長期的書寫實踐，終于使書法成為一門藝術(shù)。也正因如此，書寫中各種約定俗成的筆劃順序，也就成了書法中不變的原則。當(dāng)然，這一原則，最初是與特定的書寫材料和工具有關(guān)。
古代書寫材料主要是由竹、木制成的長條子的“簡”,并用繩子將簡編輯成“冊”,再自左而右卷起。橫窄縱長，這就決定了書寫自上而下的形式；自左而右卷起，則限定了從右到左的行間走向。這種形式的最大優(yōu)點，在于它能使一篇文章的書寫成為一個上下、左右互相聯(lián)系的整體，即具有前后、上下延續(xù)的時間性特征，這一特征，既是產(chǎn)生約定俗成的筆順的原因之一，也是產(chǎn)生氣韻的物化性根源，尤其在行草書中。這可以說是材料限定形式。
毛筆比之于其它硬性筆，更具有實踐性意義。其一，毛筆書寫，首先要服從于文字書寫的一般順序和規(guī)則。其二，毛筆作為軟性的書寫工具，每下一筆，都必須順其性，合其理，否則，筆毫就會扭折，妨礙筆墨在紙上的作用力和滲透力之均勻性，以及正常的順利的書寫。這些特征都決定著每寫一筆，要盡可能地達到順暢、連貫和合適，都需有一種前呼后應(yīng)的銜接關(guān)系。其三，使用毛筆，并非僅僅用五指執(zhí)筆就能了事，手(包括肘、臂)、身和呼吸之間的協(xié)調(diào)一致，是書法創(chuàng)作中關(guān)鍵問題之一。其四，從手的生理狀況看(尤其是腕),自上而下、自左而右，先左上后右下、先外后內(nèi)，左轉(zhuǎn)、右轉(zhuǎn)、上轉(zhuǎn)、下轉(zhuǎn)，都可以看成是比較順手的動作。這些動作在長期的書寫實踐中，自然而然地同漢字書寫的筆順形成了協(xié)調(diào)的統(tǒng)一體，這也就決定著手、身、呼吸的生理現(xiàn)象，工具材料的物質(zhì)性對書法具有制約性、協(xié)調(diào)性和潛在性的作用，也就是為什么，合理的書寫能有益于人的身心健康、延年益壽的根本原因。
任何一種不等邊的空間形式，都蘊含著某種張力，都是一種具有節(jié)奏感的空間。以一個字而言，一個格子便是一個空間；以一幅字而言，一張紙便是一個空間。但是，各種書體所構(gòu)成的空間形式都有所不同，這一方面同各種書體的基本點線的特征有關(guān)；另一方面，空間對點線的組合也起制約作用，即空間和點線共同構(gòu)成書體的一般特征。也就是說，在書法作品中，空間似乎成了書體的“背影”,書體便是 “背影”中的 “實體”,以此構(gòu)成協(xié)調(diào)一致的整體。這便構(gòu)成了書法中章法的理論。
就各種書體的空間形式而言，小篆是一個直立的矩形，其點線的特點是橫平豎直，圓線直下，重心向上，這便構(gòu)成了一種看似靜態(tài)，實質(zhì)上具有上下飛動的暗示性。隸書突出的是橫向空間，加上富有情趣性的“蠶頭燕尾”,避免了重心偏下的不足，形成了橫向翩翩欲舞的暗示性特征?？瑫袆e于篆隸，在縱橫交錯中，形成一種八面對陣的趨勢，使空間分割更富有情趣性和力量的對應(yīng)性特征。草書的構(gòu)造最富有動感意味，以具有強勁感和飛動之勢的圓轉(zhuǎn)線，在 “向心”和 “離心”的張力中，形成一種旋飛而下的空間形式，并在字與字、行與行之間的呼應(yīng)、對比中，展示一種 “飛流直下三千尺”的動感形式。
不同形狀的紙張，其本身便蘊含著一種章法。這就像不同身材、性別、年齡，在衣著上必須考慮到款式和顏色對其自身的合適性。在選擇書體時，同時也包含著對紙的選擇。對聯(lián)的縱向性對草書和篆書是最為合適的。如寫隸書，橫向的行筆容易同紙的縱向性發(fā)生沖突，這種沖突如能達到一種平衡，那這副對聯(lián)肯定是較成功的；如橫向的筆力不足以抵消紙的縱向張力，這副對聯(lián)將是失敗之作。對其他形式，如條幅、橫匾、手卷、扇面等，也是如此。即在創(chuàng)作時，不是用強勁的筆力去抵消一張紙所具有的張力，就是與其協(xié)調(diào)一致。
真正的書法作品，行筆除了占有一定的空間形式之外，更重要的它必須能暗示出一種深度。而空間構(gòu)造所展示的，是整個行筆過程中的廣度(其中包括在相同的空間里，點線所占有的空間角度的豐富性),從而構(gòu)成書法的三度空間的暗示性，其中深度更具有生死攸關(guān)的重要性，它是墨象產(chǎn)生遠近感和立體感的關(guān)鍵所在。
用墨在書法中極為重要，一方面，它同用筆過程中的輕重、緩急等相關(guān)；另一方面，取決于其自身的物質(zhì)性，并同用筆一起，構(gòu)成書法藝術(shù)語言的內(nèi)質(zhì)。
古人對用墨極為講究，因它直接關(guān)系到用筆的精神面目，更甚者把它看得比用筆還重要。董其昌云： “字之巧處在用筆，尤在用墨，然非多見古人真跡，不足與語此竅也。”(《畫禪室隨筆》)周星蓮云： “不知用筆，安知用墨？”( 《臨池管見》)用筆只是形式，筆墨的跡象，才是其藝術(shù)的結(jié)果。然其間亦有所異，此所謂“墨以筆為筋骨，筆以墨為精英”(清笪重光 《畫筌》)。
三度空間的暗示性：在中國傳統(tǒng)文人看來，墨具有無限豐富的色彩，并具有高雅簡遠的藝術(shù)氣質(zhì)。沈宗騫云：“天下之物不外形色而已。既以筆取形，自當(dāng)以墨取色。故畫之色，非丹鉛青絳之謂，乃在濃淡明晦之間能得其道，則情態(tài)于此見，遠近于此分，精神于此發(fā)越，景物于此鮮妍。所謂氣韻生動者，實賴用墨得法，令光彩曄然也?！?《芥子學(xué)畫編》)以筆墨來表露人的學(xué)養(yǎng)和心靈，書與畫為之一道。所不同的，前者為寫，后者為繪；畫以七種墨色來表現(xiàn)事物的遠近虛實，書法以一墨來分五色，并直指人情之素如，也最能體現(xiàn)中國哲學(xué)中“道生一，一生二，二生三，三生萬物”和 “一氣運化” 的至理。
中國傳統(tǒng)書法在用墨上遵循的是“帶燥方潤，將濃遂枯”的原則，排斥濃淡墨交錯使用或混用的游戲之舉。墨的由潤而燥、由濃而枯澀的自然過渡，其本身蘊含著由實而虛、由近而遠、由靜而動、由強而弱、周而復(fù)始的韻律化意象。在中國傳統(tǒng)藝術(shù)哲學(xué)中，又可統(tǒng)攝為陰陽，而陰陽最終又歸之于氣。氣之生發(fā)，需在虛中求之。就此而論，虛比實更為重要，因為它與藝術(shù)中的 “空靈”和 “氣韻”生發(fā)聯(lián)系。講究用墨，在唐張旭后得到了廣泛重視，尤其當(dāng)寫意畫興起之后。五代楊凝式開創(chuàng)了行書寫意的新風(fēng)氣，到了宋代，米芾使之發(fā)揚光大，如他的《虹縣詩》,用墨枯濕的自然過渡和對比，使三度空間的暗示性顯得尤為突出，并增強了筆墨的藝術(shù)氣氛。到了明末，幾欲達到峰頂，尤其是董其昌和王鐸，使墨的“寫意”性特征居于更突出的地位。如王鐸《草書詩卷》,整個長卷，似煙云繚繞，時近時遠，時顯時隱，虛而不怯，實而尤勁，并留下大量的 “白”,既突出了深度和簡淡的風(fēng)氣，又留下余韻，使人留連忘返，使墨的抒情性達到了可歌可舞的程度。
時間意象的暗示性：用筆中的所有變化，都形著于墨象，又加上一次性揮就，使墨象在力量與速度的協(xié)調(diào)性貫串中，構(gòu)成其特有的“時間意象”,宛如一首樂曲，在強弱快慢中構(gòu)成其情感的旋律。只不過前者作用于人的視覺，通過通感，產(chǎn)生一種如聞其聲的效果，此所謂“無聲之音”;后者作用于人的聽覺，由通感產(chǎn)生一種如臨其境的效果。顏真卿五十歲所書的《祭侄稿》,書時，顏真卿深受當(dāng)年殘酷斗爭經(jīng)歷的激動，既懷著對叛賊的仇恨和義憤，又深感顏氏家族“父陷子死，巢傾卵覆”的悲痛，臨文感憤，無心乎字之工拙，奮筆直下，枯筆滿紙，大起大落，縱橫不羈，頓挫郁勃，大氣磅礴，潤后復(fù)枯，枯絕潤來，具有強烈的跳躍感和抒情色彩，天才地構(gòu)成了悲壯激越的“時間意象”。而顏真卿晚年所書的《劉中使帖》,雖也大起大落，矯健奔放，宏博開張，風(fēng)力遒偉，如萬丈瀑布，瀉千里而不息；然用墨豐潤，動而尤靜，豪姿英風(fēng)，爽爽于筆墨之間，將那種聞戰(zhàn)捷后心喜欲狂的心情表現(xiàn)得淋漓盡致，猶如縱情豪逸的頌歌，與《祭侄稿》 中的“時間意象”違異。此所謂“情動形言，取會風(fēng)騷之意；陽舒陰慘，本乎天地之心”,“窮變態(tài)于毫端，合情調(diào)于紙上” (孫過庭 《書譜》)。
無論是用筆，還是用墨，一旦構(gòu)成一幅作品，便被更大的格局(如書勢、章法)所淹沒，使點線在更寬廣的空間中生發(fā)種種有意味的關(guān)系，并以強烈的時間性，表現(xiàn)出一種完整的力的流程(抽象性占主要地位),以此實現(xiàn)真正的藝術(shù)目的和藝術(shù)境界。
正像旋律賦予音樂以生命一樣，用筆間的力量與勢的貫串和協(xié)調(diào)賦予書法以生命的氣息。從這點上講，任何一幅書法作品(不管是什么書體),都是“一筆書”,都是一氣呵成的、不間斷的完整的動作。這一動作將快與慢、輕與重、粗與細、方與圓、連與斷、直與曲、露與藏、疏與密、正與險、潤與枯、展與收、縱與橫、虛與實、向與背、平面運動與上下運動，在一氣中，達成貫串與協(xié)調(diào)的統(tǒng)一體，左右顧盼，上下牽掣，筆筆相生，字字相和，風(fēng)神灑落，姿逸情暢，無為而用，妙合自然。偏追一方，皆成習(xí)俗。此所謂“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”(宋蘇軾《書吳道之畫后》),合動靜于一體，融萬物于一氣，方能神融筆暢，得天機絕倫之筆。
在中國傳統(tǒng)的藝術(shù)思維中，更多地帶有一種音樂性的意象主義特征。這一特征，不是單純地來自眼前、耳邊，而是將整個心靈傾注于自然與人的對應(yīng)關(guān)系之中，是一種自然與人間的渾然一體——既是人情人性之流露，也是客觀的普遍精神境界的實現(xiàn)。其中包括：(1)通過對自身的情感與人生的體驗，來反映自然之道；(2)通過對自然之道的體驗，來實現(xiàn)其情感與人生的境界，即使是一個小小的技藝，也無不包含著這一特征。書法更是如此。一方面，它像音樂一樣，在一次性的揮毫中完成一件作品；另一方面，每一個強弱、遲速的變化，都有意或無意地成為書者心靈節(jié)奏的象征，并在一氣運化中，構(gòu)成其線性的“旋律”。達到這一目的的前提：(1)具有精湛熟練的技巧和察精觀微的本領(lǐng)。因為，一個細小的失誤，都可能使一幅作品趨于失敗，此所謂“纖微向背，毫發(fā)生死”(王僧虔《筆意贊》); (2)必須將面對日常的境界轉(zhuǎn)換成面對虛靈的境界，使物我雙忘成為可能，如此才有可能使揮毫中的每一種力量與運動，都與人的心靈和物境 (筆墨之境)打成一片，使書法藝術(shù)語言的表達真正達到最輕松、最自如的狀態(tài)，并進入達人情之素如，均造化之理的境界。
故對筆、墨、紙的駕馭能力，和墨象同自然物之間的微妙的對應(yīng)關(guān)系的自如體現(xiàn)，作為書法藝術(shù)語言的最基本的內(nèi)涵(第一層次);有了上述的前提，才有可能在筆墨的“游戲”中，去實現(xiàn)自我的體驗，我進入物，即在墨象的空間中蘊含著自我的情感性時間意象 (第二層次);自我終于在自然物中找到了情感的對應(yīng)物，并且使物(筆墨)與物(對應(yīng)物)之間、物與我之間，除去了最后一道相隔的界線。這時，所謂的物與我、時間與空間，在一氣中融成一派境界——既沒有我，也沒有物；既沒有時間，也沒有空間，但它們又無處不在，這便是書道藝術(shù)語言的最高旨趣 (第三層次),此所以謂書之道也。