亦稱新繪畫、后繪畫，是70年代末80年代初在西歐和美國(guó)興起的美術(shù)思潮。最初開始于德國(guó)。1980年聯(lián)邦德國(guó)在威尼斯雙年展中陳列的作品被人們稱作新野獸主義或暴力繪畫，它們的特點(diǎn)是運(yùn)用繪畫語言表達(dá)強(qiáng)烈的感情。1981年秋，五位聯(lián)邦德國(guó)畫家的展覽在紐約震動(dòng)很大，于是美國(guó)出現(xiàn)了學(xué)習(xí)這些德國(guó)畫家表現(xiàn)語言的思潮，被稱為新表現(xiàn)主義。
作為波普藝術(shù)的反動(dòng)，新表現(xiàn)主義以表現(xiàn)自我為主旨，在畫面、筆法、情調(diào)等方面顯示了對(duì)本世紀(jì)初的表現(xiàn)主義的回歸傾向。但由于兩者發(fā)生的時(shí)代不同，故在藝術(shù)思想、題材選擇、表現(xiàn)手法上亦不相同。新表現(xiàn)主義是德國(guó)政治危機(jī)和恐怖主義混合構(gòu)成歷史環(huán)境的產(chǎn)物，它在理論上接受存在主義的哲學(xué)觀念，在實(shí)踐中學(xué)習(xí)抽象表現(xiàn)主義的藝術(shù)傳統(tǒng)，講究繪畫過程的情感突發(fā)和即興處理，追求一種粗獷的、原始主義的簡(jiǎn)單跳躍的美學(xué)風(fēng)格，竭力主張還繪畫以本來面目，注意繪畫性、探索性的自我語言。他們的作品主要表現(xiàn)緬懷民族傳統(tǒng)的抑郁情境和反思戰(zhàn)敗歷史的悲愴心態(tài)，有的作品鞭撻社會(huì)的丑惡現(xiàn)象，有的作品則嘲笑自己的無能。
德國(guó)新表現(xiàn)主義畫家的共同特點(diǎn)是自覺地將自己的藝術(shù)創(chuàng)造與德意志觀念緊密相連。他們抓住德國(guó)的創(chuàng)傷，試圖探索德意志文化的根基。早在60年代，新表現(xiàn)主義在東德萌芽。維爾納·蒂布克和維利·西特在作品中混合了畢加索、古圖索和德國(guó)第二表現(xiàn)主義的特征，盡管內(nèi)容粗俗，卻是強(qiáng)有力的政治宣傳和交流的媒介。同時(shí)，出生于東德卻因“政治不成熟”被驅(qū)逐的巴澤利茲，在西德也開始以他的個(gè)人畫展向人們展現(xiàn)這種新的藝術(shù)風(fēng)格。他們奠定了德國(guó)新表現(xiàn)主義思想上的基礎(chǔ)，這就是不可能脫離政治的態(tài)度，或多或少地在自己的作品中表現(xiàn)對(duì)民族命運(yùn)和政治風(fēng)云的反映。呂佩茲80年代創(chuàng)作的《酒神頌歌》系列作品，有效地利用鋼盔、谷穗、軍帽等典型的德國(guó)素材。伊門多夫的《咖啡館德國(guó)》系列則通過分割的畫面表現(xiàn)出對(duì)德國(guó)分裂的批評(píng)態(tài)度。被公認(rèn)為德國(guó)當(dāng)代最重要的美術(shù)家的安塞爾姆·基弗的作品中出現(xiàn)了更濃厚而微妙的政治內(nèi)容。70年代他就創(chuàng)作了一系列神化戰(zhàn)時(shí)德國(guó)冒險(xiǎn)行為的作品，既含諷刺，又有歌頌。80年代基弗反復(fù)表現(xiàn)的主題是對(duì)大屠殺的記憶。A.R.彭克起初在民主德國(guó)活動(dòng)，后來到了西德。他善于選用能普遍解讀的基本視覺語言符合，如使用鮮明色彩描繪的棍棒式的人物形象，以焦灼的情緒，表現(xiàn)國(guó)家分裂所造成的痛苦。相比之下，
戰(zhàn)后出生的費(fèi)廷，其作品政治內(nèi)容較少，人們從他的畫中感受到的是一個(gè)畫家自由自在地生活在他存在的社會(huì)，即便如此，他也一直抗議柏林墻的存在。50年代出生的畫家，如彼得·舍凡利耶、托馬斯·辛德勒和前輩相比，激進(jìn)的趨勢(shì)有所減緩，他們更喜歡離奇、充滿詩(shī)意的題材，作品更強(qiáng)調(diào)線條、趨向古典意味，這可能一方面是由于師長(zhǎng)光芒四射使他們另辟蹊徑，另一方面不關(guān)心政治也與當(dāng)代青年游戲人生、尋求刺激的態(tài)度有關(guān)。
意大利的新表現(xiàn)主義又稱為超前衛(wèi)派，“超前衛(wèi)”一詞，按照藝術(shù)批評(píng)家博尼托·奧利瓦的解釋，是指藝術(shù)家能在藝術(shù)史中隨意“漫游”，借鑒風(fēng)格或現(xiàn)成的規(guī)律，并且他們能重新以自己選擇的任何手法來再次混合這些風(fēng)格，沒有現(xiàn)成的界標(biāo)去指引他們的藝術(shù)，他們遵循的是自己的想像和直覺。超前衛(wèi)派以三位姓名字母“C”打頭的畫家為代表。他們是桑德羅·基亞、恩佐·庫(kù)基和弗朗西斯科·克萊門特。號(hào)稱“意大利超前衛(wèi)派的三C”。他們的藝術(shù)典型地表達(dá)了意大利新表現(xiàn)主義的特點(diǎn)。與70年代盛行的貧乏藝術(shù)不同的是，這三位畫家都用油畫顏料和畫布創(chuàng)作繪畫。他們沒有參與現(xiàn)代藝術(shù)的線性發(fā)展，而人們?cè)?jīng)認(rèn)為，現(xiàn)代藝術(shù)在20世紀(jì)是線性發(fā)展的。他們沒有遵循被稱為“語言學(xué)達(dá)爾文主義”的現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展模式。這種理論認(rèn)為前衛(wèi)存在于一種理想主義的傳統(tǒng)中，即每一個(gè)新的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)在某種意義上說都是原來的前衛(wèi)運(yùn)動(dòng)的延續(xù)。因此，回顧起來藝術(shù)的發(fā)展好像是一種直線性的進(jìn)步，前衛(wèi)藝術(shù)必須永遠(yuǎn)朝著前方。恰恰不同的是他們既敢向前看又敢于追溯過去，背棄了這種線性發(fā)展。他們隨心所欲地去混合藝術(shù)史上的他們所欣賞的各種風(fēng)格，通過復(fù)歸具象，自由地參考藝術(shù)風(fēng)格，特別是意大利的傳統(tǒng)風(fēng)格，進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造。與抽象表現(xiàn)主義或其他前衛(wèi)藝術(shù)家相同的是，這三位畫家創(chuàng)作時(shí)，也不是打好要完成的腹稿。所不同的是，他們?cè)诎盐账囆g(shù)的可能性方面沒有提出視覺上或題材上的限制。描繪形象和自然；搬用和融合過去的風(fēng)格；不帶政治色彩；不去刺激觀眾，給予視覺上的愉快。
英國(guó)的新表現(xiàn)主義亦稱“新精神”派。以盧西恩·弗洛伊德、弗蘭克·奧爾巴赫、里昂·科索夫等老一輩畫家和約翰·貝拉尼、布魯斯·麥克萊恩、伊恩·麥基弗等中年畫家以及勒·布龍、史蒂文·坎貝爾、彼得·豪森、肯·柯里、約翰·基恩、安塞爾·克魯特等青年藝術(shù)家為代表。他們各自有著不同的風(fēng)格，但一致之處是尋求民族特色，刻畫內(nèi)心世界的沖動(dòng)。
美國(guó)，尤其是紐約，一直是當(dāng)代新藝術(shù)最活躍的舞臺(tái)中心。80年代以來，朱利安·施納貝爾（1951年出生）在紐約也高舉起新表現(xiàn)主義的大旗。特殊的文化背景使他不像歐洲人那樣身背沉重的歷史和民族負(fù)擔(dān)，又因他對(duì)抽象表現(xiàn)主義以來的美國(guó)表現(xiàn)主義藝術(shù)的發(fā)展過程了如指掌，所以他的注意力集中在通過嫻熟的技巧來尋求和表現(xiàn)自己的風(fēng)格，用充滿審美趣味的作品達(dá)到與觀眾交流，而不單單是宣泄和鼓動(dòng)。另一位受人推崇、比施納貝爾晚出生一年的畫家大衛(wèi)·薩利（1952年—），作品以冷漠、暴力、大雜燴式的面貌出現(xiàn)。80年代的另一新星埃里克·菲謝爾善于揣摩當(dāng)代美國(guó)人的心理，作品因此受到歡迎。他自己曾經(jīng)說過，他的作品主題是“一種尷尬的，只有自己才體會(huì)得到的感覺。這種感覺只有在經(jīng)歷一生中深層感情方面的事情時(shí)才會(huì)有。那些如死亡、損失或情欲等經(jīng)歷，不能用那種人們努力尋找過的，用來消除它們的意義的生活方式來應(yīng)付，不能用連公眾儀式和伴隨物的標(biāo)記都不用來當(dāng)遮羞布的破碎文化來應(yīng)付；每一種新事情都是一個(gè)危機(jī)，而每一個(gè)危機(jī)，都讓我們充滿了焦灼不安的感覺”。美國(guó)的新表現(xiàn)主義繪畫既重感情的宣泄，又注意理性觀念的表達(dá)，強(qiáng)調(diào)觀眾對(duì)作品>的認(rèn)同。
新表現(xiàn)主義對(duì)現(xiàn)代主義、古典傳統(tǒng)、民間藝術(shù)的綜合，手法上將具象與抽象、現(xiàn)實(shí)和荒誕、純藝術(shù)與大眾傳播媒介同時(shí)并用，為歐美當(dāng)代繪畫開辟了途徑，它把人們已經(jīng)形成的思維模式和藝術(shù)觀念大幅度改變，證明了傳統(tǒng)不是僵死的東西，它可以在新的創(chuàng)造中顯示
活力。但一些新表現(xiàn)主義畫家有著玩世不恭和游戲人生的態(tài)度。既知自己無回天之力，也就不再苦苦地尋出個(gè)是非，漠不關(guān)心甚至麻木不仁的處世哲學(xué)在作品中表現(xiàn)出來。