本區(qū)的傳統(tǒng)音樂五大類俱全。民歌、歌舞音樂、說唱音樂、戲曲音樂和器樂都很豐富，下面依次將各種體裁、源流及大致的地理分布作一概括介紹。
民歌
勞動號子普遍流傳，如筑橋鋪路的修路號子、興修水利的打硪號子、夯土造房的打夯號子，長江沿岸、運河碼頭有各種搬運號子、船工號子，農(nóng)業(yè)勞動有車水號子和舂米號子，浙南丘陵山地有伐木號子等。長江入海處的崇明島及浙江沿岸兩千多個島嶼漁民眾多，舟山群島是全國最大漁場，那里的漁民號子最為盛行，地方風(fēng)格也最為濃郁。
一般山歌主要流行于浙江山區(qū)及丘陵地帶，有對口山歌、開荒歌、抒情山歌等。浙南山區(qū)的畬族，山歌多五、六度大跳，風(fēng)格獨特。放牧山歌流布全區(qū)。最常見的有江浙的“吆牛歌”、“牧牛調(diào)”等。因放牧者多孩童，故牧歌常與兒歌結(jié)合，有“牧童對唱”、“牧童逗歌”等。特點是結(jié)構(gòu)短小，無論唱歡樂與悲苦的內(nèi)容，大都加用許多襯詞，有的甚至全曲都由襯詞構(gòu)成。如江蘇吳江的一首《牛歌》,全曲只以“阿羅羅羅”、“勒羅羅羅”兩個吳語習(xí)用的襯詞組成。

牛 歌

本區(qū)廣大的“水鄉(xiāng)澤國”,均以種植水稻為主。水稻要精耕細作，工序很繁，因此與水稻耕作有關(guān)的民歌最為多樣，其中如車水、舂米的工序，大都為兩人以上的共同勞作，協(xié)作性比較強，所唱車水歌、舂米歌等，均為你呼我應(yīng)，協(xié)調(diào)節(jié)奏，與一般勞動號子無大差別，應(yīng)歸入號子類。其它耕田、插秧、耘耥、蒔秧、薅草等工序主要是個體方式，所唱歌曲，與勞動號子就不同了。這些工序，大都在烈日下赤腳下田、彎腰勞作，十分辛苦。為提高工效、激勵情緒、驅(qū)除疲勞，在農(nóng)村大忙季節(jié)，各式各樣的“栽秧歌”、“薅草歌”、“蒔秧歌”等，此起彼伏終日不斷。又因要趕農(nóng)時，有時勞動時間竟長達十幾個小時，僅有即興演唱的短小民歌就不夠帶勁，人們還要求唱些有趣的、帶有故事性的東西以加強娛樂性，并延長歌唱時間，于是，便將小調(diào)甚至曲藝、戲曲的因素都吸收進去。這類民歌，蘇北統(tǒng)稱“田號子”,蘇南浙北則統(tǒng)稱“田山歌”或簡稱“田歌”。本區(qū)田歌的結(jié)構(gòu)、形式、風(fēng)格、內(nèi)容多種多樣，凡與插秧種田勞動有關(guān)的，描寫耕作生活、抒寫勞動場景的均包括在內(nèi)。
水鄉(xiāng)澤國土地肥沃、景色宜人，故田歌曲調(diào)一般優(yōu)美秀麗、婉轉(zhuǎn)動聽。節(jié)奏有規(guī)整的，也有比較自由的。旋律進行一般較平穩(wěn)。音域在八度左右，唱時多用真嗓。唱詞以四句頭為多，樂曲結(jié)構(gòu)常在冼煉精巧中透出靈活多變。如下例丹陽民歌《唱到梅花開泛菊花黃》,用了兩次自由延長，使其音樂風(fēng)格與遼闊水田頗相適應(yīng)，既活潑自由，又嘹亮明朗。

唱到梅花開泛菊花黃

(注：“舊年里搭倷”——去年和你。)

另有一類“喊山歌”,曲調(diào)起伏較大，音程大跳較多，音域可寬至兩個八度，節(jié)拍變化豐富，有時可拖很大長腔，有時又有大段朗誦式的急急板。內(nèi)容大都是民間故事的插入，鄉(xiāng)土氣息十分濃厚。演唱形式大都數(shù)人領(lǐng)和，此起彼伏、連綿不斷。這類田歌，以常熟的《叫我唱歌我就唱》、青浦的《喊山歌》及嘉湖平原的《田歌》等最為著名。
在本區(qū)特定的歷史條件、地理環(huán)境及方言的影響下，分布最廣、數(shù)量最大、藝術(shù)水平很高的民歌體裁當屬小調(diào)。小調(diào)應(yīng)是“吳聲歌曲”(簡稱“吳歌”)的直接傳承與體現(xiàn)者。小調(diào)雖傳遍全區(qū)及全國，但最為集中而有代表性的仍是吳語太湖片周圍地區(qū)。小調(diào)與其它體裁最大的不同，是有職業(yè)的或半職業(yè)的藝人進行加工創(chuàng)作，有唱本印行加以傳播，演唱時并有樂器伴奏。它的歷史久遠，演唱不受地點場合限制，形式相對穩(wěn)定，尤以流傳在江蘇，因常在春節(jié)期間演唱而得名的“春調(diào)”形式最為規(guī)范。春調(diào)一般七字一句，四句一段，曲調(diào)流暢，節(jié)奏規(guī)整，結(jié)構(gòu)均衡對稱，由二至四人用春鑼、扁鼓擊前奏和間奏。內(nèi)容多反映四季景物、傳說故事，如《長工苦》、《孟姜女》等。《紫竹調(diào)》六句、《茉莉花》三句，一般就稱小調(diào)而不稱春調(diào)了。
遍布本區(qū)的民歌還有里巷農(nóng)舍傳出的叫賣調(diào)、搖兒歌等，多有吳語軟糯、音調(diào)柔美的風(fēng)格。還有一種值得注意的體裁——漁歌，是沿海廣大漁民所傳唱的除號子以外的另一種民歌。它是伴隨岸上的織網(wǎng)、曬網(wǎng)或休息時自編自唱的抒情性歌曲，節(jié)奏自由，旋律富于歌唱性，以《舟山漁歌》最負盛名。
歌舞
本區(qū)歌舞音樂，大都在春節(jié)及其它喜慶節(jié)日出現(xiàn)。若將漢族歌舞分為秧歌、花鼓、花燈、采茶四類，本區(qū)除秧歌類中的“地秧歌”鮮有所見之外，其它如高蹺(秧歌類中的另一種形式)、花鼓、燈調(diào)等在民間各地均有流行。花鼓主要在蘇北及浙江農(nóng)村流行。形式與安徽花鼓相似，男執(zhí)鑼，女執(zhí)鼓(也有二女表演的),以鑼鼓伴奏，邊奏邊舞邊唱。唱曲有《打花鼓》、《王大娘補缸》等安徽地區(qū)流行的民歌及其它當?shù)匦≌{(diào)。燈調(diào)在江浙地區(qū)廣泛流行，計有采茶燈、馬燈、花燈、元宵燈等。表演者一般身著彩服、腰系彩帶，男的手執(zhí)尺鞭、女的手執(zhí)花扇或各種制作精美的彩燈。小型歌舞三四人，集體歌舞可插入龍舞、高蹺等，場面頗為壯觀。集體茶燈載歌載舞，表演內(nèi)容大都為采茶的全部過程。伴唱的茶歌有“順采茶”與“倒采茶”,二者除有唱詞一至十二月順序倒置差異外，音樂上也有一定區(qū)別。一般順采茶的音樂較抒情，倒采茶則較活潑而富有生氣。有的地區(qū)在表演過程中還穿插與采茶無關(guān)的民間故事，如在江南可插入用各種“春調(diào)”演唱的《孟姜女》、《白娘娘》、《趙五娘》等民間故事。本區(qū)具有特色的“浙江采茶”,其表演除一般摘茶、炒茶、賣茶等過程外，還包括“揉茶”、“盤茶”、“販茶”等過程。
本區(qū)歌舞品種還有春節(jié)期間的“跑旱船”、“跳春?！?、“獅舞”、“龍舞”;五月端陽的“鬧龍舟”。其它有“蕩湖船”、“花棍調(diào)”、“蓮花落”、“送麒麟”等，因流傳地區(qū)、演唱曲調(diào)、演唱地點等不同而采用不同的名稱。表演形式除獅舞龍舞不協(xié)管弦、只用鑼鼓外，其它大都鑼鼓管弦兼用。伴奏樂器通常用二胡、琵琶、三弦、笛子、嗩吶、鑼、鼓、釵等(可增可減),音樂一般都有結(jié)構(gòu)短小、曲調(diào)流暢、節(jié)奏鮮明、情緒歡快活潑等特點。唱調(diào)中有的與外區(qū)基本相同，如《虞美人》、《疊斷橋》、《銀紐絲》等，僅因演唱時使用方言不同而形成與江南地區(qū)相一致的風(fēng)格。也有本地獨有的山歌小調(diào)如《八仙調(diào)》、《田家樂調(diào)》、《美佳人看燈調(diào)》等，鄉(xiāng)土氣息更為濃郁。一個節(jié)目通常只用一首曲調(diào)反復(fù)演唱多段唱詞，內(nèi)容復(fù)雜的則用多支曲牌聯(lián)綴。此外，在蘇北的邗江、江都一帶還流行一種較為古老的“花香鼓舞”,據(jù)傳是由唐代一種祭祀活動“香火會”發(fā)展而來的。此舞主要是女子獨舞，左手執(zhí)鼓、右手執(zhí)鞭，邊打邊舞，不用管弦，只用打擊樂伴奏。本區(qū)古代吳越最早的鳥祭文化、干欄建筑文化的痕跡在本區(qū)歌舞中則很少見到，它們在閩、粵文化區(qū)中卻可能保存得更多。如粵區(qū)現(xiàn)仍可見的“跳禾樓”、“唱春牛”等民間歌舞，均保存著較多與古越稻作文化相關(guān)的巫事活動。(參閱本書“粵音樂文化區(qū)”部分)這種現(xiàn)象，與語言學(xué)研究中出現(xiàn)的古代吳語并非在現(xiàn)吳區(qū)，而是在現(xiàn)閩區(qū)保存更多的情況十分相似。
說唱
說唱是曲藝中有音樂的曲種。
說唱音樂的根本任務(wù)是講故事。復(fù)雜的故事情節(jié)、眾多人物的外貌特征與心理活動、時間與地點的變遷等，都要由一兩個藝人用說和唱細致生動地描繪出來(不同于戲曲各扮各的角色),所以，在傳統(tǒng)音樂五大類中，說唱音樂與語言的關(guān)系最為密切。本區(qū)主要使用的吳方言，其內(nèi)部的變化很多，除分五個方言片外，有的方言片還分方言小片，片與片之間，有時差別也很大。如浙北的太湖片與浙南的麗衢片甚至不能通話。由于語言變化的復(fù)雜，致使本區(qū)的說唱品種繁多，粗略統(tǒng)計，約在四十種以上。主要有彈詞、灘簧、道情、清曲、琴書、漁鼓及雜曲小調(diào)等類別。
彈詞類說唱歷史悠久，現(xiàn)在所見最早的彈詞作品，是明代成化(1478)刊本說唱詞話(譚正壁《說唱詞話》),一般認為，它與唐變文、宋陶真有淵源關(guān)系。自清代以來此類說唱得到了明顯的發(fā)展，不同的地域演化成不同的形式及不同的名稱，如蘇南附近稱“蘇州彈詞”,蘇北揚州一帶稱“揚州弦詞”,寧紹地區(qū)稱“四明南詞”,廣東福建稱“木魚書”,廣西稱“摸魚歌”等等。彈詞類曲種一般以彈撥樂為主要伴奏樂器而得名。唱詞以七字句為基礎(chǔ)，除演唱長篇故事外，正書之前，常先唱抒情的開篇，曲調(diào)流麗婉轉(zhuǎn)，演唱風(fēng)格細膩，與源出于北方、風(fēng)格遒勁的大鼓類曲種形成對比。
蘇州彈詞是彈詞類曲種中藝術(shù)發(fā)展最高、影響最大者，用吳語太湖片方言中的蘇滬嘉小片方言演唱，流行于整個吳語地區(qū)。清初在蘇州形成時，由一人自彈自唱，稱為“單擋”。爾后發(fā)展為兩人演唱，稱“雙擋”。分上、下手，上手彈三弦、下手彈琵琶(很少另設(shè)伴奏),這使演員對速度、力度、節(jié)奏的處理更靈活主動，感情表現(xiàn)也更能充分發(fā)揮。彈詞的體裁分長篇、中篇、短篇、開篇四種。
四明南詞也是歷史悠久的曲種。原稱四明文書，是過去舉人、秀才、富家子弟、衙府官員用來自娛的一種說書形式。曲調(diào)優(yōu)美流暢，勞動大眾也很喜愛它。據(jù)傳乾隆南巡時，在寧波白衣寺聽過四明文書后，稱贊“南方詞好”,遂改名四明南詞。它的曲調(diào)后為甬劇采用。
灘簧類型的曲種，興起于乾隆年間。乾隆六十年成書的《霓裳續(xù)譜》中已有“南詞彈黃調(diào)”、“灘黃調(diào)“等名稱，音調(diào)如何雖不可知，但它當是由南詞演變而成的一種說唱形式。咸豐同治后，各地灘簧逐漸興盛。據(jù)1922年上?！稇螂s志》記載：“咸豐駕崩，按照慣例，百日內(nèi)不許粉墨登場，惟清唱不在其例，故有人將昆劇略加變更和以胡琴，不加扮演，此為灘簧之濫?。 當時習(xí)灘簧名士……非紳即商，不過是逢場作戲，消遣而已?！薄吧院笥猩瞥K灘的張筱棣等人至上海四馬路義園開場演出，此是以演唱為生之始?！?《灘簧之歷史》)這種灘簧因與昆劇關(guān)系密切，故稱“蘇灘”,亦稱“前灘”。稍后，又有林步青創(chuàng)造一種以上海時調(diào)小曲為主，與昆劇完全不同的唱調(diào)，人稱“本灘”(本地灘簧之意),亦稱“后灘”。江南各地先后興起的灘簧多加地方稱謂，如杭州灘簧、湖州灘簧、余姚灘簧等。曲調(diào)多吸收當?shù)孛裰{小曲，均由 一二人至五六人表演，音調(diào)柔婉清麗，唱詞通俗易懂，鄉(xiāng)土氣息濃厚，雖然風(fēng)格相近，但具體的曲調(diào)、過門、伴奏、唱法等是各有不同的。到清末民初，小型戲曲蓬勃發(fā)展，各地灘簧也先后發(fā)展成不同的地方戲曲。如蘇州灘簧形成蘇劇，常錫灘簧形成錫劇，本灘形成滬劇，寧波灘簧形成甬劇，湖州灘簧形成湖劇，余姚灘簧形成姚劇等。只有杭州灘簧流傳的時間最長，直到六十年代，仍以說唱形式演出。
本區(qū)其它重要的說唱形式還有用江淮方言演唱的揚州清曲，它在四十年代前后曾經(jīng)盛極一時；用浙江婺州方言片的金華道情、義烏道情。蘇北的徐州琴書等曲種則大都源于北方，流傳的途徑雖各不相同，但它們都是與當?shù)胤窖酝琳Z相結(jié)合而扎下根來的民間說唱形式。下例是一幀用浙江方言演出的漁鼓圖片：

漁鼓(浙江)

戲曲
本區(qū)的戲曲，有著非常優(yōu)秀的傳統(tǒng)。南宋戲文(南戲)發(fā)源于浙江永嘉。明代古老的四大聲腔中的昆山、海鹽、余姚均出于江浙。歷史上，曾出過像高則誠、徐渭、梁辰魚、沈璟、王驥德、李玉、李漁、洪昇、王國維等許多著名的戲曲作家及戲曲理論家和像顧堅、沈?qū)櫧?、徐慶春、徐大椿、葉堂等著名的戲曲音樂家。流傳在本區(qū)的劇種，分外地傳入及本區(qū)產(chǎn)生兩類。產(chǎn)生在本區(qū)的有：昆劇、越劇、滬劇、錫劇、揚劇、淮劇、蘇劇、婺劇、紹劇、姚劇、甬劇、杭劇、淮海戲、柳琴戲、江蘇梆子、溫州亂彈(甌劇)、湖劇、睦劇、黃巖亂彈、浙東平調(diào)、浙南和劇、僮子戲(通劇)、海門山歌戲等；外地流入而深受本地區(qū)人民喜愛的有：京劇、徽劇、豫劇、呂劇、黃梅戲、泗州戲、柳子戲等。
在本區(qū)產(chǎn)生的劇種中，歷史悠久、劇目豐富、表演精湛、音樂極具特色者，首推昆腔腔系的代表性劇種——昆劇。昆劇在我國戲曲史上具有里程碑的地位，是集古典文學(xué)、音樂、表演、舞蹈、美術(shù)之大成的綜合藝術(shù)精品，素被尊為“國寶”。其后的大小劇種，鮮有不受其哺育與影響者。過去的京劇藝人都以昆劇作為訓(xùn)練基礎(chǔ)，許多京劇名家均兼演昆劇。如梅蘭芳的《游園驚夢》、《刺虎》,楊小樓的《夜奔》等都十分著名。京劇界還以“昆亂不擋”來形容演員技藝之全面。由于昆劇對后來劇種作出卓越貢獻，后人給它以“百戲之祖”、“百戲之乳”的美譽。
高腔腔系在浙江省的不同劇種中保留至今的品種之多占全國之冠。計有：紹興調(diào)腔、衢州西安高腔，東陽候陽高腔、新昌高腔、寧海平調(diào)、金華西吳高腔、溫州高腔、松陽高腔等八種。其中多數(shù)的共同特點仍是鑼鼓相協(xié)，不托管弦，一人啟唱，眾人相和，聲腔高亢激越，風(fēng)格古樸喧燥。不少著名劇目如《女吊》、《男吊》、《槐蔭記》、《白兔記》仍在歷史悠久的紹劇、婺劇中傳承至今。
本區(qū)由各地說唱灘簧發(fā)展而成的地方戲，以錫劇比較突出。錫劇產(chǎn)生于吳語中心地帶、太湖周圍。但它不僅在蘇南各地廣泛流傳，還擴大至蘇北、上海、浙江嘉興、安徽郎溪等地區(qū)，在全國也有一定影響。錫劇的唱腔曲調(diào)主要有簧調(diào)、大陸板(實際是“腔”,但傳統(tǒng)習(xí)慣稱“板”)、“玲玲調(diào)”、“迷魂調(diào)”、“紫竹調(diào)”、“九連環(huán)”、“繡荷包”、“哭七七”等江南民歌小調(diào)五十余種。音樂結(jié)構(gòu)基本以聯(lián)曲為主，五十年代以來不少曲調(diào)也發(fā)展出各種板式。諸多曲調(diào)之間形成差異，但就其音樂總體來說，仍是典型的江南水鄉(xiāng)風(fēng)格，旋律多級進，平穩(wěn)流暢、優(yōu)美委婉。下面舉一首錫劇大陸板(女腔)最簡單的上下句結(jié)構(gòu)形式予以說明。

越劇的后來居上令人矚目。它從1906年源起于嵊縣一帶的業(yè)余說唱“落地書”。經(jīng)歷“的篤班”、“紹興文戲”、“女子文戲”等階段，到四十年代末，發(fā)展成為一個劇目豐富、表演精湛、流派紛呈、風(fēng)格獨具，擁有數(shù)萬名專業(yè)演員、數(shù)百萬固定觀眾，僅次于京劇的、聞名全國的地方性大劇種。
本區(qū)梆子聲腔劇種僅有江蘇梆子，只在蘇北徐州地區(qū)流行。其音樂特征與梆子聲腔大同小異，當是受外來劇種豫劇、呂劇等影響，與當?shù)孛耖g音樂結(jié)合的產(chǎn)物。
皮黃為主的京劇，在同治六年(1867)即由京津傳入，后來在上海形成獨具一格的“海派”?！肚灏揞愨n》中有兩句話，對理解京劇中京派與海派風(fēng)格的區(qū)別頗有概括性：“北方之音剛以殺(酷似梆子);南方之音柔以佻。……北人于戲曰聽，南人則曰看?！边@是說在唱工上，京派講究剛健扎實，海派追求靈活流暢；在表演上京派講究干凈利落，海派動作則更為夸張強烈，追求武工方面的高難技巧及舞蹈上的復(fù)雜動作等。此外，因上海是接受近代文明、開放較早的中心城市，物質(zhì)與科技條件較好，其海派京劇以富于吸收富于創(chuàng)新著稱。梅蘭芳曾于1913年及1914年兩次赴滬演出，上海開放的文化氛圍，對他的藝術(shù)思想產(chǎn)生了積極的影響，從而奠定了他在藝術(shù)上獨樹一幟的基礎(chǔ)。四大名旦中的程硯秋、荀慧生，都首先在上海成名。京劇在二三十年代曾以四大名旦梅、尚、程、荀為標志而走向“京劇盛世”,它應(yīng)是京派與海派互相吸收、共同進步、相映成輝的結(jié)果。
器樂
本區(qū)的傳統(tǒng)器樂合奏主要有江南絲竹、蘇南十番鼓及十番鑼鼓等品種。
江南絲竹流行于江蘇南部、上海及浙江西北部一帶，是絲弦與竹管樂器相結(jié)合的演奏形式。樂器有笛、簫、笙、二胡、琵琶、小三弦、揚琴、鼓、板、木魚、碰鈴等，樂隊的組合很靈活，最小可至一竹(簫)一絲(二胡)。演奏的組織有“清客串“與”絲竹班”兩種，前者為文人自娛性質(zhì)，風(fēng)格雋秀淡雅，后者為民間職業(yè)性組織，大都是農(nóng)村中的吹鼓手演奏，風(fēng)格較樸實，氣氛較熱烈。辛亥革命以后，文人演奏江南絲竹逐漸形成以上海為中心的社團組織，如“清平社”等?，F(xiàn)在所見的江南絲竹八大名曲《三六》、《慢三六》、《中花六板》、《慢六板》、《行街》、《云慶》、《四合如意》、《歡樂歌》等多在此時期形成(約在二十年代)。江南絲竹演奏的樂曲除大型套曲外還有許多小曲，其來源主要是民間。如《行街》、《三六》、《六板》、《云慶》、《柳青娘》、《鷓鴣飛》等，這些樂曲大多與民間婚喪、節(jié)慶廟會活動等聯(lián)系在一起。其次是來源于古典樂曲，如《霓裳曲》、《高山流水》等，大都為文人演奏。隨著表演節(jié)目的日益增多，樂曲的表現(xiàn)手法與技巧便有了很大發(fā)展，樂種的風(fēng)格也更加突出。
十番鼓是流行于蘇南一帶的吹打樂種。曾有“十番簫鼓”、“十番笛”等多種稱呼?！笆笔侵钙渌玫臉菲鞫啵胺笔侵钙渌幕佣?。它的歷史久遠，據(jù)《揚州畫舫錄》等記載，早在十六世紀初就在江南一帶流行。過去一般由農(nóng)村、城鎮(zhèn)的專業(yè)或業(yè)余吹鼓手演奏，用于婚喪嫁娶、節(jié)日壽慶等場合。江南道士也在做道場時使用，道士的演奏更為細致嫻熟。
十番鼓一般由十人左右演奏，所用樂器有笛、簫、笙、小嗩吶(不常用)、二胡、板胡、琵琶、小三弦、簡板、同鼓、板鼓、云鑼、木魚等，鼓與笛是主奏樂器。

十班(浙江)

十番鼓的樂曲分兩類，一類是小型吹打曲。如[山坡羊]、[朝天子]、[小開門]、[得勝令]等，稱為散曲牌子。另一類是集中表現(xiàn)十番鼓主要特征的套曲。套曲的結(jié)構(gòu)相當復(fù)雜，留待后文介紹。
十番鼓的曲牌大都來源于唐代歌舞曲、宋代詞牌、元明以來的南北曲牌等。
十番鑼鼓是江蘇民間另一廣泛流傳的樂種。據(jù)典籍記載，歷史也是久遠的。其流行地區(qū)、運用場合，甚至演奏者與十番鼓的都大體相同，但演奏樣式、樂隊編制、樂曲結(jié)構(gòu)原則、所奏曲牌名稱都各不相同。如演奏樣式，十番鑼鼓分清鑼鼓(俗稱素鑼鼓)與兼用管弦的絲竹鑼鼓(俗稱葷鑼鼓)兩類。樂隊編制十番鼓主奏樂器始終是鼓與笛。十番鑼鼓的絲竹類，則分別有以笛、笙及嗩吶為主奏樂器的不同，打擊樂器的種類也比十番鼓豐富，故它以音色多變、氣氛熱烈見長。所奏曲目，素鑼鼓主要有《十八六四二》、《近鑼》,絲竹鑼鼓主要有《下西風(fēng)》、《萬花燈》、《壽亭候》、《香袋》等。
浙東鑼鼓是流傳在浙江全省的民間器樂曲種。以浙江東部的嵊縣、奉化、舟山等地的活動最為集中、曲目最為豐富而得名。據(jù)載早在明代就已流傳。(參閱張岱《陶庵夢憶》)曲調(diào)主要來源于民歌小調(diào)、戲曲曲牌等，樂隊編制各不相同，一般以吹管(笛、嗩吶)為主、絲弦為輔，“打”的部分以“五鑼”與“十鑼”最具特色?！拔彖尅笔牵簜€鑼、盡鑼、爭鑼、斗鑼和小鑼，由一人演奏。“十鑼”是由十面大小不一的鑼組成，各鑼音量、音色均不相同，也由一人演奏，技巧復(fù)雜，色彩豐富。據(jù)民間藝人口頭傳說，“五鑼”的代表性曲目《大轅門》,“十鑼”的代表性曲目《將軍得勝令》均表現(xiàn)抗倭名將戚繼光凱旋歸來、萬民歡慶的場景，這些樂曲都具有氣勢宏大、情緒昂揚的特點。其它如奉天的《劃船鑼鼓》輕松愉悅，富有濃厚的鄉(xiāng)土氣息；溫州的《萬花燈》熱烈紅火，描繪了元宵佳節(jié)的歡騰氣氛等。不同的地區(qū)，以不同的樂隊組合，演奏不同的曲目，使這個曲種形成異彩紛呈的局面。

浙江民間樂隊

本區(qū)在傳統(tǒng)器樂獨奏方面頗具特色。
首先是琴曲獨奏，它歷史久遠、流派紛呈、人才輩出。據(jù)初唐琴家趙耶利稱：“吳派清婉”,“蜀聲燥急”(《琴史》)。說明早在初唐之前，本區(qū)在特定的地理環(huán)境、生活習(xí)俗、地方語言、民間音樂及人們審美情趣的影響下，琴曲已經(jīng)自成一格。趙當年所論吳派特點，仍符合今日吳語區(qū)音樂的主要特征。到了宋代，以郭沔創(chuàng)作的著名琴曲《瀟湘水云》等流傳久遠。更有郭的傳人劉志方、毛敏仲、徐天明、楊瓚等著名琴家形成“浙派”,并有《紫霞洞琴譜》十三卷編成(今佚),對琴的進步和發(fā)展有明顯作用。明清以來，隨著印刷術(shù)在本區(qū)的發(fā)達，有《神奇秘譜》等大量琴譜刊刻問世，促使吳越地區(qū)出類拔萃的琴家繼續(xù)涌現(xiàn)。明末嚴澂創(chuàng)立的虞山琴派弟子云集，輯有《松弦館琴譜》等十余種；清代以徐常遇、吳灴為代表的廣陵派，輯有《澄鑒堂琴譜》等五種。它們均是影響很大的琴派。此外，本區(qū)先后出現(xiàn)的還有江派(長江下游)、松江派、紹興派、金陵派等。琴曲主要是在士大夫中流行的“文人音樂”,但明清以降，受到民間音樂、特別是戲曲音樂的影響和熏陶，在演奏技巧上也有了突出的創(chuàng)新和發(fā)展。蘇州現(xiàn)代琴家管平湖，亦系博采眾家之長融會貫通，并從民間音樂中汲取營養(yǎng)自成一家者，所奏琴曲《流水》,曾被美國錄入太空探測器的金唱片。
唐代在北方極盛的琵琶，到了近代，其中心已轉(zhuǎn)移至江南一帶。計有以華秋蘋等為代表的江蘇無錫派，輯有《華秋蘋琵琶譜》;以鞠士林為代表的上海浦東派，輯有《鞠士林琵琶譜》;以李芳園等為代表的浙江平湖派，輯有《南北派十三套大曲琵琶新譜》;以沈肇洲等為代表的江蘇崇明派，輯有《瀛洲古調(diào)》,還有集諸派之大成而另辟蹊徑的上海汪昱庭派，輯有《汪昱庭琵琶譜》。這些流派都有各自的代表性曲目及大批傳人。他們大都是世代書香的知識階層，有能力系統(tǒng)總結(jié)整理前人的演奏經(jīng)驗，也有能力吸收古琴藝術(shù)的記譜符號、指法符號等為琵琶所用。每一個琵琶流派的成長，可說都是由一批知識精英群體創(chuàng)造的結(jié)果。江南地區(qū)不僅自古以來就有深厚的文化傳統(tǒng)，近代文明也處于領(lǐng)先地位，以上海為中心的江南地區(qū)，不僅經(jīng)濟發(fā)達，也有良好的文化氛圍，這對于藝術(shù)精英視野的開闊、思想的解放、技術(shù)的進步等方面均極為有利，因此，近代琵琶流派云集江南并非偶然現(xiàn)象。本區(qū)的琵琶發(fā)展比古琴更為有利之處還在于：它在民間音樂的小調(diào)、說唱、戲曲及各個器樂樂種中幾乎無處不在，藝人中運用很廣，群眾中扎根極深，使文人音樂家與民間音樂家之間的關(guān)系特別密切，不少琵琶獨奏的曲目都是從民間樂曲中直接吸收過來的。琵琶曲的演奏，至今還保持著民間性創(chuàng)作的傳統(tǒng)，即同名樂曲，每傳一代，都允許演奏家的修改加工(琴則一般不許大改),這些都是近代琵琶曲比琴曲更富于生命力的主要原因。
本區(qū)其它傳統(tǒng)獨奏樂器與樂曲還有武林箏曲，它的發(fā)展與“杭州灘簧”關(guān)系密切。笛子獨奏有南派代表人物趙松庭、陸春齡等。陸吸收江南絲竹因素較多，音質(zhì)柔婉，表演細膩，旋律的潤飾技巧豐富，代表作有《鷓鴣飛》等。趙吸收婺劇音樂因素較多，演奏風(fēng)格既富南派典雅華麗，又兼具北派剛健粗獷，可謂柔中有剛、剛?cè)岵?，代表作有《三五七》等?br>以馳名中外的江南民間音樂家華彥均(阿炳)為代表來概括本區(qū)民間獨奏音樂的特征是有意義的。華彥均精通當?shù)氐母鞣N民間音樂，對文人音樂如《梅花三弄》等也相當熟悉。他既能彈奏，又能歌唱，也能在胡琴上演奏三弦、琵琶曲的各種曲調(diào)，還能在胡琴上“模仿雞鳴狗吠、各種禽鳥的歌聲、男女哭笑嘆息和用無錫土白講話的聲音”(楊蔭瀏《阿炳小傳》)。但阿炳認為這些不能算作音樂，只能偶爾用來“湊湊趣兒”。這說明他的音樂文化素養(yǎng)很高。在他遺留下來僅有的《大浪淘沙》等三首琵琶獨奏曲及《二泉映月》等三首二胡獨奏曲中，沒有一首是簡單地從道家音樂或其它民間合奏曲中分離出來的，也沒有民歌或戲曲曲牌的直接仿奏，而“簡直是‘無中生有’,因為在他的周圍，簡直找不出一個真能比得上他的人”(《阿炳小傳》),說明以上曲子是他自己創(chuàng)作出來的。阿炳酷愛江南的民間音樂，江南的民間音樂沃土，也造就了這位名揚后世的、偉大的民間音樂家。