《中國電影發(fā)展史》重新出版，作者希望我寫篇序言，我毫不猶豫地答應(yīng)了， 因?yàn)槲掖_實(shí)感到有責(zé)任說明一點(diǎn)真相和看法。

我是1953年到電影界工作的。不久之后，就聽說程季華等同志為了研究中國電影歷史， 自1950年開始，從全國各地搜集了大量有關(guān)電影的資料、報刊、說明書， 以至劇照、海報等等，還正在進(jìn)一步搜集。我支持了這項(xiàng)研究工作。1958年， 當(dāng)時兼任“影協(xié)”黨組書記的夏衍同志，還親自聽取了程季華同志的設(shè)想和寫作計劃，并提出了意見。隨即開始寫作，歷時多年，終于1962年定稿。

原計劃先作內(nèi)部發(fā)行， 廣泛征求意見，待修訂后再公開發(fā)行。后來因全書一些有關(guān)的重要章節(jié)，經(jīng)30年代的老一輩電影工作者夏衍、蔡楚生等同志看過，并都同意本書的一些基本觀點(diǎn)；我又親自通讀了全書， 提出了一些修改意見，就決定以“初稿”方式公開出版。但為了慎重起見，決定第一版少印一些， 只印了4200冊，很快就銷售一空，書店則一再要求再版。我當(dāng)時為“影協(xié)”黨組副書記， 決定由“影協(xié)”委托各電影制片廠召集30年代電影工作者對此書進(jìn)行座談，提出意見；同時將已印好的“初稿”，再分別送請?zhí)餄h、陽翰笙、阿英等同志審閱， 征求意見， 以便進(jìn)一步修改。

不料，這事首先遭到當(dāng)時上海市委主要負(fù)責(zé)人的抵制。原來他正伙同張春橋等提出了一個大“寫十三年” (1949—1962)的口號，認(rèn)為社會主義文藝只能寫十三年， 只有表現(xiàn)建國十三年來題材的作品才是社會主義的文藝。他們氣勢洶洶地提出質(zhì)問：在這時候，要求座談30年代的經(jīng)驗(yàn)是何居心？認(rèn)為這是對抗“寫十三年”， 是一個方向性的問題；于是30年代電影工作者比較集中的上海的座談會被迫取消。

1966年文化大革命開始后不久，7月間， 受張春橋等控制的上海一個寫作班子，化名為丁學(xué)雷， 發(fā)表了一篇洋洋萬言的“聲討”書，把《中國電影發(fā)展史》打成是一棵宣揚(yáng)所謂30年代文藝的大毒草。說這部著作：

“公然篡改毛澤東思想， 偽造歷史， 為王明機(jī)會主義的政治路線和文化路線翻案；竭力宣揚(yáng)所謂30年代文藝運(yùn)動， 猖狂地反對毛澤東文藝路線，拼命為‘祖師爺’塑偶像， 為反動派續(xù)家譜， 網(wǎng)羅牛鬼蛇神， 冒充革命隊(duì)伍……完全是一本資產(chǎn)階級反攻倒算的變天帳。”

又說：

“這是所有鼓吹所謂30年代文藝作品中最有代表性的一部。它把文藝界一些人的反黨反社會主義觀點(diǎn)集中起來， 系統(tǒng)地加以論述和發(fā)揮，形成了這些牛鬼蛇神的一個大暴露?！?br>
既然是牛鬼蛇神大暴露，便得一網(wǎng)打盡。于是這本電影史的“指揮”、“授意”、“精心制作”者以及與30年代電影有關(guān)的人物統(tǒng)統(tǒng)以各種莫須有的罪名：“走資本主義道路的當(dāng)權(quán)派”、“叛徒”、“特務(wù)”、“內(nèi)奸”、“反革命修正主義分子”、“資產(chǎn)階級代理人”、“30年代的祖師爺、老頭子”、“30年代的孝子賢孫”……毫無例外地加以批臭、打倒，甚至監(jiān)禁，進(jìn)行了各種殘酷的長期迫害。“30年代”、“30年代電影”、“30年代人物”這些名詞都成了反革命的代名詞，30年代文藝被誣蔑為一根又粗又長的文藝黑線。

被誣指為大毒草的《中國電影發(fā)展史》的紙型被毀掉，所有印好并已發(fā)行的書要收繳、追回，打成紙漿，全部銷毀；緊接著，作者經(jīng)過10多年搜集起來的有關(guān)中國電影的歷史資料，也被用數(shù)輛卡車全部掠走(至今大部未能查明下落)。這樣氣勢洶洶、殺氣騰騰，說穿了， 無非是江青為了掩蓋她在30年代的一段不光彩的歷史。

要否定30年代的左翼電影的成就和歷史，也就必須否定建國17年來的人民電影事業(yè)； 因?yàn)?，我國社會主義電影事業(yè)不是從天而降，憑空誕生的。正是由于左翼電影運(yùn)動時期就逐步形成了一支戰(zhàn)斗的隊(duì)伍，并團(tuán)結(jié)了廣大的進(jìn)步電影工作者， 才成為新中國電影事業(yè)的催化劑。林彪、“四人幫”一伙否定電影事業(yè)17年來在毛澤東文藝思想指導(dǎo)下、在周總理無微不至的關(guān)懷下所取得的成就，甚至誣蔑為“文藝黑線專政”下“毒草叢生”，把建國17年來生產(chǎn)的故事片、藝術(shù)片650多部， 新聞紀(jì)錄片、科教片數(shù)千部， 美術(shù)片100多部， 絕大部分都加以扼殺。

17年的電影被否定了， 《中國電影發(fā)展史》被銷毀了， 新中國的電影也終于停止了發(fā)展， 百花凋零，一片荒涼，故事片竟有7年完全停產(chǎn)。從1972年起只拍攝了10來部京戲樣板片， 拍了 《海霞》和《創(chuàng)業(yè)》，后兩部也是經(jīng)過極為復(fù)雜的斗爭才得上映的。他們積極炮制的則是為林彪、“四人幫”篡黨奪權(quán)制造社會輿論的陰謀電影， 結(jié)果也隨此輩的覆滅而煙消云散。

歷史最無情，也最公正。經(jīng)過10年浩劫， 一部曾被稱為“完全是一本資產(chǎn)階級反攻倒算的變天賬”的《中國電影發(fā)展史》， 總算重新清理出來， 還它本來的歷史面貌，再次出版了。建國以來的所謂“文藝黑線專政”，也被推倒了。一些幸存的從30年代起從事進(jìn)步電影工作的還大有人在， 在打倒“四人幫”之后， 他們邁開了新的步伐， 重新投入了電影戰(zhàn)線的斗爭。

當(dāng)然，我們電影戰(zhàn)線在這場浩劫中，付出了沉重的血的代價！我國30年代的優(yōu)秀電影工作者蔡楚生、鄭君里、章泯、應(yīng)云衛(wèi)、孫師毅、徐韜、譚友六、舒繡文、上官云珠、趙慧深、顧而已、王瑩、孟君謀、羅靜予以及解放后參加電影領(lǐng)導(dǎo)工作的葉以群、蔡賁， 原昆侖影業(yè)公司的總經(jīng)理夏云瑚和蔡叔厚等，都受到林彪、“四人幫”的各種殘酷迫害而死， 更不用說大批電影工作者被關(guān)押、監(jiān)禁、批倒批臭、靠邊站、住牛棚……株連之廣， 駭人聽聞，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過30年代國民黨法西斯獨(dú)裁政權(quán)對革命文藝、進(jìn)步文藝的摧殘。

魯迅當(dāng)年曾經(jīng)說過：

“現(xiàn)在來抵制左翼文藝的， 只有誣蔑，壓迫， 囚禁和殺戮；來和左翼作家對立的，也只有流氓、偵探、走狗、劊子手了?！?sup>①

我們30年代從事革命文藝活動的人， 對這一點(diǎn)是有深刻的、足夠的認(rèn)識的?？墒牵搅?0年代卻遭受到比魯迅所說的更加嚴(yán)酷的摧殘，這是根本沒有料到的。僅僅因?yàn)槲覜Q定把《中國電影發(fā)展史》內(nèi)部發(fā)行的計劃改為公開發(fā)行，就成了一條嚴(yán)重的“罪行”，挨了多次批斗，受到多次審訊。這究竟是為什么呢？這只能證明，所謂“無產(chǎn)階級的文藝旗手”江青恰好是一個扼殺革命文藝的死敵。

電影界這十多年來的一場大災(zāi)難，到底有些什么值得注意的教訓(xùn)呢？

我個人認(rèn)為，一個極為嚴(yán)重的教訓(xùn)，就是我們在30年代，對那些公開拿著屠刀的劊子手， 是有警惕的；但是， 到了社會主義時期，對林彪、“四人幫”一伙披著馬列主義外衣， 打著革命旗幟， 以極“左”面貌出現(xiàn)，任意扼殺人民文藝的劊子手， 卻絲毫沒有警惕。最根本的原因之一， 在于我們馬列主義的水平低， 還不能堅持以辯證唯物主義和歷史唯物主義的觀點(diǎn)來看待文藝領(lǐng)域中的許多極為復(fù)雜的現(xiàn)象， 進(jìn)行科學(xué)的分析， 給予正確的評價。

1927年大革命失敗之后， 中國無產(chǎn)階級革命遭受嚴(yán)重的挫折，革命者不得不多方面尋求新的革命途徑、新的方式重新進(jìn)行第二次革命。毛澤東、周恩來、朱德等同志領(lǐng)導(dǎo)的武裝起義，開辟了中國革命歷史新的一頁。文化戰(zhàn)線從來就是革命斗爭中一個重要的組成部分，因?yàn)楦锩枰枷雴⒚珊退枷虢夥胚\(yùn)動，需要以新的思想武裝革命的人民， 需要傳播和宣傳真理。因而，任何一個偉大的革命運(yùn)動， 都必然興起一個偉大的文化運(yùn)動。1927年大革命失敗之后， 一部分文化革命先驅(qū)卻斗志昂揚(yáng)地沖破血腥的屠殺， 英勇地打出了無產(chǎn)階級革命文學(xué)的旗幟， 在文化戰(zhàn)線上尋求新的途徑， 開辟新的戰(zhàn)場?！疤柹纭?、“創(chuàng)造社”首先舉起無產(chǎn)階級文藝旗幟；之后，經(jīng)過革命內(nèi)部的爭論，在黨的督促和領(lǐng)導(dǎo)下，革命文藝工作者終于團(tuán)結(jié)起來，成立以魯迅為首的“中國左翼作家聯(lián)盟”，之后又分別成立了劇聯(lián)、美聯(lián)、社聯(lián)、電影小組、音樂小組等左翼文化團(tuán)體，在白色恐怖中掀起了一個嶄新的左翼文藝運(yùn)動。魯迅就是這個左翼文藝運(yùn)動的偉大旗手。這是中國的惟一的文藝運(yùn)動，也是30年代蓬勃發(fā)展的國際無產(chǎn)階級文藝運(yùn)動的一個組成部分。它在反帝反封建的斗爭中，在反革命的文化“圍剿”中， 宣傳馬克思主義，傳播革命真理， 宣傳我們黨的政策，建立抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線， 影響廣大青年，培養(yǎng)革命文藝隊(duì)伍等許多方面， 都做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。

左翼文藝運(yùn)動一開始就遭到了國民黨統(tǒng)治階級的殘酷鎮(zhèn)壓。尤其是電影戰(zhàn)線，還有它更多的復(fù)雜性和特殊性。因?yàn)樵趪顸h反動政權(quán)統(tǒng)治下，像電影這樣一個需要大量投資的企業(yè)， 只可能掌握在資產(chǎn)階級、官僚資產(chǎn)階級或與它有千絲萬縷聯(lián)系的資本家手里， 賺錢是他們的目的。為了要同當(dāng)時充斥市場的美國影片競爭，也必然要和國民黨反動統(tǒng)治妥協(xié)， 甚至獻(xiàn)媚， 以爭取支援。但由于日本帝國主義的侵略，促進(jìn)了中國人民民族意識的覺醒， 愛國救亡運(yùn)動風(fēng)起云涌。當(dāng)時的電影觀眾，主要是小市民、知識分子、青年、店員、小資產(chǎn)階級和資產(chǎn)階級，對充斥銀幕的鴛鴦蝴蝶派和神怪武俠一類影片， 已經(jīng)看膩了， 資本家為了迎合潮流，也要拍攝一些有點(diǎn)愛國主義、進(jìn)步思想的影片，就不得不尋求革命文藝工作者的某些支持。這就是當(dāng)年中國電影界的現(xiàn)實(shí)。

黨究竟要不要打進(jìn)電影界進(jìn)行一點(diǎn)革命工作呢？這里只有兩種選擇：

一種選擇是我們不進(jìn)行任何工作， 等待有朝一日無產(chǎn)階級取得政權(quán)后，再來搞自己的電影；或者雖有可能進(jìn)入電影界， 卻聽任資產(chǎn)階級壟斷一切， 隨波逐流；或袖手旁觀，什么工作也不做。這實(shí)際上是取消主義的觀點(diǎn)，也就是取消了黨在一定條件下， 可以利用合法的地位和方式，按照統(tǒng)一戰(zhàn)線的政策，運(yùn)用電影這一有力武器， 來對廣大觀眾進(jìn)行革命啟蒙運(yùn)動和愛國主義教育的戰(zhàn)斗任務(wù)。

另一種選擇，就是現(xiàn)在經(jīng)過了歷史檢驗(yàn)， 證明是一個正確的做法：積極打進(jìn)電影界，對民族資產(chǎn)階級持合作態(tài)度， 力爭在可能范圍內(nèi)宣傳一點(diǎn)進(jìn)步思想、愛國思想， 宣傳黨的政策、馬列主義真理，通過迂回曲折的方式將其灌輸給群眾；同時也為黨和人民團(tuán)結(jié)和培養(yǎng)一批電影人才。《中國電影發(fā)展史》引用夏衍同志在1955年寫的文章《追念瞿秋白同志》，談到瞿秋白同志當(dāng)年決定黨的地下組織成立電影小組以便奪取電影陣地的斗爭時， 已經(jīng)估計到了當(dāng)時電影界這一斗爭的復(fù)雜情況，所以他語重心長地告訴年輕的左翼文藝工作者： “不妨試一試”， “困難是很多的”， “你們要小心”。因?yàn)闆]有先例， 也就沒有經(jīng)驗(yàn)， 所以不妨“試一試”;而資產(chǎn)階級制片人心機(jī)甚多， 不好對付，所以“困難是很多的”;這種意識形態(tài)上的“挖墻角”，又處于燈紅酒綠之中，容易把自己也賠進(jìn)去， 所以“你們要小心”。

歷史證明， 瞿秋白同志的決定和考慮具有重大歷史意義。年輕的革命文藝工作者遵照秋白同志的囑咐，小心謹(jǐn)慎地在電影陣地上進(jìn)行了斗爭。當(dāng)時電影小組負(fù)責(zé)人夏衍，與阿英、鄭伯奇等參加了明星影片公司， 同鄭正秋、張石川、周劍云等制片家及洪深、程步高、李萍倩等電影編導(dǎo)合作， 改變了這家公司的影片創(chuàng)作面貌；聯(lián)華影業(yè)公司、藝華影片公司、新華影業(yè)公司，也先后在田漢、陽翰笙、夏衍、聶耳的支持下， 團(tuán)結(jié)蔡楚生、史東山、孫瑜、吳永剛、卜萬蒼等，攝制了一批反帝反封建影片；由夏衍、司徒慧敏親自掌握的電通公司，更成為了左翼電影的重要陣地；小組成員王塵無和石凌鶴等則開辟了電影評論陣地，迅速地建起了一支左翼電影評論隊(duì)伍；電影小組還展開了各種形式的社會活動， 在電影界進(jìn)行了廣泛的團(tuán)結(jié)、教育工作。有聲電影在我國興起后， 電影小組又和音樂小組合作， 使聶耳、任光、冼星海、賀綠汀、呂驥等作曲， 田漢、孫師毅、安娥等作詞的革命、進(jìn)步電影歌曲， 展翅高飛， 隨著影片的放映， 唱遍了全國， 不僅擴(kuò)大了影片的政治影響， 而且極大地促進(jìn)了革命音樂運(yùn)動的開展。所有這些卓越的、顯著的成就， 都是電影小組冒著被反動派逮捕、監(jiān)禁、屠殺的危險， 經(jīng)過艱苦奮斗、努力工作之后， 才取得的。30年代左翼電影運(yùn)動的開拓者夏衍、田漢、陽翰笙等同志的歷史功績是不可磨滅的。當(dāng)然， 由于沒有經(jīng)驗(yàn)， 加上當(dāng)時政治條件的限制， 他們不可能沒有缺點(diǎn)，對這些缺點(diǎn)，我們當(dāng)然應(yīng)該用辯證唯物主義和歷史唯物主義的觀點(diǎn)來加以剖析， 給予正確的總結(jié)和評價。林彪、“四人幫”一伙對30年代左翼電影運(yùn)動則極盡其誣蔑和誹謗之能事：什么吹捧資產(chǎn)階級的制片人、明星；什么某部影片受到過國民黨某個部門的獎勵；什么某些影片描寫了地主和農(nóng)民女兒的戀愛；什么許多影片都不是以工農(nóng)為主人公的等等。顯然， 他們是有意抹殺了一個根本事實(shí)，就是當(dāng)時的歷史條件和政治環(huán)境。

其次， 對當(dāng)時的左翼電影又應(yīng)當(dāng)如何評價呢？

夏衍同志曾多次談到30年代左翼影片的情況， 當(dāng)時左翼文藝工作者在自己編寫劇本或是幫助別人修改劇本中， 都要千方百計地將進(jìn)步的愛國的思想摻進(jìn)去，在對白中加進(jìn)一點(diǎn)革命的內(nèi)容， 在無聲片里插進(jìn)這種內(nèi)容的字幕，在有聲片里還加上一兩支有進(jìn)步內(nèi)容的歌曲，也就是說為政治服務(wù)——因?yàn)槟菚r候任何一部影片出現(xiàn)一句愛國、反日的話，就會博得影院觀眾們的掌聲——達(dá)到了進(jìn)步的、愛國的宣傳的目的。今天我們評價當(dāng)時的作品，一定要考慮到那時候電影公司老板是為了要賺錢， 為了同市場上居壓倒優(yōu)勢的美國影片競爭， 而美國影片是以其豪華場面、美人大腿來吸引小市民居多數(shù)的中國觀眾的。我們黨的文藝工作者如果僅僅考慮到影片的政治內(nèi)容，而根本不考慮觀眾的興趣，那么影片就不會受觀眾的歡迎，更通不過影片檢查機(jī)構(gòu)的審查。國民黨反動政權(quán)的剪刀政策可厲害呢！ (本書第三、四章中提供了不少這方面的例證)即使劇本通過了，也未必拍得出來， 拍出了也未必能公映， 一審查， 多半把影片剪掉百分之幾十，弄得支離破碎，七零八落， 那么你勉強(qiáng)塞進(jìn)去的政治內(nèi)容， 最后還是起不到效果。怎么辦？為了避開檢查機(jī)關(guān)的剪刀，適應(yīng)資本家的要求和觀眾的興趣，在題材方面不能不反映一些資產(chǎn)階級、小資產(chǎn)階級的生活和愛情，描寫小市民的悲歡和命運(yùn)，在特定條件下，把進(jìn)步、愛國、抗日的對話摻進(jìn)影片里去，這樣做，是不得已的， 更是無可非議的。

至于作為左翼文藝工作者本身， 由于種種條件的限制， 先天的弱點(diǎn)，當(dāng)時不可能和工農(nóng)兵群眾相結(jié)合。黨正處于幼年時期， 革命文藝更處于幼年時期。魯迅說過， 中國的左翼作家沒有工農(nóng)成分。那時的文藝工作者， 基本上是知識分子出身， 他們不可能與工農(nóng)兵群眾在生活上、思想上打成一片； 因此， 他們的作品也不可避免地帶有小資產(chǎn)階級的情調(diào)， 甚至本身就是小資產(chǎn)階級影片。但無疑的，這些影片都是無產(chǎn)階級文藝運(yùn)動的產(chǎn)物， 都應(yīng)該是屬于無產(chǎn)階級文藝范疇的。《三個摩登女性》、《狂流》、《漁光曲》、《大路》、《桃李劫》、《生死同心》、《風(fēng)云兒女》等等這樣的一些影片， 當(dāng)時就產(chǎn)生了很大的社會影響， 因?yàn)樗从沉巳嗣穹吹鄯捶饨ǖ囊螅?符合當(dāng)時民族民主革命的需要。

黨的電影小組，做了許多工作， 其中很重要的一環(huán)就是動員新文藝工作者轉(zhuǎn)入電影界， 歐陽予倩、陳波兒、袁牧之、章泯、應(yīng)云衛(wèi)、鄭君里、趙丹、金山、徐韜、白楊、王瑩、舒繡文、魏鶴齡、趙慧深、陳白塵、陳鯉庭……都是從戲劇界轉(zhuǎn)到電影崗位的；聶耳、洗星海、任光、安娥、賀綠汀是從音樂崗位進(jìn)入電影界的；美術(shù)界的沈西苓、許幸之、蔡若虹也先后參加了電影工作：這才較快地使中國電影界從鴛鴦蝴蝶派和文明戲?yàn)橹鞯穆浜鬆顩r， 面目為之一新。特別是到了40年代抗戰(zhàn)勝利之后， 這支電影隊(duì)伍發(fā)揮了更積極的戰(zhàn)斗作用，他們參加攝制的《八千里路云和月》、《一江春水向東流》、《松花江上》、《希望在人間》、《萬家燈火》、《烏鴉與麻雀》，等等，無論是思想上或藝術(shù)上，都有了顯著的發(fā)展和提高。這支隊(duì)伍，盡管最初人員很少， 力量有限，但在實(shí)踐和戰(zhàn)斗的歷程中，終于逐步形成為一支相當(dāng)雄厚的進(jìn)步電影隊(duì)伍。而那個善于顛倒是非的丁學(xué)雷， 卻把這支隊(duì)伍誣蔑為牛鬼蛇神、黑線人物， 非要批倒批臭， 甚至置之死地而后快。如鄭君里同志，30年代初以青年演員身份從舞臺轉(zhuǎn)入銀幕， 在聯(lián)華影業(yè)公司演了 《新女性》等10多部故事片，抗戰(zhàn)勝利后在昆侖公司與蔡楚生合作拍攝了 《一江春水向東流》， 又單獨(dú)導(dǎo)演了 《烏鴉與麻雀》，解放后，創(chuàng)作了 《林則徐》、《聶耳》、《枯木逢春》等一系列優(yōu)秀影片，贏得了國際國內(nèi)觀眾的喜愛和好評，他的進(jìn)步的創(chuàng)作道路和他對我國電影事業(yè)的貢獻(xiàn)，是有目共睹的；但在10年浩劫中，卻慘遭林彪、“四人幫”的毒手，含冤而死。又如應(yīng)云衛(wèi)同志，這位中國話劇運(yùn)動的前輩，在30年代就參加電影創(chuàng)作， 導(dǎo)演過《桃李劫》、《生死同心》等優(yōu)秀影片。他對左翼戲劇、電影運(yùn)動的功績， 以及對新中國電影事業(yè)的貢獻(xiàn)，是決不可以抹煞的，竟然在文化革命初期，在游斗途中慘遭折磨而倒斃街頭。還有一直接受黨的領(lǐng)導(dǎo)、對新中國電影建設(shè)有過貢獻(xiàn)的電影技術(shù)專家羅靜予， 中國最優(yōu)秀的電影女演員之一上官云珠， 以及顧而已、趙慧深等，也都是這場浩劫中最早的犧牲者。今天我們回顧一下， 這支電影隊(duì)伍， 在10年浩劫中， 跟著“四人幫”走的， 究竟有多少？幾乎沒有。相反，絕大多數(shù)的電影工作者，都遭受到不同程度的迫害、拘捕、關(guān)押、審訊、追查……卻并沒有屈服。這恰好從另一側(cè)面證明，林彪、“四人幫”說的又粗又長的30年代的文藝黑線， 事實(shí)上正是一根堅韌不拔的革命紅線。

我國人民電影也決不是憑空而來的。從根本上說， 解放區(qū)的人民電影， 解放后的社會主義電影， 都仍然是30年代左翼電影運(yùn)動的繼續(xù)。延安電影團(tuán)、延安電影制片廠乃至抗戰(zhàn)勝利后東北電影制片廠、華北電影隊(duì)的主要創(chuàng)建人袁牧之、陳波兒、田方， 王浜、錢筱璋、汪洋、徐肖冰等等，都是30年代左翼電影工作者， 或是在左翼影響下的電影工作者，也正是他們， 在全國解放后， 與堅持在國統(tǒng)區(qū)進(jìn)行斗爭的電影工作者勝利會師， 團(tuán)結(jié)一致，共同奮斗， 才迅速地建設(shè)起我國社會主義電影事業(yè)。為了培養(yǎng)新中國的青年一代電影工作者，從建國初期的表演藝術(shù)研究所， 到北京電影學(xué)校、北京電影學(xué)院、上海電影學(xué)校等的創(chuàng)建和教學(xué)，也莫不灌注著老一輩電影工作者們的心血。他們?yōu)榘盐覈笠淼母锩娪皯?zhàn)斗傳統(tǒng)的接力棒傳下去，做出了歷史性的貢獻(xiàn)?？梢赃@樣說， 沒有黨的多年的斗爭， 沒有黨從30年代開始所領(lǐng)導(dǎo)、團(tuán)結(jié)、培養(yǎng)的一支電影隊(duì)伍，新中國的電影事業(yè)就不可能得到那么迅速的發(fā)展，取得那么巨大的成績。而30、40年代戰(zhàn)斗過來的、又經(jīng)歷了10年浩劫而幸存下來的老一輩電影藝術(shù)家司徒慧敏、于伶、沈浮、湯曉丹、陳鯉庭、張駿祥、黃佐臨、柯靈、陳白塵、吳永剛、?；　⑼跆O、孫瑜、陳西禾、趙丹、白楊、張瑞芳、秦怡、謝添、王為一、劉瓊、舒適、陶金、黃宗江、黃宗英……今天又重新煥發(fā)青春，積極投入電影戰(zhàn)線的斗爭和創(chuàng)作， 不斷取得新的成就，迎頭趕上， 攀登新的高峰， 為促進(jìn)“四個現(xiàn)代化”做出更加積極的貢獻(xiàn)，這是十分令人鼓舞的。

現(xiàn)在， 作為第一部中國電影歷史著作《中國電影發(fā)展史》，我慶幸它終于也經(jīng)受了嚴(yán)峻的考驗(yàn)， 重新出版發(fā)行，這也是十分令人高興的。由于經(jīng)過多年搜集起來的資料，被林彪、“四人幫”一伙掠奪殆盡，要在短時期內(nèi)重新編寫這樣一部著作， 幾乎是不可能的。當(dāng)然，本書對某些歷史事實(shí)和影片的評價或許還不夠精確；我想，這些問題是完全可以討論的，也只有通過充分的討論， 才能更進(jìn)一步地對中國電影歷史作出科學(xué)的分析和正確的評價。(令人感到遺憾的是， 大批影片資料已被毀滅， 有些影片由于當(dāng)時技術(shù)條件的限制， 已經(jīng)無法保存，難以恢復(fù)原來的真面目了。這次紀(jì)念左翼文藝運(yùn)動50周年， 本想放映一下《漁光曲》等片， 可是經(jīng)過檢查，卻已支離破碎，根本不能上映了。)我希望通過這部著作的重新出版，再次引起大家對研究中國電影歷史的興趣，展開這方面的討論， 以馬列主義的觀點(diǎn)， 很好地總結(jié)中國電影歷史的戰(zhàn)斗經(jīng)驗(yàn)。這對于我國人民電影事業(yè)的繼往開來，使社會主義新時期的電影藝術(shù)更加繁榮，是很有意義的。

我相信， 中國電影工作者，在面臨促進(jìn)我國社會主義建設(shè)現(xiàn)代化的偉大歷史任務(wù)之時， 只要善于總結(jié)歷史經(jīng)驗(yàn)——左翼文藝運(yùn)動的經(jīng)驗(yàn)，特別是建國30年來的經(jīng)驗(yàn)， 我們一定會在馬克思主義、毛澤東思想的指導(dǎo)下， 堅持社會主義方向， 堅決貫徹雙百方針， 創(chuàng)造出更多更優(yōu)秀的無愧于我們時代的影片， 為我國未來的電影歷史譜寫出更加光輝燦爛的篇章。

1980年3月紀(jì)念“左翼作家聯(lián)盟”成立50周年時

(《中國電影發(fā)展史》， 中國電影出版社， 1980年版。)

注釋 ①見《黑暗中國的文藝界的現(xiàn)狀》， 《魯迅全集》第4卷，第223頁，人民文學(xué)出版社，1957年版。

賞析 陳荒煤同志1980年為我國第一部電影歷史著作——程季華主編的《中國電影發(fā)展史》的重版而寫的序言， 回顧了中國現(xiàn)代電影誕生與發(fā)展的曲折過程，從而恰切地總結(jié)了中國現(xiàn)代電影乃至中國現(xiàn)當(dāng)代文藝運(yùn)動發(fā)展過程中的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，表達(dá)了“繼承和發(fā)揚(yáng)中國電影的戰(zhàn)斗傳統(tǒng)”的思想主題。

本篇序言的主體內(nèi)容之一是“說明一點(diǎn)真相”，即從親身經(jīng)歷的角度回顧了《中國電影發(fā)展史》的編寫、出版的曲折過程：從程季華同志1950年搜集有關(guān)資料，到1958年完成初步設(shè)想和寫作計劃，到1962年定稿、出版、暢銷以及遇到的“寫十三年”口號的干擾，到1966年受到“丁學(xué)雷”的批判乃至紙型被毀，到粉碎“四人幫”后的歷史新時期重新清理再次出版。可以說，程季華是在寫中國電影的歷史，陳荒煤同志是在寫程季華同志這本電影歷史著作的歷史，從一個側(cè)面勾畫了中國現(xiàn)代電影發(fā)展的真相，勾畫了中國現(xiàn)代左翼文藝運(yùn)動發(fā)展的真相，勾畫了當(dāng)代文藝運(yùn)動中極左路線特別是“四人幫”一伙殘酷迫害廣大電影工作者、扼殺革命文藝的真相，從而顯示出重要的歷史認(rèn)識價值。

以“說明一點(diǎn)真相”為基礎(chǔ)，作者又說明了一點(diǎn)“看法”?！吨袊娪鞍l(fā)展史》是不是“一本資產(chǎn)階級反攻倒算的變天賬”?中國的30年代文藝是不是貫穿著“一根又粗又長的文藝黑線”?文化大革命10年期間的中國電影界的大災(zāi)難“到底有些什么值得注意的教訓(xùn)”?作者旗幟鮮明地指出：《中國電影發(fā)展史》是一部“很好地總結(jié)中國電影歷史的戰(zhàn)斗經(jīng)驗(yàn)”的十分有益的著作； “四人幫”所說的“30年代的文藝黑線”，“事實(shí)上正是一根堅韌不拔的革命紅線”;我們必須以辯證唯物主義和歷史唯物主義的觀點(diǎn)來看待文藝領(lǐng)域特別是電影領(lǐng)域的許多極為復(fù)雜的現(xiàn)象，從具體的歷史條件、政治環(huán)境和電影藝術(shù)的特殊性出發(fā)去正確評價左翼電影運(yùn)動，否則勢必得出違背事實(shí)的不科學(xué)的結(jié)論。

潘旭瀾先生在《恕不作序》中寫到：“在我看來，作序很難。知人談書；將十幾萬到幾十萬字的一本書，聯(lián)系有關(guān)的方方面面，在一篇短文里說出個子午卯酉，非常不易?！?見1998年2月19日《文藝報》)盡管潘先生是在談自己關(guān)于治學(xué)和寫作的不請人作序、不勉強(qiáng)為人作序這“兩個不”的規(guī)矩，但也實(shí)實(shí)在在地說出了序言的幾個要素。一是要知人談書，不親知書作者其人其事，其談書也容易失之于偏遠(yuǎn)和虛泛。二是要善于聯(lián)系，立足點(diǎn)要高，視野要寬，這樣所談的也就會深刻獨(dú)到。三是要短，做到言簡意賅，短小精致。四是要說出點(diǎn)見解來，少一些客套恭維，孰優(yōu)孰劣，一語中的。陳荒煤同志的這篇序言可以說具有史料和史論這雙重價值。一方面，作者以第一人稱，從親“知”中談書，所涉及的年代、人物、事情的來龍去脈乃至一些鮮為人知的幕后材料、點(diǎn)滴細(xì)節(jié)無不確切。同時，作者又聯(lián)系《中國電影發(fā)展史》寫作和初版、再版的具體史實(shí)，聯(lián)系30年代文藝特別是30年代中國現(xiàn)代電影誕生與發(fā)展的具體史實(shí)，為我們提供了中國現(xiàn)當(dāng)代文藝的許多背景材料，顯示了作者十分開闊的文學(xué)史的視野。另一方面，作者述評結(jié)合，圍繞著30年代電影如何評價這一核心問題直抒己見，評價值、論意義、說教訓(xùn)、談經(jīng)驗(yàn)、辨真?zhèn)巍⑽鲆牲c(diǎn)，沒有絲毫的虛泛空洞之流弊，具有歷史的縱深感、理論的針對性和強(qiáng)烈批判力量。