝術(shù)上達(dá)到了很高水準(zhǔn)。因而，不僅《黃河大合唱》成為中國專業(yè)音樂的經(jīng)典合唱作品，而且其中的“黃河頌”與“黃河怨”兩個(gè)樂章也成為經(jīng)典獨(dú)唱作品留傳至今。除了影響較大的《黃河大合唱》以外，冼星海還寫有《九一八大合唱》、《生產(chǎn)運(yùn)動(dòng)大合唱》、《民族解放交響樂》和《中國狂想曲》等作品。由于受到當(dāng)時(shí)戰(zhàn)爭(zhēng)年代的物質(zhì)文化條件的限制，冼星海不可能按專業(yè)音樂的各種要求來進(jìn)行創(chuàng)作，另一方面他也力圖使他的作品擺脫西方的各種寫作規(guī)律，進(jìn)而符合他為中國百姓創(chuàng)作并讓中國百姓接受的意圖，當(dāng)然他還未來得及找到一種自己的作曲體系來體現(xiàn)他的設(shè)想。因此，他的許多作品體現(xiàn)出重表現(xiàn)內(nèi)容而輕寫作原則這樣一種創(chuàng)作思路和特點(diǎn)，他的一些大型器樂作品有結(jié)構(gòu)繁復(fù)不清的現(xiàn)象，如《民族解放交響樂》。他作出過一些探索，最早將交響音樂與中國樂器特別是中國打擊樂器相結(jié)合，如《中國狂想曲》。而他對(duì)《黃河大合唱》的創(chuàng)作正體現(xiàn)出他不僅重視表現(xiàn)內(nèi)容情緒，也同樣重視寫作規(guī)律和技巧，二者完善結(jié)合，才產(chǎn)生了巨大的藝術(shù)感染力，使其成為中國專業(yè)音樂創(chuàng)作的一個(gè)劃時(shí)代的杰作。

冼星海

這時(shí)期其他作曲家的創(chuàng)作主要有馬思聰?shù)娜看蠛铣骸睹裰鞔蠛铣贰ⅰ蹲鎳蠛铣泛汀洞禾齑蠛铣?。這幾部作品在內(nèi)容上都涉及了當(dāng)時(shí)的社會(huì)黑暗，表現(xiàn)了對(duì)未來的希望，其寫作技巧表明作者對(duì)和聲、復(fù)調(diào)等作曲手段的熟練及民族音調(diào)的獨(dú)特運(yùn)用。馬思聰?shù)男√崆偾赌粮琛芬约啊朵撉傥逯刈唷泛凸芟覙贰段鞑匾粼姟返绕鳂纷髌防^續(xù)顯示了作曲家原來的創(chuàng)作特點(diǎn)，即較強(qiáng)的器樂化特征，簡練的結(jié)構(gòu)以及豐富的和聲語匯。賀綠汀的《晚會(huì)》和《森吉德馬》也是這時(shí)期較有影響的兩首管弦樂作品。《晚會(huì)》是根據(jù)作曲家1934年創(chuàng)作的鋼琴曲改編而成，成功地運(yùn)用了中國民間音樂所特有的鑼鼓節(jié)奏，表現(xiàn)出一種興高采烈的歡樂場(chǎng)面。這兩首作品的創(chuàng)作與《牧童短笛》有一些共同之處，主要采用五聲音階與旋律，在多聲寫作中也盡量避開功能和聲所帶來的西洋味，力圖使多聲音響與旋律較強(qiáng)的五聲風(fēng)格相吻合，這些作品的共同點(diǎn)反映出作曲家的一種創(chuàng)作思維和創(chuàng)作特點(diǎn)。
異彩初放——早期發(fā)展的支流
另一位較有成就的專業(yè)音樂作曲家譚小麟曾于1939年去美國學(xué)習(xí)，他的作曲老師是自成一派的德籍現(xiàn)代著名作曲家興德米特(P.Hindemith)。在美期間，他創(chuàng)作了《小提琴與中提琴二重奏》、以及中提琴與豎琴的《浪漫曲》和《弦樂三重奏》,其才華深受興德米特的贊賞。譚小麟于1946年回國到上海國立音樂專科學(xué)校理論作曲系任主任，在創(chuàng)作與教學(xué)中都大力推廣介紹興德米特的創(chuàng)作體系與中國民族音樂的結(jié)合。他是中國專業(yè)音樂創(chuàng)作中較早借鑒西方現(xiàn)代音樂技法的作曲家，其聲樂作品大多選用古代詩詞，運(yùn)用民族音調(diào)，而在和聲語言上有效地借鑒使用興德米特的和聲與調(diào)性語言，使其更好地與民族音調(diào)相結(jié)合。如無伴奏混聲合唱《正氣歌》的調(diào)性交替和轉(zhuǎn)換是通過旋律或?qū)ξ宦暡康木€性過程進(jìn)行的，不同于當(dāng)時(shí)其它中國作曲家所使用的古典功能和聲體系的調(diào)性語言，和弦的使用雖然仍以三度疊置為基礎(chǔ)，但其連接進(jìn)行以音樂緊張度的強(qiáng)弱為需要，而不是以功能序進(jìn)來選用和弦。另外，譚小麟的多聲織體寫作也給當(dāng)時(shí)中國專業(yè)音樂創(chuàng)作帶來了新技法。他的音型織體不過多地依靠縱向和聲這樣一種古典音樂的織體寫作方式，而是更多地由控制橫向線條的進(jìn)行而獲得，這也正是興德米特創(chuàng)作體系中的一個(gè)基本寫作方法。譚小麟借鑒西方現(xiàn)代音樂手段的創(chuàng)作新思維給當(dāng)時(shí)主要采用古典音樂技法的中國專業(yè)音樂創(chuàng)作注入了新的活力。留學(xué)日本的江文也也是這時(shí)期的另一位重要作曲家。他二三十年代主要在日本度過，在那里學(xué)習(xí)聲樂與作曲，然后先以男中音的身份出現(xiàn)在日本樂壇，繼之創(chuàng)作了一批作品，如管弦樂《臺(tái)灣舞曲》,鋼琴曲《五首素描》、《三首舞曲》、《十六首小品》、《北京萬花集》,長笛奏鳴曲《祭曲》等。這時(shí)期日本作曲界正熱衷于使用各種西方現(xiàn)代音樂技法，受他們的影響，江文也這時(shí)的作品也帶有許多西方現(xiàn)代音樂的烙印。他三十年代創(chuàng)作的一些鋼琴曲多受斯特拉文斯基和巴托克等人的影響，如《五首素描》和《十六首小品》等作品都運(yùn)用了多調(diào)性手法，非三度疊置的音程，以及調(diào)式半音技法等巴托克和早期的斯特拉文斯基常使用的寫作方法，這些作品表明了江文也是第一位引用西方現(xiàn)代音樂技法的中國作曲家。他雖然身處異地他鄉(xiāng)，仍然努力在創(chuàng)作中運(yùn)用本民族的音樂素材，使其作品保持著中國風(fēng)韻。不過，由于深受日本文化的影響，他的作品也帶有一些日本音樂的痕跡。三十年代末，江文也回到中國，在北平師范大學(xué)音樂系任教，這期間他注意研究民族傳統(tǒng)音樂，并將其引進(jìn)創(chuàng)作中。管弦樂《孔廟大成樂章》和《第二交響樂——北京》以及《大地之歌》等作品就是這時(shí)期的主要作品。
三四十年代的中國社會(huì)戰(zhàn)亂紛紛，動(dòng)蕩不安，音樂教育不普及，加上民族文化的較大差異，使得以西方音樂形式為基礎(chǔ)而創(chuàng)建的中國專業(yè)音樂的傳播不能一帆風(fēng)順，其創(chuàng)作水平也更多的表現(xiàn)為學(xué)習(xí)借鑒西方音樂的技法。當(dāng)然，在學(xué)習(xí)借鑒的大氛圍中，涌現(xiàn)出許多較成熟的作品，甚至出現(xiàn)了久演不衰的傳世之作，如賀綠汀的鋼琴曲《牧童短笛》和冼星海的《黃河大合唱》。這期間產(chǎn)生了中國專業(yè)音樂的第一批作曲家，以黃自、冼星海、賀綠汀、馬思聰、譚小麟以及江文也等人為主要代表。黃自的作品細(xì)致嚴(yán)謹(jǐn)，頗具學(xué)者風(fēng)范，冼星海勇于將創(chuàng)作觸及社會(huì)，善于表達(dá)大眾的情感，賀綠汀努力地創(chuàng)作出一種西方人沒有的清新悠揚(yáng)的音響氛圍，馬思聰娓娓動(dòng)聽的小提琴曲中給后人留下了豐富的室內(nèi)樂寫作經(jīng)驗(yàn)，較早接觸西方現(xiàn)代音樂技法的譚小麟與江文也的創(chuàng)作表明了藝術(shù)創(chuàng)作需要多樣化，即使在中國專業(yè)音樂創(chuàng)作剛起步的時(shí)候也不例外。這些作曲家的作品代表著當(dāng)時(shí)中國專業(yè)音樂的創(chuàng)作水平，他們及其作品的出現(xiàn)，宣告了中國專業(yè)音樂創(chuàng)作的總體形成，并已向發(fā)展壯大邁出了它沉重的步伐。
歌弦升平——初入和平時(shí)期的變化
在四十年代行將結(jié)束之時(shí)，中國近代史多年的亂局面也宣告結(jié)束。然而，由于冷戰(zhàn)時(shí)期東西方陣營的對(duì)立，以及意識(shí)形態(tài)的制約，剛從動(dòng)亂環(huán)境中走出的中國專業(yè)音樂創(chuàng)作不得不又步入一種半封閉的狀況之中。即使如此，五六十年代中國社會(huì)的和平環(huán)境，使教育水平大大提高，文化藝術(shù)也得到大力發(fā)展，專業(yè)音樂及其創(chuàng)作已不是與社會(huì)格格不入，而是和生活息息相關(guān)。由于現(xiàn)代的教育水平和東西文化的差異，一般大眾仍然對(duì)這種以西方音樂形式為基礎(chǔ)的藝術(shù)感到陌生，盡管如此，五六十年代的中國專業(yè)音樂創(chuàng)作還是取得了很大發(fā)展，出現(xiàn)了一批優(yōu)秀作品和作曲家，早期的一些作曲家如馬思聰、江文也也繼續(xù)活躍于這時(shí)期的樂壇。
三四十年代的專業(yè)音樂創(chuàng)作主要集中于少數(shù)幾個(gè)有代表性的作曲家的作品，與此不同，五六十年代由于社會(huì)穩(wěn)定，教育文化發(fā)展，出現(xiàn)了更多的作曲家。許多優(yōu)秀作品出自不同的作曲家之手，很難說其中某一位或某幾位作曲家是這時(shí)期的主要代表人物。然而，通過鳥瞰一些有代表性的作品，也可獲悉當(dāng)時(shí)在中國專業(yè)音樂創(chuàng)作領(lǐng)域的活躍人物。這時(shí)期獨(dú)唱形式的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作未能形成發(fā)展氣候，聲樂創(chuàng)作的發(fā)展主要表現(xiàn)為產(chǎn)生了一批優(yōu)秀的大合唱作品。如丁善德的《黃埔江頌》是一首單樂章的大合唱，其主導(dǎo)動(dòng)機(jī)貫穿發(fā)展與回旋變奏原則結(jié)合，融史詩性、抒情性及敘事性為一體。瞿希賢的《根據(jù)地大合唱》是一首七樂章的大型聲樂套曲，音樂融合了民歌與歷史歌曲的音調(diào)，運(yùn)用調(diào)式調(diào)性的轉(zhuǎn)換和多樣化的復(fù)調(diào)手法，充分發(fā)揮了大型套曲的表現(xiàn)功能，既有鄉(xiāng)土氣息，又有宏大的氣魄。瞿希賢的另一首合唱作品《牧歌》是根據(jù)東蒙民歌改編的無伴奏合唱，這首作品對(duì)混聲合唱中各聲部音區(qū)音色的使用非常有效，和聲的運(yùn)用也濃淡有致，以合唱音色營造了一種非常有感染力的藝術(shù)氛圍，成為中國專業(yè)音樂的經(jīng)典之作?！讹w虎山大合唱》(張文綱曲)是一首由不停頓的七個(gè)段落組成的、類似清唱?jiǎng)〉暮铣髌罚髌愤\(yùn)用了民間音樂中的說唱音樂手法，整個(gè)作品的音樂簡潔、熟練，富于個(gè)性，較好地表現(xiàn)了作品中動(dòng)人的故事內(nèi)容?；炻暫铣队⑿蹅儜?zhàn)勝了大渡河》(羅宗賢、時(shí)樂濛曲)是一首具有英雄氣概的作品，作曲家借用川江號(hào)子一領(lǐng)眾合的形式，并運(yùn)用川江號(hào)子的音調(diào)和相互呼應(yīng)的對(duì)位式合唱聲部，使音樂充滿著豪邁頑強(qiáng)的性格和濃烈的生活氣息?！堕L征組歌》(晨耕、生茂、唐訶、遇秋曲)也是這時(shí)期較有影響的一首大合唱作品，它運(yùn)用各地民歌及歷史歌曲作旋律素材，以通俗易懂的音樂語言和豐富的藝術(shù)構(gòu)思生動(dòng)地描繪了長征的各種圖景，受到大眾歡迎。另外，還有《淮河大合唱》(馬思聰曲)、《江上的歌聲》(鄭律成曲)、《森林啊，綠色的海洋》(陳田鶴曲)、《陽關(guān)三疊》(王震亞曲)、《阿細(xì)跳月》(羅忠镕曲)、《遠(yuǎn)方的客人請(qǐng)你留下來》(麥丁曲)等都是這時(shí)期較好的合唱作品。
室內(nèi)樂器樂創(chuàng)作這時(shí)期有了明顯的發(fā)展。早期的作曲家馬思聰在這個(gè)領(lǐng)域的創(chuàng)作中仍占有重要的甚至是主要的位置，特別是在小提琴曲的創(chuàng)作方面更是如此。他的創(chuàng)作風(fēng)格較原來有所轉(zhuǎn)變，更加貼近生活，情緒更明朗化，寫作技法在原來的基礎(chǔ)上更加注意吸收或采用民間音樂的素材。他在這方面的主要作品有鋼琴曲《舞曲三首》、《粵曲三首》和《鋼琴小奏鳴曲》八首，小提琴曲《新疆狂想曲》、《第二小提琴回旋曲》、《山歌》、《跳龍燈》、《跳元宵》、《春天舞曲》、《慢訴》和《抒情曲》等等。另一位早期作曲家江文也這期間創(chuàng)作的作品除了仍保持著早期作品豪放粗獷的品格和有限地運(yùn)用西方現(xiàn)代音樂手法的特點(diǎn)外，更注重吸取民間民俗的因素，如他的鋼琴套曲《鄉(xiāng)土節(jié)令詩十二首》中采取了許多民間鑼鼓的節(jié)奏型。他這時(shí)期的室內(nèi)樂器樂作品還有小提琴奏鳴曲《頌春》以及鋼琴三重奏組曲《在臺(tái)灣高山地帶》等。除了早期作曲家的創(chuàng)作外，五六十年代的室內(nèi)樂器樂作品更多地是出自后幾代作曲家之手，丁善德就是這些作曲家中的代表人物之一。他三十年代是以鋼琴家的身份出現(xiàn)于中國專業(yè)音樂舞臺(tái)，四十年代后期開始進(jìn)行音樂創(chuàng)作，創(chuàng)作了《春之旅》以及《中國民歌主題變奏曲》等鋼琴作品。其樂思瀟灑飄逸，鋼琴織體流暢自如，尤以《春之旅》中的第四段“嘵風(fēng)之舞”較為流傳。他四十年代末期曾到法國留學(xué)，回國后在五六十年代創(chuàng)作了許多作品，活躍于當(dāng)時(shí)的中國樂壇。這時(shí)期的主要室內(nèi)樂作品有鋼琴曲《新疆舞曲第一號(hào)》、《新疆舞曲第二號(hào)》以及《快樂的節(jié)日》等。丁善德的這些鋼琴作品在寫作技法上吸收浪漫派、民族樂派與印象派的各種手法，加上民族風(fēng)格的韻味，初步形成了自己的鋼琴音樂風(fēng)格。桑桐的《東蒙民歌主題小曲七首》以其真摯深情的旋律和獨(dú)特別致的和聲成為這時(shí)期較有影響的鋼琴作品。此作品曾獲1957年世界青年聯(lián)歡節(jié)創(chuàng)作比賽銅質(zhì)獎(jiǎng)。這種風(fēng)俗性的鋼琴小型組曲是當(dāng)時(shí)專業(yè)音樂創(chuàng)作中較普遍使用的形式，一方面可從中進(jìn)行西方音樂技法與民族音樂結(jié)合的探索，另一方面這種形式的專業(yè)音樂作品因大多采用一些民間音樂和描繪民俗場(chǎng)景，對(duì)普及專業(yè)音樂也可起到積極作用。《巴蜀之畫》(黃虎威曲)、《廟會(huì)》(蔣祖馨曲)及《廣東音樂主題五首》(陳培勛曲)都是當(dāng)時(shí)這類較有影響的鋼琴作品。這時(shí)期無標(biāo)題類型的鋼琴音樂作品不多，以序曲《流水》和《主題與變奏》(朱踐耳曲)、《序曲》(朱工一曲)和《變奏曲》(劉莊曲)為主要代表。如果說前面那些風(fēng)俗性的作品大多是以采用民間音樂為基礎(chǔ)而處理器樂化手法和樂曲結(jié)構(gòu)，那么這些無標(biāo)題類的作品則采取另一種創(chuàng)作路子，在注重樂曲結(jié)構(gòu)和器樂化特征的前提下吸取民間音樂。除上述作品外，《舞劇“魚美人”選曲》(吳祖強(qiáng)、杜鳴心曲)、《藍(lán)花花》(汪立三曲)與《火把節(jié)之夜》(廖勝京曲)也是同時(shí)期較好的鋼琴作品。室內(nèi)樂器樂獨(dú)奏作品除鋼琴外就數(shù)小提琴重要。與三四十年代一樣，五六十年代這方面的創(chuàng)作水平仍以馬思聰?shù)淖髌窞橹饕恚男√崆僮髌肥切纬伤麆?chuàng)作風(fēng)格特征的基礎(chǔ)。這時(shí)期其它較有影響的小提琴作品多數(shù)是普及音樂，為讓更多的中國民眾了解認(rèn)識(shí)小提琴這件西洋樂器而創(chuàng)作的。所以，許多作品主要是用民歌或傳統(tǒng)民樂曲改編而成，如《牧歌》(沙漢昆曲)、《良宵》(司徒華城曲)、《魚舟唱晚》(婁樹華曲)和《喜相逢》(楊寶智曲)等；或者是以民間音樂為基調(diào)創(chuàng)作具有民間風(fēng)俗性的小品以博得大眾的歡迎，如《新春樂》(茅沅曲)、《夏夜》(楊善樂曲)、《新疆之春》(馬躍先、李中漢曲)、《紅河山歌》(廖勝京曲)以及《舞曲》(靳延平曲)等。像《海濱音詩》(秦詠誠曲)這種作者自己創(chuàng)作主題旋律的優(yōu)秀作品在當(dāng)時(shí)實(shí)為少見，而有影響的無標(biāo)題小提琴作品更是幾乎沒有產(chǎn)生，優(yōu)秀的無標(biāo)題類鋼琴作品也為數(shù)較少。這時(shí)期沒有出現(xiàn)有影響的小提琴奏鳴曲和鋼琴奏鳴曲這樣重要體裁的室內(nèi)樂作品，說明當(dāng)時(shí)中國專業(yè)音樂創(chuàng)作的基礎(chǔ)仍然較薄弱。五六十年代的重奏創(chuàng)作也反應(yīng)出這種現(xiàn)象，重奏是一種復(fù)雜的特殊音樂形式，需要較為專業(yè)化的寫作技巧。與鋼琴和小提琴的創(chuàng)作不同，在當(dāng)時(shí)的條件下，沒有出現(xiàn)既有一定專業(yè)水準(zhǔn)又普遍受到大眾歡迎的重奏作品。弦樂四重奏《牧歌》(祝恒謙曲)、《漢宮秋月》(梁建志曲)、《積肥忙》(王西麟曲)和管樂五重奏《幸福的草原上》(劉奇曲)等作品是根據(jù)民歌或傳統(tǒng)民樂曲改編創(chuàng)作的較為大眾化的重奏樂曲，而《G大調(diào)弦樂四重奏》(瞿維曲)、《烈士日記》(何占豪曲)與《弦樂四重奏》(吳祖強(qiáng)曲)是這時(shí)期較為專業(yè)化的具有大型結(jié)構(gòu)的弦樂四重奏作品。這三首作品以其豐富多樣的西方音樂寫作技巧與民族音調(diào)相結(jié)合，成為中國專業(yè)音樂創(chuàng)作中較有影響的重奏作品。
五六十年代的交響音樂創(chuàng)作是當(dāng)時(shí)中國專業(yè)音樂創(chuàng)作發(fā)展中最富有成果的部分，產(chǎn)生出許多交響音樂作品和作曲家，中國的交響音樂創(chuàng)作特別是純器樂的創(chuàng)作實(shí)際上是從這個(gè)時(shí)期才開始成形的，雖然三四十年代少數(shù)作曲家如黃自、冼星海與馬思聰?shù)热嗽鴦?chuàng)作過少量的交響音樂作品，但是幾乎很少能在國內(nèi)演出。五六十年代由于演出條件的改善，有了一些中國自己的交響樂隊(duì)，才促進(jìn)了交響音樂創(chuàng)作的發(fā)展，特別是中國自己的協(xié)奏曲作品的創(chuàng)作是從這時(shí)期才開了先河。管弦樂組曲《山林之歌》(馬思聰曲)、《春節(jié)組曲》(李煥之曲)、《長江畫頁》(鐘信明曲)、《康藏組曲》(陸華柏曲),交響詩《嘎達(dá)梅林》(辛滬光曲)、《黃鶴的故事》(施詠康曲),管弦樂《瑤族舞曲》(劉鐵山、茅沅曲)、《貔貅舞曲》(王義平曲)和管弦樂序曲《節(jié)日序曲》(朱踐耳曲)以及小提琴協(xié)奏曲《梁山伯與祝英臺(tái)》(何占豪、陳鋼曲)和大提琴協(xié)奏曲《嘎達(dá)梅林》(王強(qiáng)曲)等，是這時(shí)期有代表性的標(biāo)題類作品。另外也產(chǎn)生了不少表現(xiàn)史詩性題材的另一類交響音樂作品，以《第二交響樂》(馬思聰曲)、《長征交響樂》(丁善德曲)、《第一交響樂》(羅忠镕曲)、《抗日戰(zhàn)爭(zhēng)交響樂》(王云階曲),交響詩《人民英雄紀(jì)念碑》(瞿維曲)、《煙波江上》(江定仙曲)、《白求恩》和管弦樂序曲《紅旗頌》(呂其明曲)以及聲樂協(xié)奏曲《海燕》(秦詠誠曲)等為代表。這些作品大都以西方音樂的傳統(tǒng)技法為寫作基礎(chǔ)，融入民族民間的音樂。其中，《春節(jié)組曲》中第一樂章“春節(jié)序曲”在民間音調(diào)與西方作曲技巧的融合上，特別是與調(diào)性轉(zhuǎn)換和器樂化主題動(dòng)機(jī)旋律等方面的結(jié)合較為成功，成為經(jīng)常上演的中國交響音樂曲目。小提琴協(xié)奏曲《梁山伯與祝英臺(tái)》引入有戲曲韻味的民間音樂，并在小提琴的獨(dú)奏部分模仿民間樂器的演奏特點(diǎn)，使作品具有較強(qiáng)烈的民族風(fēng)格，受到廣泛歡迎，成為中國小提琴音樂的保留曲目，久演不衰。管弦樂序曲《紅旗頌》(呂其明曲)也以較熟練的寫作技巧使管弦樂隊(duì)奏出了激動(dòng)人心的優(yōu)美旋律，其既有民族風(fēng)格又符合交響音樂特點(diǎn)的連綿不斷的長氣息旋律，在當(dāng)時(shí)主要采用舞蹈性及歌曲式結(jié)構(gòu)寫作旋律的樂隊(duì)作品中獨(dú)樹一幟。
艱難竭蹶——文革時(shí)期
六十年代后期到七十年代后期，文化大革命使文化藝術(shù)陷入困境或令其成為政治斗爭(zhēng)的工具。這時(shí)期的專業(yè)音樂創(chuàng)作總體說來是一個(gè)斷層，多種形式與體裁的創(chuàng)作特別是純器樂的創(chuàng)作都因遭到人為的阻止而停筆，所剩無幾的音樂形式也因當(dāng)時(shí)的文藝政策而走上畸型的發(fā)展道路。如這期間的大合唱和獨(dú)唱形式的創(chuàng)作歌曲幾乎都是頌歌性的作品，器樂作品也主要是以一些當(dāng)時(shí)準(zhǔn)許演唱的歌曲為基礎(chǔ)而進(jìn)行改編創(chuàng)作。較有影響的有冠以中央樂團(tuán)集體創(chuàng)作的革命交響音樂《沙家浜》和鋼琴協(xié)奏曲《黃河》,鄭律成為毛澤東詩詞譜曲的五首大合唱，田豐為毛澤東詩詞譜曲的五首大合唱，以及陳鋼的一些小提琴改編曲如《金色的爐臺(tái)》、《苗嶺的早晨》等等。隨著社會(huì)狀況的好轉(zhuǎn)及文藝政策的逐漸寬松，一些作曲家才開始按自己的意愿結(jié)合音樂藝術(shù)規(guī)律進(jìn)行音樂創(chuàng)作，這種轉(zhuǎn)變是逐步的和緩慢的，這時(shí)期寫得較好的聲樂作品仍然離不開文革期間通行的頌歌性的題材，如《送上我心頭的思念》(施萬春曲)、《請(qǐng)?jiān)试S》(傅庚晨曲)和《祝酒歌》(施光南)等。器樂創(chuàng)作出現(xiàn)了較有影響的一些鋼琴作品，如《夕陽簫鼓》(黎英海曲)、《梅花三弄》(王建中曲)、《三六》與《十面埋伏》(劉莊曲)、《云南民歌五首》(朱踐耳曲)和《二泉映月》(儲(chǔ)望華曲)等。這些作品在運(yùn)用西洋器樂語言與結(jié)合民族音樂特性的創(chuàng)作方面較早期有大的發(fā)展，主要是根據(jù)傳統(tǒng)民樂曲或民歌改編而成，作曲家自身的創(chuàng)造性思維仍然沒有得到徹底解放，這與文革時(shí)期的批判個(gè)人主義及名利思想之風(fēng)有關(guān)，雖然環(huán)境有所寬松，但大多數(shù)作曲家仍然心有余悸，沒有創(chuàng)作出有個(gè)性、有創(chuàng)造性的音樂作品，尤其是器樂創(chuàng)作領(lǐng)域更顯得薄弱。聲樂作品狀況好一些，田豐與鄭律成為毛澤東詩詞譜曲的大合唱因作品內(nèi)容與當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境不發(fā)生矛盾，作曲家可較充分的發(fā)揮音樂創(chuàng)作的各種手段，使作品能更好地符合音樂藝術(shù)的規(guī)律。從今天的角度看，這些大合唱也是較成功的專業(yè)音樂作品。
縱覽三十年代到七十年代的中國專業(yè)音樂創(chuàng)作，其作品雖因不同的作曲家而風(fēng)格各異，但大多數(shù)作曲家的創(chuàng)作思維與寫作手段都是以圍繞學(xué)習(xí)借鑒西方傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作技法和吸取中國民族民間音樂為特點(diǎn)。三四十年代是中國專業(yè)音樂創(chuàng)作的形成時(shí)期，多數(shù)作品是由少數(shù)留學(xué)國外的作曲家以及他們回國后培養(yǎng)的一部分作曲家所創(chuàng)作。他們的創(chuàng)作大部分是聲樂作品，器樂創(chuàng)作主要以鋼琴作品為主，小提琴作品次之，重奏及其它大型的器樂作品較少產(chǎn)生。早期的作品主要在知識(shí)教育界有影響。后來一些描寫抗日救國的作品主要是聲樂作品，也在普通大眾中產(chǎn)生了較大影響。由于是初創(chuàng)時(shí)期，沒有前人將西方音樂與民族音樂結(jié)合的經(jīng)驗(yàn)，三十年代的不少作品有較重的西方古典音樂的痕跡，以黃自為主要代表。而四十年代的一些作品，又因不利的客觀條件而不太重視專業(yè)音樂創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，如冼星海的一部分作品。五六十年代是中國專業(yè)音樂創(chuàng)作的第二個(gè)發(fā)展時(shí)期，這時(shí)器樂作品的創(chuàng)作得到很大發(fā)展，特別是產(chǎn)生了許多樂隊(duì)作品。但在寫作技巧和借鑒西方創(chuàng)作手法方面并未超過三四十年代的作品，不過在吸取民族民間音樂方面有較多成果。也產(chǎn)生了一批室內(nèi)樂器樂作品，獨(dú)唱形式的藝術(shù)歌曲卻較少出現(xiàn)，合唱作品倒是保持了繁榮的狀況?？梢钥闯?，中國專業(yè)音樂創(chuàng)作的發(fā)展是逐步從聲樂作品到器樂作品的發(fā)展過程，這也是一種漸進(jìn)理解音樂的過程。并且從五六十年代創(chuàng)作的較多的器樂作品來看，通俗易懂的風(fēng)俗性與敘事性的作品占多數(shù)，即便是無標(biāo)題的交響樂作品，當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作也通行一種“標(biāo)簽式”的寫法，即在作品中加進(jìn)一些歌曲，使許多交響樂作品擺脫不了風(fēng)俗性與敘事性的風(fēng)格，缺乏具有哲理性的交響樂作品，而這正是交響樂所擅長的。當(dāng)然，從無到有，從少數(shù)到多數(shù)，這些作品還是推動(dòng)了中國專業(yè)音樂的創(chuàng)作發(fā)展。文革十年因社會(huì)動(dòng)亂，專業(yè)音樂創(chuàng)作的發(fā)展受到嚴(yán)重影響，其聲樂創(chuàng)作以頌歌性為主，器樂創(chuàng)作以改編歌曲和民樂曲為特征，無標(biāo)題的交響樂和室內(nèi)樂創(chuàng)作是一片空白。整個(gè)三十年代到七十年代，中國專業(yè)音樂創(chuàng)作中較為出色的和有較大影響的作品以賀綠汀的鋼琴曲《牧童短笛》、冼星海的《黃河大合唱》、李煥之的管弦樂序曲《春節(jié)序曲》及何占豪與陳鋼的小提琴協(xié)奏曲《梁山伯與祝英臺(tái)》等為主要代表，由幾個(gè)或一批優(yōu)秀作品的共有創(chuàng)作特征而形成各自不同的中國音樂藝術(shù)風(fēng)格的作曲家，以馬思聰(小提琴曲的創(chuàng)作)、譚小麟(室內(nèi)樂創(chuàng)作)、賀綠汀(鋼琴曲的創(chuàng)作)以及丁善德(鋼琴曲的創(chuàng)作)為主要代表，其它優(yōu)秀作品出自于眾多不同的作曲家。
從縱向看，中國專業(yè)音樂創(chuàng)作誕生以來半個(gè)多世紀(jì)的發(fā)展，給古老的中國帶來了一種新的音樂藝術(shù)形式，盡管它與中國傳統(tǒng)音樂承習(xí)方式有各方面的差異，但它是隨著近現(xiàn)代西方文明的引入而誕生，有其歷史必然性。經(jīng)過幾代作曲家的努力奮斗，產(chǎn)生了一批受到大眾歡迎的優(yōu)秀作品，使這種以西方音樂形式和技法為基礎(chǔ)的新藝術(shù)在中國生根開花。從橫向說，中國專業(yè)音樂創(chuàng)作從初創(chuàng)時(shí)期到七十年代所使用的音樂語言總體上沒有超出西方音樂的傳統(tǒng)技法，諸如古典樂派和浪漫樂派等的創(chuàng)作方法，個(gè)別作曲家與作品采用了一些較新的西方音樂創(chuàng)作方法也沒有超出傳統(tǒng)的協(xié)和原則。而同時(shí)期的西方音樂已出現(xiàn)了眾多的現(xiàn)代音樂流派，其創(chuàng)作觀念和手段都發(fā)生了翻天覆地的變化。這些新的創(chuàng)作觀念和形式對(duì)當(dāng)時(shí)的中國專業(yè)音樂創(chuàng)作并沒有產(chǎn)生大的影響，除了中國專業(yè)音樂創(chuàng)作的幼弱外，封閉的社會(huì)狀況和對(duì)立的意識(shí)形態(tài)不能說不是原因之一。這時(shí)期中國專業(yè)音樂創(chuàng)作除了與東方社會(huì)主義國家進(jìn)行有限的交流外，與西方國家?guī)缀跆幱诟綦x狀態(tài)。