哈薩克族源遠流長，西漢時居天山以北的烏孫便是哈薩克族的先民之一。國外學者多認為“哈薩克”這一名稱，始見于十五世紀中葉。但有的學者提出，“哈薩克”是我國漢、唐史書上“奄蔡”、“可薩”、“阿薩”或“葛薩”的同名漢語異寫。關(guān)于“哈薩克”一詞的含義，有民間傳說的“白天鵝”之意和學者們解釋的“戰(zhàn)士”、“自由人”、“避騅者”諸說。
哈薩克族的每一個成員都屬于一定的氏族。自十六世紀末起，哈薩克人及其分布地區(qū)已經(jīng)分為三個“玉茲”(血緣的部落聯(lián)盟),即大、中、小玉茲。在三個玉茲內(nèi)部，又分若干部落。中國的哈薩克主要是烏拉玉茲(大玉茲)和鄂爾圖玉茲(中玉茲)的部落。哈薩克族成員是通過背誦和牢記自己歷代祖先的名字來熟悉本氏族系譜的。父母向子女傳授祖先世系是不可推卸的責任，子女從五六歲起背誦歷代祖先的名字是應(yīng)盡的本分。哈薩克各氏族部落還有各自的標記和口號。標記是一些象征性的簡約符號或圖形，可認為是一種氏族、部落的徽號?？谔柎蠖酁橛⑿圩嫦鹊拿?，主要用在戰(zhàn)場上或部落間的競技游藝中，以激勵部落成員為英雄祖先的榮耀和部落的名聲去拼搏。
哈薩克人主要從事游牧業(yè)的悠久傳統(tǒng)一直保持至今。他們主要牧養(yǎng)馬、駝、羊、牛，統(tǒng)稱“四畜”。在目前的意義上，所謂“游牧”,主要指牧民每年按照季節(jié)的變更遷往相應(yīng)的季節(jié)性牧場放牧和居住?！爸鹚荻印奔仁且环N生產(chǎn)方式，也是一種生活方式。此外，狩獵業(yè)和農(nóng)業(yè)是哈薩克人兼營的生產(chǎn)活動。
哈薩克族有自己的語言。在語言系譜中，屬于阿爾泰語系突厥語族克普恰克語組。按照語言形態(tài)分類，屬于粘著語類型。目前，我國哈薩克族通行以阿拉伯字母為基礎(chǔ)的拼音文字，這種文字是隨著伊斯蘭教的傳播而被吸收和使用的。
歷史上，哈薩克族有過自然崇拜、祖先崇拜以及多神信仰。后來，這些崇拜和信仰又集合在薩滿教信仰之下。古代哈薩克各部分別或在不同程度上信奉過祆教、景教和佛教。最后，伊斯蘭教遍及哈薩克各部。
音樂體裁
哈薩克族傳統(tǒng)音樂包括民間歌曲、民間說唱和民間器樂三個組成部分。
(1)民歌。
從民間音樂和民間風俗的相互依存關(guān)系著眼，哈薩克民間歌曲從內(nèi)容上可分為以下三類：
①反映物質(zhì)民俗的民歌。
牧業(yè)生產(chǎn)活動是哈薩克人獲得勞動產(chǎn)品以滿足衣、食、住、行和進行商品交換的主要手段。哈薩克民歌中的“帖路”(奶幼畜歌)、“吉勒克什安”(牧馬歌),“闊依什安”(牧羊歌)等即反映著這種物質(zhì)生產(chǎn)活動的內(nèi)容和在這種活動中形成的歌唱習俗。同農(nóng)業(yè)經(jīng)濟相比，牧業(yè)經(jīng)濟的脆弱性表現(xiàn)為缺少長期儲存食物和抵御自然災害的有力手段。當各種自然災害導致牲畜死亡和食物短缺時，牧民們更加渴望擴大畜群為生存提供保障，演唱奶幼畜歌的習俗便在這種背景中產(chǎn)生。婦女們用歌唱方式哄誘母畜領(lǐng)養(yǎng)被遺棄的幼畜，以此表達擴大畜群、緩解生存壓力的愿望。奶幼畜歌曲調(diào)短小，節(jié)奏鮮明，常做即興發(fā)展，歌詞帶有對母畜親昵的責罵。如下例：

奶 牛 犢

在畜牧業(yè)生產(chǎn)中，馬不僅是勞動的對象和產(chǎn)品，作為交通工具時，亦是牧民不可缺少的勞動手段。哈薩克民歌中有著大量贊美駿馬或借助于馬的各種特征用于比、興的精品，如《黃膘馬》、《白蹄馬》、《灰走馬》、《火紅駿馬》等等。民歌中對馬細微生動的描寫令人嘆服，這種感情表達的底蘊源自馬和牧業(yè)生產(chǎn)及生活方式的親密關(guān)系。
狩獵歌反映著哈薩克人的狩獵民俗，如《獵人的心愿》描繪出哈薩克人在狩獵生活中形成的獨特信仰、馴養(yǎng)獵鷹和獵犬、使用獵具以及圍獵方法等場景和習俗。
②反映社會民俗的民歌。
在哈薩克社會習俗中，人生儀禮習俗最具特色。哈薩克人在一生中的幾個重要階段都要經(jīng)歷儀禮儀式，每個階段上的儀禮儀式都有相應(yīng)的歌唱行為相隨。因此有“哈薩克人伴隨著歌聲來到人世，伴隨著歌聲進入墳墓”之說。在嬰兒誕生的當天，舉行“齊勒迭哈那”(出生禮);七日后，舉行“別瑟克托依”(搖籃禮);四十天后舉行相當于漢族的“滿月”禮；男孩長到五六歲時有“騎馬禮”等等。目前，這些儀禮儀式上的專用歌曲基本上沒有流傳，只要同儀禮活動的內(nèi)容、氣氛和諧的歌曲便可在這些場合中演唱。但是在婚嫁儀式和喪葬儀式上演唱的歌曲都相對完整地保存了下來。
哈薩克族傳統(tǒng)婚禮有較為復雜的程序。同出嫁、迎娶儀式中的程序相對應(yīng)的婚禮歌形成一套組歌?！巴幸腊退顾?tojbastar)”意為“喜事序歌”,由主家邀請民間歌手演唱。歌手用歌唱方式代表參加婚禮儀式的客人向主家表示祝賀，渲染婚禮場面和熱烈的氣氛并宣布婚禮開始。歌手一般用傳統(tǒng)曲調(diào)即興填詞，或用習慣的套語?！八_仁(saran)”是在嫁女儀式開場后演唱的勸嫁歌，由陪新郎接親的兩名男性青年齊唱。內(nèi)容以說明事理為主，即男大當婚、女大當嫁是祖宗的規(guī)矩等等。歌詞四行一段，二、四行末有“烏克—阿烏”的呼喚性襯詞句尾。“加爾一加爾(d?ar-d?ar)”是男女分組的對唱——男方勸嫁，女方哭嫁。男方青年唱罷“薩仁”,掀起嫁女所在氈房的一角，齊聲轉(zhuǎn)唱“加爾一加爾”。氈房里的伴娘以嫁娘的口吻應(yīng)和。男方在歌中一再勸說嫁娘不必悲傷，婆家娘家一個樣；女方則述說離別親人的痛苦，以至幻想著拖延出嫁的時間。男方的歌曲歡快、輕松，女方的對歌凄楚悲涼。如下例：

加 爾 加 爾

“森斯瑪sesma”意為“哭嫁歌”。嫁娘在嫁女儀式上唱哭嫁歌是一種習俗約定，是嫁女儀式必須的程序。哈薩克嫁女儀式要持續(xù)兩天以上，一邊是客人們舉行賽馬、叼羊、阿肯彈唱，一邊是嫁女獨守她所處的新氈房不停地哭泣——哭嫁。哭嫁歌為怨憤之詞，內(nèi)容是身為女子的不幸與悲哀，曲調(diào)抑郁而低沉，習慣上由歌者自編自唱，忌諱借用他人現(xiàn)成的歌。嫁娘在舉行儀式前往往已做好歌唱的準備，歌唱時觸景生情又有進一步發(fā)揮?！伴煚査?kφris)”意為“哭別”。 按慣例，嫁娘登程去婆家之前，她要同父母、哥嫂、弟妹一一抱頭歌別，還要同家鄉(xiāng)的草木山水和自家的門框哭別。之后，嫁娘在兩位年青媳婦的攙扶下，一路哭，一路歌，走過一段路后起程去婆家?？迍e歌把嫁女儀式引向高潮。嫁娘唱，親人和，悲痛欲絕，泣不成聲，哀惋悲切，撕裂人心的歌聲給草原籠罩上一派蒼涼凄愴的氣氛。
“朱達陶(d?udat?w)”是嫁女儀禮中勸慰嫁娘的歌唱儀式，即勸嫁歌。在某些部落里，勸嫁歌是對嫁娘唱哭別歌的一種回答，由女方婦女中的長者歌唱。歌唱企圖通過輕松活潑的語言為嫁娘寬解，常常通過描述婚后快樂的生活讓嫁娘高興。
“別塔夏爾(betasar)”意為“揭面紗”。是男方婚娶儀禮中揭開嫁娘面紗的歌唱儀式。如果說嫁女儀禮以嫁女的哭唱貫穿，男方家的婚娶儀禮則伴隨著歡歌始終。揭面紗入由部落中能說善唱的中青年男子擔當，他胳膊上系滿各色布條，手執(zhí)拴有彩帶的馬鞭或松枝。儀式開始后，揭面紗人先唱一段開場白歡迎嫁娘的到來，然后用馬鞭或松枝挑著新娘的面紗，一邊晃動一邊唱“揭面紗歌”。“揭面紗歌”是有固定曲調(diào)的分節(jié)歌，主要內(nèi)容是贊美新娘以及告誡她如何按照男方部落的行為準則在日后做個好媳婦等等。這種歌曲的唱詞伸縮性很大，少則四五段，多則幾十段。按慣例，揭面紗人每唱完一段就會引導新娘按長幼尊卑的次序一一向婆家人俯首行禮。唱完最后一段，揭面紗人用馬鞭揭起新娘的面紗。新娘向公婆再次行禮，揭面紗儀式便告結(jié)束。見下例：

別塔夏爾 (揭面紗歌)

在哈薩克族的喪葬儀禮中，報喪、吊唁和哀悼等儀式常常用歌唱行為表達。
報喪歌(estirtiw)是哈薩克人把死亡消息通報死者親友時采用的特殊報喪方式。按舊俗，當有人離開人世時，報喪人不能莽撞地向死者親屬直陳其事，他既要明確表示所通報的是噩耗，還要盡力設(shè)法讓死者親友不感到突然。因此，報喪人一般由精于辭令的歌手承擔。通常，報喪歌應(yīng)該在距通報對象家有一段距離時起唱。由于報喪歌有固定的傳統(tǒng)曲調(diào)，死者親友聽到屋外由遠及近的這種歌聲，便意識到來人是報喪的。報喪歌曲調(diào)為散板，歌詞往往采用隱語方式，給死者親屬以暗示。
吊唁歌(d?ubat?t?w)是向死者親屬通報噩耗之后用來安慰死者親屬的歌曲。吊唁歌的曲調(diào)為吟誦性的快板，結(jié)構(gòu)短小。歌詞行數(shù)不多，有約定俗成的套路及套語。內(nèi)容常用帶有規(guī)律性的事物和現(xiàn)象說明不可抗拒的生老病死、死不復生等道理。
“卓克陶(dd?oqtawoqtaw)”意為“哀悼歌”,用于悼念亡人的儀式。作為類名，還可分為歌唱的挽歌(卓克陶安d?oqtawani)和吟誦的哀辭兩種。 挽歌由死者的女性親屬歌唱，邊哭邊唱。男性親屬可編述悼詞，不唱。哀悼歌的內(nèi)容為敘述或贊頌死者生前的事跡、人格、情操、地位以及祝死者靈魂平安等。按傳統(tǒng)習俗，挽歌要從親人去世后唱至周年祭結(jié)束，日唱兩次，分別在日出后和日落前歌唱?？匆娺h處有人來吊唁則起唱，若吊唁者是婦女或近親，則相互擁抱，放聲高唱。轉(zhuǎn)場搬家時，每經(jīng)過一個阿吾勒(牧村),也要唱挽歌以示悼念。挽歌一般采用約定俗成的固定曲調(diào)，歌詞格律較規(guī)整，可由歌者自編自唱，亦可在既有的挽歌基礎(chǔ)上現(xiàn)場即興發(fā)揮。按慣例，家庭成員去世后，男子可用口語或韻文形式的哀辭悼念亡人，不能歌唱。哀辭有詞無曲，格律較自由，或用于吟誦或書諸于文字傳誦。此外，還有一種被稱作“闊什塔蘇(qostas?w)”的告別歌，是垂危的人在彌留之際向后輩或親人唱的歌，內(nèi)容多為遺囑。
與社會民俗有關(guān)的歌曲還有反映哈薩克人注重禮節(jié)，殷勤好客的社交習俗，如問候歌、祝福歌等；歌唱阿吾勒的歌曲反映著以近親血緣關(guān)系為紐帶形成或村落的習俗；歌唱同齡人友情的歌曲反映著哈薩克社會中特殊群體構(gòu)成的習俗等。
③與精神民俗以及其它民俗事象相關(guān)的民歌。
在哈薩克社會中，許多精神民俗內(nèi)容往往借助于歌唱方式來表達。這類歌曲包括薩滿教巫師的歌、祛病禳災的歌和宗教節(jié)日歌等。
哈薩克人稱薩滿巫師的歌為“巴克瑟薩仁(baqs?sar?n?)”。巴克瑟指巫師，薩仁指曲調(diào)。薩滿教在相當長的時期內(nèi)影響著哈薩克人的精神生活。哈薩克民間信仰認為，巴克瑟是騰格里(天神)和亡靈意志的傳達者。在人間，他們既是歌手，又是樂手；既是巫醫(yī)，又是預言者。舊時巴克瑟頭戴天鵝皮帽，脖子上掛著帶有各色布條的神杖，騎馬云游于各個阿吾勒之間，為牧民占卜、念咒、醫(yī)病。巴克瑟做法時要在古老的弓弦樂器——庫布孜琴的伴奏下(現(xiàn)在多用冬不拉琴)且歌且舞。其鏗鏘有力、滔滔不絕的歌唱造成一種非同凡響的神秘氣氛，使得人們相信巴克瑟具有溝通人神的超凡能力。草原上的巴克瑟們有共同的歌，每個巴克瑟也有自己的歌，一般不外傳。巴克瑟的歌曲調(diào)短小，律動感強，同民間音樂有著血肉聯(lián)系。其唱詞簡短，想象豐富，是巴克瑟們在進入迷狂狀態(tài)下唱出的，歌曲描述的是精神恍惚中的景象，但并非全是囈語，從中可以窺見巴克瑟運用民間神話材料的能力。當伊斯蘭教在哈薩克人精神生活中占據(jù)統(tǒng)治地位之后，薩滿教不得不披上伊斯蘭教的外衣，采用一些伊斯蘭教的儀式以維持其存在。有些巴克瑟在演唱禱詞時，在每一句末尾都加上“安拉”,反映著兩種宗教信仰融合的情況。
“百得克(b?dik)”是一種祛病禳災的歌。“百得克”是馬的一種疾病名，其意可引申為“臟話”“啐話”。用這種歌驅(qū)除邪穢，為人畜治病時，歌唱者要齊聲叫唱“滾，滾吧！”。用百得克歌唱喝退病魔的活動大都在晚間進行，因此稱之為“百得克之夜”。歌唱時，男女各為一方，采取分組對唱形式，病人或病畜安置在雙方中間。百得克之夜是在薩滿教信仰基礎(chǔ)上形成的一種民俗活動，后逐漸演變成娛樂性的歌唱活動，甚至成了青年男女表達愛慕之情的場合。
“加拉帕贊”是在伊斯蘭宗教節(jié)日——肉孜節(jié)夜晚由成年男子唱的歌。歌唱者走家串戶用歌聲乞求節(jié)日施舍。“加拉帕贊”是同伊斯蘭教一起進入哈薩克草原的，其主要內(nèi)容是宣傳伊斯蘭教義，但也間雜著同薩滿教信仰有關(guān)的詞句?！凹永临潯庇泄潭ǖ那{(diào)，即興填詞。
與道德習俗有關(guān)的歌曲主要有反映哈薩克社會行為準則的“訓示歌”;與游藝習俗相關(guān)的歌曲有“謎語歌”、“扯謊歌”(說反話)、“地圖歌”、“詢問家譜歌”、“求座歌”、“學舌歌”等等。這些歌曲在娛樂中實現(xiàn)了傳承民族、部落知識的功能。
哈薩克古諺云：“歌和馬是哈薩克人的兩只翅膀。”將歌和馬作為精神生活和物質(zhì)生活缺一不可的象征，在游牧諸民族中并不多見。由于哈薩克人重視精神生活中審美能力的發(fā)展，在民間積累了許多在藝術(shù)品位上得到充分發(fā)展的歌曲。據(jù)老歌手說，哈薩克民間流傳著六十二首“孔鄂爾”,“孔鄂爾”即優(yōu)美好聽的曲調(diào)。見下例：

阿 爾 孔 鄂 爾

哈薩克民歌從音樂特點方面可分為“安(?an)”和“月倫()”兩類。 它們分別強調(diào)著曲調(diào)和歌詞兩個不同方面的表現(xiàn)意義。
“安”為哈薩克語“旋律”之意。此類歌曲的詞曲、歌名固定，音域?qū)拸V，以單樂段反復加副歌為基本結(jié)構(gòu)樣式，2/4、3/4為主要節(jié)拍?！鞍病倍嘁元毘问窖莩?，善唱者被稱為“安奇”(歌唱家)。
“月倫”為哈薩克語“詩歌”之意。此類歌曲除襯詞外無固定歌詞，由歌手即興編唱，歌名常以襯詞命名?！霸聜悺钡那{(diào)音域較窄，結(jié)構(gòu)多為上、下兩樂句或經(jīng)擴充的單樂段，以復雜多變的節(jié)奏且與語言節(jié)奏緊密相扣為主要特色。善唱者被稱為“月倫奇”(民間詩人)。民間贊賞他們即興編詞的才能，而不論其歌喉婉轉(zhuǎn)與否?！霸聜悺庇歇毘蛯Τ獌煞N表演形式，歌手自彈冬不拉琴伴奏。
對唱在哈薩克族民間有著廣泛的群眾基礎(chǔ)。哈薩克語稱對唱為“阿依特斯”(ajt?s),含有彼此訴說，相互盤詰問答的意思。對唱通常是節(jié)日慶典、婚育嫁娶等儀禮、娛樂場合中不可缺少的項目。對唱有智力較量的意義，哈薩克人用雄辯和演唱結(jié)合在一起的形式將哲理和藝術(shù)融為一體。即興編詞彈唱和對唱的能手被稱為“阿肯”,他們因享有這一光榮稱號而受到哈薩克社會的尊崇。對唱可根據(jù)參加者身份的不同分為阿肯對唱和群眾對唱；還可根據(jù)歌體的不同分為“土熱(tyre)”和“蘇熱(syre)”。“土熱”是雙方一段對一段的問答式對唱，常用于群眾對唱。其中有一種獨特的“學舌”式歌體：在四行一段的歌詞中，對唱的后者所唱的前兩行歌詞是前者所唱歌詞的重復，只有后兩行是即興創(chuàng)作的新詞?！疤K熱”則不以段為限，可隨意發(fā)揮，常以連珠炮式的唱詞向?qū)Ψ桨l(fā)問或回答對方，是阿肯對唱中常用的歌體。哈薩克對唱無論男女老幼均可參加，僅有一禁忌：對唱雙方不應(yīng)是同一部落的人。
哈薩克民歌的唱詞一般由主歌和副歌兩部分構(gòu)成。主歌是嚴整的格律詩，多為四行一段，每行十一個音節(jié)最為常見，有4+3+4、3+4+4、4+4+3三種基本的音步排列格式。副歌結(jié)構(gòu)較自由，一至四行不等，各行音節(jié)數(shù)也不一定相等，以七音節(jié)一行者居多。歌詞的押韻方式以尾韻為主，以四行一段為例，常見韻式有XXYX(倍歌韻)、XXYY(雙生韻)和XYXY(交叉韻)三種。在一行十—個音節(jié)的唱詞中，行末的二至四個音節(jié)常常全部押韻，使得歌詞本身音樂化。下例為一首詢問家譜歌的片斷：

詢問家譜歌 (對唱)

(2)說唱。
哈薩克族說唱音樂有“達斯坦”和“鐵爾麥”兩種?！斑_斯坦”意為“敘事詩”,尤其指敘事長詩。哈薩克人有說唱敘事長詩的歷史傳統(tǒng)，經(jīng)歷代民間藝人口頭傳唱并流傳至今的敘事長詩大約有六十部左右。其中有些是由幾部或幾十部敘事詩串連在一起構(gòu)成的長詩。如《巴合提亞爾的四十棵樹杈》由情節(jié)相連的四十部敘事詩組成。
敘事長詩可根據(jù)內(nèi)容分為英雄長詩、愛情長詩和歷史長詩等。其中歷史較悠久、史實豐富、反映的社會內(nèi)容浩繁、主題思想深刻以及藝術(shù)表現(xiàn)獨具特色的是“巴特爾勒克達斯坦”(英雄長詩)。有些英雄長詩有著氏族社會時期的歷史痕跡，但從它被創(chuàng)造的時代起，經(jīng)過若干世紀的口傳詠唱，不免加進一些后世的事件、人物來充實情節(jié)。愛情長詩中流傳最廣、影響最深遠的是《科孜庫爾帕什與巴彥蘇露》。它的篇幅較長約三萬行左右，據(jù)有關(guān)學者考證是約九世紀或十世紀的作品，留傳至今的唱本有十六種。敘事長詩的代表作有《阿勒帕米斯》、《庫布蘭德》、《英雄的塔爾根》、《英雄的哈姆巴爾》、《季別克姑娘》、《薩里哈與薩曼》等。其中《薩里哈與薩曼》曾被改編成歌劇上演，受到哈薩克族人民的熱烈歡迎。
此外，還有一部分敘事長詩主要是在外來影響下產(chǎn)生的，它們大多是一些仿作或改編之作，或是以外來題材、外來故事為素材的再創(chuàng)作。目前，民間趨向于稱這部分敘事詩為“黑薩”,但有時也常用“黑薩”作為民間敘事詩的總稱。這種敘事詩可分為兩類：一類為傳奇敘事詩，另一類為宗教敘事詩，以宣傳伊斯蘭教為主要內(nèi)容。這些敘事長詩的故事情節(jié)雖然是外來的，但詩體創(chuàng)作是由哈薩克族勞動人民及其民間說唱藝人完成的。在流傳和再創(chuàng)作過程中，經(jīng)民間說唱藝人不斷地改造和加工，使之逐漸地哈薩克化。這些長詩主要有《一千零一夜》、《巴合提亞爾的四十棵樹杈》、《托提那瑪》和《四十個大臣》等。
“達斯坦”唱詞的文體為韻文、散文交錯使用，以韻文為主。民間說唱藝人演唱時，散文部分用說白敘述。韻文部分用韻相對比較自由，但在鋪陳情節(jié)時，則很講究唱詞的韻律，大都采用阿肯常用的普通韻(即倍歌韻),而且采用這種韻式的每行唱詞大多是七個或十一個音節(jié)；另起新詩斷行，常改用隔行韻(即雙生韻);在行數(shù)較多的唱段中，有時采用XXXYXXXY(Z)……的韻式。有些唱段還常用以一行七個音節(jié)為主的快書詩體韻句，通過節(jié)奏和音韻的變換同前后唱段形成強烈對比，用以渲染某種感情和氣氛?！斑_斯坦”本是歌唱的語言藝術(shù)，韻文部分配有較為固定的曲調(diào)，用冬不拉伴奏，多為自彈自唱。

英雄的塔爾根 (片段)

“鐵爾麥”是一種小型的說唱形式，唱詞富于哲理和智慧，表現(xiàn)哈薩克人民的生活斗爭和社會實踐經(jīng)驗?！拌F爾麥”形式簡練，具有一定的趣味性，類似漢族的彈詞開篇。“鐵爾麥”的唱詞為韻文體，一行多為七個音節(jié)，曲調(diào)熱情高亢，節(jié)奏規(guī)整，唱腔的歌唱性較“達斯坦”突出，演唱時用冬不拉伴奏，自彈自唱。
阿肯是哈薩克民間說唱音樂的直接創(chuàng)作、傳播與保存者。一個優(yōu)秀的阿肯本該有創(chuàng)作和演唱說唱音樂的才能。哈薩克民間說唱基本上是靠口頭演唱來傳播，靠口傳心授來傳承和保存的。對于絕大多數(shù)民間歌手來說，通過口傳心授并博聞強記曾經(jīng)是他們學習掌握民間說唱演唱的惟一方法。阿肯們對民間說唱技藝的掌握、演唱風格的形成和創(chuàng)作才能的培養(yǎng)主要通過家傳和師承兩種途徑，加之個人參加演唱實踐鍛煉。此外，也有在良好的民間藝術(shù)氛圍中無師自通者。由于阿肯們本身具有從事創(chuàng)作的藝術(shù)造詣，他們在演唱中表現(xiàn)出很大的靈活性，演唱時對原作的唱詞和曲調(diào)往往要加工、整理，甚至部分地改造。阿肯們的這種創(chuàng)造性在哈薩克民間受到贊揚和鼓勵，并成為優(yōu)秀阿肯的評價標準之一。因此，同一題材的說唱音樂作品總有許多的變體，而這些作品的流傳和傳承實際上是某個變體的流傳和傳承，流傳越廣，傳承越久，變體越多，彼此間差異越大。
(3) 器樂。
哈薩克族民間樂器歷史悠久，種類較為齊全。歷代哈薩克民間藝人創(chuàng)造了豐富的演奏技巧，積累了大量的寶貴經(jīng)驗。哈薩克族民間樂曲積累豐厚，反映著草原文化背景中哈薩克族不同歷史時期的社會風貌。這些樂曲以哈薩克人獨特的音樂語匯表達著這個草原民族的氣質(zhì)、性格、理想和追求。正如哈薩克民間諺語所說：“樂曲雖然沒有說話的喉舌，但有表達語言的聲音。”
哈薩克樂器有吹奏、彈撥、拉弦和打擊樂器四類，民間器樂以獨奏形式為主。
①吹奏樂器及樂曲。
斯布斯額是一種古老的豎笛，被哈薩克人譽為“心靈之笛”。舊時用葦莖制成，現(xiàn)多用松木或鐵管為原料。管長50至70厘米，中空無簧，管身設(shè)三至五個按孔。奏法頗為獨特：用舌尖堵住頂端的吹口大部，留一小口。先由喉部發(fā)一長音，同時送氣于管中，形成管內(nèi)氣柱震動，同時奏出喉音和管音兩個聲部。通過按孔開閉和超吹，可奏出十一個管音。喉音作為持續(xù)低音聲部，管音為旋律聲部。斯布斯額音色飄逸，宜吹奏抒情樂曲，常用小三度滑音、顫音、裝飾音等奏法模擬飛禽走獸的鳴叫聲。幾乎所有的斯布斯額樂曲都有相應(yīng)的傳說故事伴隨，有些樂曲與相應(yīng)的民間故事同名。按哈薩克人傳統(tǒng)的演奏習俗，民間藝人在演奏樂曲之前，先用講故事的方式敘述樂曲內(nèi)容。著名的斯布斯額樂曲有《綁著腿的棗騮馬》、《額爾齊斯河的波浪》等等。
柯爾那依是由三節(jié)銅管連接而成的號角，音量大。古代用于軍樂并作為向遠方傳遞信號的通訊工具。阿德爾那是一種獨孔、豎吹的笛子，音量較大。獵人用它模擬呦呦鹿鳴誘捕獵物，故民間稱之為“鹿笛”。
②彈撥樂器及樂曲。
冬不拉是哈薩克族最具代表性的彈撥樂器。音箱木制，有扁平鏟形和半梨形兩種，前者冠以著名阿肯江布爾的名字，稱“江布爾冬不拉”;后者以近代哈薩克大詩人阿拜命名，稱“阿拜冬不拉”。冬不拉全長約80至90厘米，張二弦。民間以刳木為槽鑿成音箱，覆以薄木板為面。琴桿上纏羊腸線品位八至十一個，木質(zhì)琴馬，羊腸弦。優(yōu)質(zhì)冬不拉多出自馬鞍匠之手。本世紀三十年代以后，哈薩克斯坦對冬不拉進行改良并制造出最高音、高音、中音、次中音和低音冬不拉，組建了冬不拉樂隊。五十年代以后，中國的專業(yè)冬不拉制造者也按照哈薩克斯坦模式對冬不拉進行改良，專業(yè)作曲家進行冬不拉樂曲的創(chuàng)作。改良后的冬不拉不僅音量增大，音色渾厚，而且涉及至傳統(tǒng)的品位設(shè)置和演奏法方面的變化。
冬不拉有四度(d、g)和五度(c、g)兩種定弦法，前者最為常見。由于各種冬不拉品位的位置、數(shù)量不同，所以音位排列和音域多樣化。以下是兩種傳統(tǒng)冬不拉的音位排列和音域。

演奏冬不拉采用坐姿抱琴，指彈。左手有吟音、打音、泛音等技法。演奏雙音時，用拇指按內(nèi)弦，可奏出三、四、五、六、八度和音。內(nèi)外弦均可演奏旋律聲部，或互為和音襯托。右手常用的彈奏技法有彈、挑、勾、抹、輪、掃等等。演奏者常通過不同的撥弦位置、力度以及雙手技法的綜合，獲得音色和音量變化。
冬不拉傳統(tǒng)樂曲分為兩類：一類叫“調(diào)試曲”,亦稱開始曲。此類曲調(diào)短小，結(jié)構(gòu)簡單。另一類叫“冬不拉達斯坦”,意為“冬不拉敘事長詩”,每首樂曲有一個相關(guān)的完整故事。據(jù)了解，民間有三百多首冬不拉樂曲流傳，其中以描繪馬并以各種形態(tài)、神態(tài)的馬來命名的樂曲最多。代表性樂曲有《跛腿的野馬在狂奔》、《夏拉甫》、《褐色馬》、《黑走馬的遭遇》等等。

褐 色 馬

謝勒鐵爾形似冬不拉，音箱上蒙皮革為面膜，不設(shè)品，亦稱“無品冬不拉”。節(jié)特根形制似箏，張七束馬尾弦或七根腸弦，琴馬為羊髀石。阿吾孜庫布孜，即口弦。舊時用角質(zhì)、葦質(zhì)材料制作，現(xiàn)多用金屬材料。音量微弱，常為婦女們演奏。
③拉弦樂器及樂曲。
庫布孜是哈薩克族惟一的一種拉弦樂器，民間有各種變體流傳。庫布孜琴體似一把大木勺，全長約60—70厘米。按民間制作法，先在整塊木料上砍出琴體輪廓，再刳木為槽鑿出音箱。音箱上半部外露，下半部蒙駝羔皮或羊皮為面膜。木制琴馬，張兩束或三束馬尾弦，彎月形木桿上系一束馬尾為琴弓。定弦為g、a、d1,常用音域g—g2。演奏時將音箱夾在兩膝之間，左手按弦，右手持弓拉奏。改良庫布孜用四根弦，定弦為g、d1、a1、e2,音域為g—e3。庫布孜常用于舞蹈伴奏，亦可獨奏。庫布孜樂曲多為民歌曲調(diào)的改編。

黑 眼 睛

④打擊樂器。
達布勒是一種古老的戰(zhàn)鼓。截取空心樹干為鼓腔，兩面蒙牛皮或羊皮，雙槌擊奏。達吾勒帕孜是一種木制鼓腔，一面蒙革，可控制鼓面松緊，下設(shè)三只柱腳的鼓。雙槌擊擂，最初用于圍獵或戰(zhàn)爭。當哈拉，原為薩滿巫師之法器，形制似鈴鼓，木制鼓圈，單面蒙皮，鼓圈周圍裝許多可活動的小鐵環(huán)，擊奏。阿薩塔亞克，原亦為薩滿巫師的法器，形同雙層花傘，傘帽周圍綴滿小項鏈式的銀響環(huán)，演奏時手握傘柄上下?lián)u撼，發(fā)出沙沙聲。阿特塔亞克，亦稱“馬蹄音”,用一對馬蹄殼制成，演奏時相互擊打，摹擬馬蹄聲。玉茲塔克勒達克，亦稱“牛角音”,用大小不一的兩只牛角制成，演奏時用木槌敲擊。
音樂特征
(1)調(diào)式。
哈薩克族傳統(tǒng)音樂在調(diào)式方面表現(xiàn)出多樣化特征。新疆東部的哈薩克人多用屬于中國音樂體系的五聲調(diào)式，西部則多用屬于歐洲音樂體系的七聲調(diào)式。此外，還有一些上述兩種音樂體系相互影響、滲透的產(chǎn)物，在東、西哈薩克音樂中均有運用。
在五聲調(diào)式中，五聲宮調(diào)式和五聲羽調(diào)式最為常見，但調(diào)式中某些音級的運動規(guī)律與中國音樂體系的典型特征不盡相同。如五聲宮調(diào)式較多地強調(diào)羽音而不甚強調(diào)該調(diào)式的支柱音徵音，從而顯示出獨特的音樂思維方式。在七聲調(diào)式中，以自然大、小調(diào)最為常見，其次是多利亞調(diào)式和混合利底亞調(diào)式。同樣，哈薩克人在這些調(diào)式的用法上也不完全等同于歐洲大、小調(diào)體系和中古調(diào)式。如采用自然大、小調(diào)的作品都強調(diào)Ⅵ級音，從而改變了大、小調(diào)的色彩傾向。采用自然大調(diào)的作品為了強調(diào)Ⅵ級音，往往降低Ⅶ級音以增強向Ⅵ級音的導向。七聲調(diào)式的作品還常運用五聲調(diào)式的旋法和三音小組的進行，使七聲調(diào)式與五聲旋法融為一體。哈薩克民間音樂還采用五聲宮調(diào)式基礎(chǔ)上加si音和降si音的特殊七聲音階，降si音從上方支持羽音，si音從下方支持宮音。這種調(diào)式是宮調(diào)式和大調(diào)式融合的產(chǎn)物。此外，哈薩克民間音樂中還有采用旋律小調(diào)的情況。
(2)節(jié)拍、節(jié)奏。
不規(guī)則的混合節(jié)拍是哈薩克音樂在節(jié)奏、節(jié)拍方面的主要特征，規(guī)律循環(huán)的節(jié)拍常被插入非規(guī)律循環(huán)的變換拍子。此外，將散板轉(zhuǎn)化成不規(guī)則的混合拍或出其不意地變換強弱關(guān)系也是造成動力感的獨特方法。民歌與說唱音樂以二、四拍子和三、六拍子最為常見，然而整首作品節(jié)拍始終不變的情況卻很少見。前短后長、前緊后松是一小節(jié)內(nèi)節(jié)奏劃分的基本模式，在3/4拍的作品中最為明顯。民歌和說唱中3/4拍的作品有時由于強調(diào)第二拍的長音，變成次強、強、弱的律動樣式。哈薩克語單詞重音后置的特征是形成這種律動樣式的主要原因。冬不拉樂曲常用6/8拍，多數(shù)情況下采用均分的節(jié)奏劃分。
(3)旋律線。
哈薩克民間音樂的旋律線條多為高平升降型，由自然音階的級進和四、五度跳進相結(jié)合而成。旋律很少使用裝飾性手法，曲調(diào)樸素單純，旋律起伏較大，升降起落比較急促。由于旋律進行的這一總特點，速度緩慢的作品，有著悠長的、史詩般的性格；速度較快的作品具有舞蹈音樂的特色。
(4)旋律發(fā)展手法。
在哈薩克民間音樂中，有一種從草原上、森林中牧(獵)人的呼喚聲發(fā)展而來的典型音型——“曲首”。這種音型貫穿在曲調(diào)進行的過程中，對于哈薩克族音樂風格的構(gòu)成具有十分重要的意義。曲首和哈薩克語語音的音響特征上表現(xiàn)出一致性。由于哈薩克語單詞重音后置，與之相適應(yīng)的音響要素則表現(xiàn)出前短后長、前低后高、前弱后強的特征。曲首多采用抑揚格，由相距四度或五度的兩個音構(gòu)成。如果兩個音之間的音程關(guān)系是四度，曲首冠音就是主音；曲首兩音的音程關(guān)系為五度時，曲首根音是主音。在民歌中，曲首往往由呼喚性襯詞配置，并常在曲首冠音上進行延長。當曲首與歌詞的實詞配置時，單詞的末音節(jié)或末音節(jié)之后加一個襯詞音節(jié)，對應(yīng)曲首冠音。下面是哈薩克民間音樂中常見的曲首：
曲首往往經(jīng)過加花、擴展等手法，形成曲首部。構(gòu)成曲首部的手法一般有以下三種：①曲首加花，擴展為一個樂句；②在曲首音調(diào)前添加材料，使曲首冠音的出現(xiàn)不至于太突然。③在真正的曲首出現(xiàn)之前，先在較低的音區(qū)出現(xiàn)一次曲首音調(diào)或其變化的形式，為曲首的出現(xiàn)做準備。
曲首或曲首部往往是哈薩克族民間音樂作品的核心音調(diào)，它被進一步用在作品的結(jié)構(gòu)內(nèi)部，特別是在一首民歌或樂曲內(nèi)容的轉(zhuǎn)折處和句逗的地方。
曲首和曲首部還被進一步擴大運用在整個作品的旋律表現(xiàn)上。民歌、說唱中把曲首音調(diào)——四、五度上行跳進和級進結(jié)合起來，形成逐漸向高推進的旋律線條。這種旋法特點，形成哈薩克民間音樂不斷向上沖擊，音調(diào)明朗的風格。當牧(獵)人的呼喚聲還不具有音樂的意義時，它主要作為適應(yīng)自然環(huán)境的一種信息傳遞手段。當這種音響反復作用于人們的生活時，就會有很多機會發(fā)展成歌唱音調(diào)，進而運用到各種音樂體裁中。盡管曲首音調(diào)傳遞的信息在內(nèi)容上不同于最初的呼喚聲，但它在形態(tài)上具有的象征意義又會將人們帶入牧、獵生活的場景。
重復、變化重復和模進是哈薩克人常用的旋律發(fā)展手法。在民歌中，往往通過運用這些手法使曲首或曲首部得以貫穿和發(fā)展。在器樂曲中，特別是在冬不拉樂曲中，連續(xù)不斷地上行或下行的模進均有著頻繁的出現(xiàn)。由于這些手法在哈薩克族傳統(tǒng)音樂中有著廣泛的運用，從而使哈薩克族傳統(tǒng)音樂的旋律在發(fā)展中既富于內(nèi)在的相互聯(lián)系，又有著豐富的調(diào)性變化。