一個(gè)舞蹈通常有它的范式。而這種范式，有兩種可能的發(fā)展： 第一種是依照抽象設(shè)計(jì)的觀點(diǎn)，民間舞多半系循著這種形式； 第二種是依照戲劇或故事演述的觀點(diǎn)。戲劇的作品多半是出于這種立場(chǎng)。
舞蹈恒常是戲劇和故事的演述。古代開(kāi)始時(shí)，是以魔力和祭品為基礎(chǔ)，后來(lái)舞蹈發(fā)展為戲劇和娛樂(lè)的性質(zhì)。
好的戲劇舞蹈姿勢(shì)，是針對(duì)角色和情況而不涉及真實(shí)。不管風(fēng)格如何，都是想象的和暗示的多。甚至以生活情況為表演主題時(shí)，也是這樣。
許多偉大的戲劇芭蕾舞，只是輕輕地涉及戲劇主題，主要的卻放在正式舞蹈作品上的變化和美的上面。象配洛特和柯拉里 (Perrot-Coralli) 的芭蕾舞劇“吉賽爾”(giselle)、配提拔和伊凡諾夫 (Petipa-Ivanov) 的“天鵝湖” (Swan-Lake)、配提拔(Petipa) 的“睡美人” (IS-e eping Beauty) 、費(fèi)金(Fokine) 的 “玫瑰花魂” (Spectre de la Rose) 瑪西尼(Massine) 的 (Gaite arisieune),瑪西尼的Scuola di Ballo和Boutique Fantasque。
舞蹈的形式，被認(rèn)為象繪畫(huà)和雕塑，都是運(yùn)用線條和空間。也象音樂(lè)之運(yùn)用韻律。一個(gè)舞蹈的結(jié)構(gòu)跟音樂(lè)一樣非常之嚴(yán)謹(jǐn)。舞蹈和音樂(lè)都是時(shí)間藝術(shù)，是主題的敘述，是發(fā)展的敘述，是交錯(cuò)主題的介紹，是緊張和高潮的敘述，最后是綜合和總結(jié)。
編作家(舞蹈)必須要跟作曲一樣，要從事結(jié)構(gòu)問(wèn)題的探討。編作家工作時(shí)，通常是離不開(kāi)音樂(lè)的，他的作品只有自己的形式。再加上適當(dāng)?shù)囊魳?lè)配合。不過(guò)，好的舞蹈并不是完全依賴音樂(lè)的節(jié)奏，有時(shí)候與之聯(lián)系，有時(shí)候卻又必須分別開(kāi)來(lái)。
音樂(lè)和舞蹈都應(yīng)該按照自己的形式分別設(shè)計(jì)，但是，它們卻是一體之兩面，等到它們表演合在一起時(shí)，卻能產(chǎn)生個(gè)別無(wú)法達(dá)到的效果。
舞蹈表演，永遠(yuǎn)不能受制于編作。美妙的演出往往能掩盡壞的作品，好的作品也可能被糟的演出拖垮了。但是編作的本身當(dāng)然是希望每一出作品的演出都很成功。
舞蹈跟音樂(lè)一樣都是由抽象的形式發(fā)展而來(lái)的。他們的怠疑和緊張都是來(lái)自設(shè)計(jì)而不是來(lái)自實(shí)際的情節(jié)。在戲劇里抽象的舞蹈更需要風(fēng)格和技巧。因此，演員不太用到模仿而卻需要有暗示和喚起的力量。
這樣，他們能順應(yīng)觀眾的愿望，在不同時(shí)代出現(xiàn)不同的事務(wù)，使他們的表演能維持到永遠(yuǎn)。
不過(guò)，抽象芭蕾舞有時(shí)候觀眾看起來(lái)，還不如故事舞蹈來(lái)得清楚而易于了解。雖然如此，抽象舞蹈還是繼續(xù)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，不斷為更多的觀眾所喜愛(ài)。
沒(méi)有一種舞蹈，說(shuō)是絕對(duì)抽象的。它恒常會(huì)暗示著人類的情感。不管動(dòng)作是多么的形式化； 不管它是離開(kāi)通俗的生活多么遙遠(yuǎn)，編作者編作時(shí)也將要用到手臂、腳、頭，和其他許多可資暗示的部位。

——米勒·亞格尼斯原著，何恭上、范正宏編譯，摘自《芭蕾舞的舞與畫(huà)》,臺(tái)北藝術(shù)圖書(shū)公司版