影片《紅氣球》也許已經(jīng)是一部比較富于理智、因而不怎么稚氣的作品了。這個神話故事所包含的象征意義似乎過于細(xì)膩。然而，把它同影片《異鳥》相比，恰恰就很好地說明了既適合于兒童又適合于成年人的詩意，同只適合于兒童的稚氣之間的差別。
但是，我想談的并不是這個問題。這篇文章并不是一篇名副其實的影評，我只準(zhǔn)備附帶評論一下這些作品的藝術(shù)質(zhì)量。我的目的僅僅在于： 從這些作品所提供的非常有意義的例子出發(fā)，結(jié)合電影表現(xiàn)的特點，甚至更主要的是結(jié)合電影表現(xiàn)的美學(xué)本體論，來分析蒙太奇的某些規(guī)律。從這個觀點出發(fā)，就可以考慮把《紅氣球》和《異鳥》加以比較了。這兩部影片從根本對立的方向很好地表明了使用蒙太奇的好處和界限。
我要從讓·都蘭的影片《異鳥》談起。這部影片從頭到尾都極好地闡明了庫里肖夫利用莫茲尤辛的特寫鏡頭所作的著名試驗的意義^①。大家都知道，讓·都蘭的目的只在于用真正的動物代替動畫來拍攝一部華德·狄斯耐式的影片。然而，很明顯，把人的感情加在動物身上，這意味著(至少主要意味著)假借動物來表現(xiàn)我們自己的意識。當(dāng)我們從它們的生理組織或行為中揣摸它們的心理活動時，我們只是根據(jù)它們跟人的生理組織或行為在外表上的某些相似之處，多少是不自覺地把某些心理活動強(qiáng)加在它們頭上而已。這是人的一種出于天性的傾向，誰也不應(yīng)該否認(rèn)或輕視它，它只是在科學(xué)的領(lǐng)域中才是有害的東西。不過話又得說回來，最現(xiàn)代的科學(xué)利用精確的調(diào)查研究方法，已經(jīng)證明這種人和動物同形同性論確實是有一些道理的：例如，昆蟲學(xué)家封·弗里希特精確地證明和翻譯出來了蜜蜂的語言，這就要比那些頑固不化的人和動物同形同性論者所作的最愚蠢的類比高明得多了。從科學(xué)的角度來看，無論是笛卡兒的動物機(jī)械論還是布封^②的半人和動物同形同性論，都是完全錯誤的。但是，撇開這個根本的問題不談，人和動物同形同性論顯然還是從一種類比的認(rèn)識方法產(chǎn)生的，原始的心理學(xué)當(dāng)時既無法解釋、也無法推翻這種認(rèn)識方法所得出的結(jié)論。它當(dāng)時出現(xiàn)在一切領(lǐng)域之內(nèi)： 從道德哲學(xué) (拉封丹的寓言) 、幻術(shù)和詩歌，以至最高的宗教教義。
由此可見，我們不能一概否定把動物比擬成人的作法，而不問這種比擬本身是否高明。但不幸的是，就讓·都蘭的影片來說，這種比擬是做得極不高明的。從科學(xué)的角度來看是最虛假的，從美學(xué)的角度來看也是最貧乏無趣的。然而，都蘭也有可寬恕之處，因為他在另一方面也給我們提供了大量的材料，使我們有可能看到蒙太奇在這種題材的影片中所能起的驚人作用。近攝鏡頭給蒙太奇提供了發(fā)展的可能性，因此，電影中靜態(tài)的攝影處理事實上已大大增多了。
都蘭的動物并不是受過訓(xùn)練的，指出這一點非常重要。它們僅僅是養(yǎng)馴了的。實際上，它們從來沒有做過觀眾看見它們在銀幕上所做的那些動作(當(dāng)它們仿佛在做什么動作時，那是特技所造成的效果： 有人在鏡頭拍攝范圍之外指揮動物，或利用活動的假腿，就象用木棒撐著的木偶一樣)。都蘭的全部聰明才智，在于他能使這些動物在拍攝過程中始終保持在他給它們安排的位置上，幾乎一動也不動； 在布景、偽裝和解說詞的作用下，已經(jīng)足以使觀眾感到這些動物舉止如人了，再加上蒙太奇所造成的幻象，這種如人的感覺便更為強(qiáng)烈，以致它們有時簡直就跟人一般無二了。整個故事就是這樣由許多關(guān)系復(fù)雜 (太復(fù)雜了，以致整個電影劇本往往叫人感到混亂) 的“人物”雜湊起來的，并且這些“人物”都各有各的性格； 盡管如此，影片的這些主角都始終只是在鏡頭的視野中一動不動地呆在那里而已。表面看去的劇情和人們感受到的劇情的意義，在影片拍成之前實際上都并不存在，甚至在各個場面的零星片斷(構(gòu)成鏡頭的傳統(tǒng)方式) 中也不存在這些東西。
我還要進(jìn)一步指出： 在這種情況下，這部影片不僅應(yīng)當(dāng)而且必須運(yùn)用蒙太奇。實際上，假如都蘭的這些動物是靈巧的(例如它們能夠象琳丁丁這只狗那樣) ,能夠在經(jīng)過訓(xùn)練后演出絕大部分的動作，而不必靠蒙太奇來制造幻覺，那么，這部影片的意義就可能根本改觀了。那時，我們將不再是對故事感興趣，而是對這些動物的好本領(lǐng)感興趣了。換言之，一切便從想象轉(zhuǎn)變成真實，從享受幻想的樂趣轉(zhuǎn)變成觀賞游藝場節(jié)目了。正是由于蒙太奇——創(chuàng)造抽象感的手段——才使演出保住了它的必要的不真實性。
影片《紅氣球》的情況則恰恰相反，我認(rèn)為，并且我將證明，它不應(yīng)當(dāng)、也不可能運(yùn)用蒙太奇。這絕非無稽之談，因為我們都知道，使物體具有動物性，要比使動物具有人性更加富于幻想的性質(zhì)。實際上，拉摩里思的《紅氣球》在攝影機(jī)面前真真實實地演出了我們在銀幕上看見它演出的那些動作。這當(dāng)然是依靠特技，但是，這種特技絲毫無損于這樣一部影片。在這部影片中，正如在變戲法時一樣，幻象是從真實事物中產(chǎn)生的。幻象是具體的，而不是依靠蒙太奇所造成的結(jié)果。
也許有人會說，如果結(jié)果是一回事，反正我們最后在銀幕上看到了一個能象一只小狗一樣追隨著它的主人的氣球，那么，無論用哪一種方法都沒有什么關(guān)系啊！ 其實不然，假如運(yùn)用了蒙太奇，那個有魔力的氣球就只存在于銀幕上，而拉摩里思的氣球則給人以存在于現(xiàn)實中的感覺。
這里應(yīng)該順便指出，蒙太奇的抽象性質(zhì)并不是絕對的，至少從心理上說是如此。電影發(fā)明人盧米埃爾的頭一批觀眾一看到火車開進(jìn)西奧泰特車站的鏡頭時就躲縮不迭，可見蒙太奇在其純樸自然的初始狀態(tài)中時并不是一種人工造作的東西。但是，看電影的習(xí)慣逐漸使觀眾敏感了，今天的大部分電影觀眾，只要稍微注意一下，便都能把“真實”的場面和蒙太奇造成的場面區(qū)別開來。的確，另外還有一些方法(例如銀幕合成)同樣也能夠把兩個元素納入同一個畫面，例如讓一只老虎和一位明星緊靠在一起，而這在現(xiàn)實中是會造成大問題的?；孟笤谶@里是更完美的，但也不是絕對識破不了的； 因此，歸根結(jié)底，重要的并不在于特技是否天衣無逢，而在于是否使用了特技，正如一張艷麗奪目的贗造的威梅爾^①的作品不會由于它不是真跡而變得不美的。
有人會提出反對意見說，拉摩里思的氣球也是用特技拍攝的啊。不待言是這樣，否則的話，我們所看到的影片豈不就成了描寫奇跡或婆羅門教的法術(shù)的紀(jì)錄片，而影片的面貌也就會完全不同了。然而，《紅氣球》是一個電影童話，一個純屬虛構(gòu)的故事，但重要的是： 這個故事之所以是全盤電影化的，其原因正在于它基本上沒有依靠電影的力量。
人們很可能把《紅氣球》設(shè)想成一個文學(xué)作品。但是，不管文字有多優(yōu)美，它也總難同電影相比，因為電影的美是另一種性質(zhì)的美。然而，一旦這個故事被拍成了影片，不管拍得有多好，它在銀幕上就總不如在書本上那樣真實； 基于這個假定性的結(jié)論，拉摩里思就可能去求助于蒙太奇 (或甚至銀幕合成)。這樣拍出來的影片便會成為故事的圖解 (正如在書本上就用字句) ,而不是現(xiàn)在的這個樣子了，也就是說，它不再是一個形象化的故事，或者說——假如你愿意這樣說的話——不再是一部幻想的紀(jì)錄片了。
這個提法我認(rèn)為最好不過地說明了拉摩里思的目的 (他的目的接近于、但又不同于谷克多在拍攝《詩人之血》一片時的目的，即攝制一部關(guān)于幻想——換言之即夢想——的紀(jì)錄片)。因此，從上述觀點出發(fā)，我們便得到這樣一些貌似荒謬的正確結(jié)論： 人們一再向我們指出，蒙太奇是電影的精髓，可是在上述這種情況下，蒙太奇則是文學(xué)性的和最反電影的手段。電影的特性，就其純粹狀態(tài)而言，相反地正在于在攝影上嚴(yán)格地遵守空間的統(tǒng)一性。
但是，還必須更深入地加以分析，因為人們可能振振有詞地指出，雖然影片《紅氣球》 “基本上”并不依靠蒙太奇，可是它也“偶然”借助于蒙太奇。要知道，拉摩里思之所以最后還是花費(fèi)了五十萬法郎的紅色氣球費(fèi)^①,正是為了要替紅氣球?qū)ふ掖笈奶嫔?。同樣，白鬃野馬之所以特別神奇，是因為有好幾匹外形相同、但多少都是野性未馴的馬在銀幕上構(gòu)成了一匹獨特的馬。指出了這一點，我們便可以更進(jìn)一步地提煉出電影風(fēng)格的一個根本規(guī)律。
把拉摩里思的影片看成是一些純粹虛構(gòu)的作品，那就近乎歪曲了，即如影片《紅色的幕》也是如此。這些影片之所以真實可信，肯定地是同它們的紀(jì)錄性有聯(lián)系的。這些影片中的事件都是部分真實的。拿影片《白鬃野馬》來說，卡馬克島的景色，牧民和漁夫的生活，馬群的習(xí)慣，構(gòu)成了這個寓言的基礎(chǔ)，這個神話的堅實不移的支柱。但是，幻想的邏輯恰恰正是以這種真實性為基礎(chǔ)的，而白鬢野馬的好幾個替身就是這種邏輯的有趣的象征。于是，白鬃野馬既是一匹津津有味地啃著卡馬克島的野草的真馬，又是一只永遠(yuǎn)伴著小孚爾柯^②游泳的幻想中的動物。電影化的真實不能脫離紀(jì)錄式的真實，但是，為了使后者同我們幻想中的真實相一致，這種紀(jì)錄式的真實便必須受到破壞，并按照電影化的真實的要求重加改造。
這部影片的導(dǎo)演工作毫無疑問是要求很高、極傷腦筋的。。拉摩里思找來的那個頑童，從來沒有同馬在一起過。然而，必須教會他騎光背馬。有不少驚人的鏡頭都是在幾乎沒有用特技的情況下拍攝的，而且無一不是冒著某些危險干的。不過，只消仔細(xì)考慮一下，我們便不難理解： 假如電影所表現(xiàn)和暗示的東西都必須是真實的，在攝影機(jī)面前實際演出過的，那么，這部影片也將不復(fù)存在，因為它這樣一來便不再是一個神話了。正是特技攝影的變幻(這是為劇情發(fā)展的邏輯所必須的最低限度的欺騙手法),才使幻想的東西能同真實的東西合在一起，并加以代替。假如只有一匹野馬，并且費(fèi)了很大的勁才使它合乎攝影時的要求，那么，這部影片就會只是一場雜技表演，只是馬戲班里的一個馴馬節(jié)目，其間得失是一眼便知的。一部作品在美學(xué)上的完整性，即在于它讓我們既知道其中有特技成分，然而又相信這些事件是真實的。當(dāng)然，觀眾絲毫不需要知道那是三匹馬還是四匹馬演出的^①,也不需要知道必須用一根尼龍絲穿在馬鼻子上，才能使它根據(jù)要求轉(zhuǎn)動頭部。唯一重要的只在于使觀眾能暗自承認(rèn)： 一方面，影片的素材是真實的，但另方面它又“畢竟是電影”。這樣，影片便再現(xiàn)了我們自己的幻想奔騰起伏的情景(這種幻想從現(xiàn)實中吸取滋養(yǎng)，但又企圖代替現(xiàn)實) ,而這個寓言也便成為從經(jīng)驗中產(chǎn)生但又超乎經(jīng)驗之上的東西。
但是，在另一方面，幻想性的東西在銀幕上必須具有真實的空間密度。在這里，蒙太奇只有在明確的界限之內(nèi)才能使用，否則就會損害到電影寓言本身的存在。例如，不能容許導(dǎo)演利用景對景的變換來巧妙地消除讓人同時看見一個動作的兩面的困難。在追趕兔子的一段中，拉摩里思對這一點具有充分的了解，所以他始終讓我們同時看見那匹馬、那個兒童和那個追獵目標(biāo)； 但是，在捕捉白鬃野馬的那個段落里，當(dāng)那個兒童被狂奔的野馬拖曳著的時候，拉摩里思卻幾乎可以說是犯了一個錯誤。問題不在于我們遠(yuǎn)遠(yuǎn)看到的那匹拖曳著小孚爾柯的野馬是不是假的白鬃野馬； 問題甚至也不在于拉摩里思是否在這場危險的表演里使用了假人；使我們感到不滿意的是，在這個段落的末尾，當(dāng)那匹馬漸漸放慢腳步、最后停下來的時候，攝影機(jī)并沒有讓我們無可辯駁地看到馬和兒童的身體是緊挨在一起的。其實這里只要用上一個搖鏡頭或拉拍鏡頭就可以辦到的。僅僅留上這么一點心，就可以使先前所有的鏡頭都變得十分真實； 可是，現(xiàn)在的做法 (讓小孚爾柯的鏡頭和馬的鏡頭依次出現(xiàn))雖然消除了一個困難(而這個困難在故事發(fā)展到這個時刻時已變得不算什么了) ,與此同時卻破壞了動作的美好的空間流暢性^①。
為了力求說明問題，我覺得可以提出下述原則作為美學(xué)的規(guī)律： “在必須同時表現(xiàn)動作中兩個或若干個因素才能闡明一個事件的實質(zhì)的情況下，運(yùn)用蒙太奇是不能容許的?！?一旦動作的意義不再取決于形體上的接近(即使在這方面有所暗示),運(yùn)用蒙太奇的權(quán)利便告恢復(fù)。例如，拉摩里思可以象他所做的那樣用特寫鏡頭描寫馬把腦袋轉(zhuǎn)向那個孩子表示馴服于他，但是，拉摩里思必須在前一個鏡頭中把這兩個主角拍攝在同一個畫格里。
這絲毫也不意味著必須回復(fù)到單景段落^①,或必須放棄各種表現(xiàn)手法和變換鏡頭所可能造成的便利。目前這些意見并不是針對形式，而是針對電影敘事的本性，或者更確切些說，是針對本性和形式之間的某些互相依賴關(guān)系而發(fā)的。當(dāng)奧遜·威爾斯用單景的手法來處理影片《安倍遜大族》 中的某些場面，而在《阿克定先生》一片中又相反地把鏡頭剪輯得非常零碎時，這只是風(fēng)格上的改變，而并沒有使題材本身發(fā)生本質(zhì)的變化。我甚至認(rèn)為，希區(qū)柯克的影片《繩索》同樣也可以用古典的方式來剪接，而毋庸考慮一般認(rèn)為其中某些部分所應(yīng)有的藝術(shù)意義。但在另一方面，我們卻很難設(shè)想影片《納努克》中獵海豹的精采鏡頭能不在同一畫格內(nèi)向我們顯示出獵人、窠穴和海豹。至于這個段落的其余部分則完全可以由導(dǎo)演隨意剪接，我們只是在一個情況下才要求遵守事件的空間統(tǒng)一性，那就是：當(dāng)這種統(tǒng)一性一旦遭到破壞，便可能使真實的事件變成單純的幻想表現(xiàn)的時候?？偟膩碚f，弗來哈迪是懂得這一點的，所以《納努克》只有個別幾個地方才真正喪失了它的動人力量。如果說納努克人在冰窟邊緣等待海豹落網(wǎng)的畫面是最美的電影畫面之一，那么，影片《路易安那州的故事》中那個顯然是“用蒙太奇”搞出來的捕鱷魚場面，則是一個弱點； 然而，同一部影片中用一個搖鏡頭拍出來的鱷魚捕捉蒼鷺的那個單景段落，則是完全值得贊美的。但是，反過來說也是對的，那就是說： 只要有一個出于精心選擇的畫面能夠把早先被剪輯得東零西散的元素集中起來， 就足以恢復(fù)故事的真實性了。
要預(yù)先規(guī)定哪幾類題材甚至在哪些情況下可以運(yùn)用這一規(guī)律，這無疑是比較困難的。我只想冒昧地作一些提示。首先，這個規(guī)律當(dāng)然是適用于一切紀(jì)錄片的，因為這些影片的目標(biāo)是報道事實，而假如攝影機(jī)拍攝的事件不是真實發(fā)生的，那就毫無意義可言了。換句話說，紀(jì)錄片是同新聞采訪聯(lián)系在一起的。歸根結(jié)蒂，紀(jì)錄片也就包括新聞片。但在電影誕生之初，人們曾經(jīng)接受過“搬演的新聞片”這個觀念，這一事實就充分表明了觀眾的演變情況。純粹教育性的紀(jì)錄片則不同，因為這種影片的目的并不是表現(xiàn)已發(fā)生的事件，而是解釋它。當(dāng)然，這種影片可以包含一些取自前一類影片的段落或畫面。例如，拿一部關(guān)于變魔術(shù)的紀(jì)錄片來說吧，假如影片的目的在于顯示一位著名大師的驚人技巧，那就必須使用單一的鏡頭； 但是，假如這部影片接著必須解釋其中某一節(jié)目的話，那就非使用剪接不可了。這個情況十分明顯，毋庸贅述了！
有一類故事片的剪輯問題則顯然有趣得多，這類影片包括從《白鬃野馬》這樣的童話片到《納努克》之類幾乎沒有什么故事因素的紀(jì)錄片。正如上文已經(jīng)談到的那樣，這種故事片只有在它們的真實性同幻想性融為一體的情況下，才能顯示出它們的全部意義，或者至少可以說，才有價值。在那里，剪接的得失便決定于這種真實性的各個方面。
最后，在某些純粹敘事性質(zhì)的影片 (它們相當(dāng)于小說或舞臺劇本) 中，為了充分表現(xiàn)某些類型的動作，同樣也不容許運(yùn)用蒙太奇。在表現(xiàn)具體的時間間隔時，抽象的蒙太奇時間顯然就不合用了 (影片《公民凱恩》和《安倍遜大族》就清楚地證明了這一點) 。但是，從電影表現(xiàn)的角度來說，某些情境只有在明確突出它們的空間統(tǒng)一性的情況下才能存在，而某些以人和物體的相互關(guān)系為基礎(chǔ)的喜劇性情境則尤其是如此。正如在影片《紅氣球》 中那樣，除掉蒙太奇這一取巧的辦法而外，一切特技都是容許的。在這個問題上，早期的那些滑稽片(特別是勃斯特·基頓的影片)和卓別林的影片，都提供了許多很有教益的例子?；阅茉诟窭锓扑购兔商姘l(fā)明之前取得勝利，正是因為其中大部分噱頭都是依靠空間的喜劇性，依靠人同物體以及同外部世界的關(guān)系。在影片《馬戲團(tuán)》里，卓別林真被關(guān)進(jìn)了獅子籠，跟獅子就同在一個銀幕畫格之中。

——里新譯，選自《電影藝術(shù)譯叢》第1輯，中國電影出版社1962年版