一

先從《春江花月夜》的有關(guān)資料談起。郭茂倩《樂(lè)府詩(shī)集》卷四十七引《晉書(shū)·樂(lè)志》云：
《春江花月夜》、《玉樹(shù)后庭花》、《堂堂》,并陳后主所作。后主常與宮中女學(xué)士及朝臣相和為詩(shī)，太常令何胥又善于文詠，采其尤艷麗者以為此曲。
陳后主君臣的原作今已不傳?！稑?lè)府詩(shī)集》所載《春江花月夜》詩(shī)共七首：計(jì)隋煬帝(楊廣)二首，諸葛穎一首，以及初唐時(shí)張子容的二首；再有就是張若虛的一首和溫庭筠的一首。溫詩(shī)晚出，詩(shī)的內(nèi)容是嘲諷隋煬帝荒淫無(wú)恥，終于破家亡國(guó)，與陳代宮體詩(shī)無(wú)關(guān)，可以不談；而前面的五首則是我們研究《春江花月夜》僅有的歷史文獻(xiàn)。這些詩(shī)數(shù)量不多，不妨照錄如下：

隋煬帝二首

暮江平不動(dòng)，春花滿正開(kāi)；流波將月去，潮水帶星來(lái)。
夜露含花氣，春潭漾月暉；漢水逢游女，湘川值兩妃。

諸葛穎一首

花帆渡柳浦，結(jié)纜隱梅洲；月色含江樹(shù)，花影覆船樓。

張子容二首

林花發(fā)岸口，氣色動(dòng)江新。此夜江中月，流光花上春。分明石潭里，宜照浣紗人。
交甫憐瑤佩，仙妃難重期。沉沉綠江晚，惆悵碧云姿。初逢花上月，言是弄珠時(shí)。

如果我們把兩漢樂(lè)府中的篇題如《陌上?！?、《秋胡行》、《長(zhǎng)歌行》、《短歌行》等稱為“樂(lè)府舊題”,那么《春江花月夜》既為陳代所制之曲，則不妨稱之為樂(lè)府新題或新聲。而梁、陳以來(lái)，無(wú)論是樂(lè)府還是一般的徒詩(shī)，都有唯美主義和形式主義傾向；其中很，大一部分是流行于宮廷中的艷情詩(shī)，故亦統(tǒng)稱為宮體詩(shī)。歷來(lái)治古典文學(xué)史者，對(duì)于六朝宮體詩(shī)基本上持否定態(tài)度，這完全正確。而自三十年代以來(lái)，這方面的權(quán)威論著首推聞一多先生的《宮體詩(shī)的自贖》。這篇文章不但指出六朝宮體詩(shī)的缺點(diǎn)和局限，而且給予張若虛的《春江花月夜》以極高的評(píng)價(jià)。即如今天我們?cè)谟懻撨@篇名作，仍是以聞先生的文章作為出發(fā)點(diǎn)的。直到最近，周振甫先生發(fā)表了他的大作《〈春江花月夜〉的再認(rèn)識(shí)》(見(jiàn)中華書(shū)局1983年三月出版的《學(xué)林漫錄》第七集),對(duì)宮體詩(shī)做了更細(xì)致的劃分，并對(duì)聞先生的論點(diǎn)提出了異議。周先生把宮體詩(shī)分成甲乙兩類(lèi)，而把以宮廷為中心的艷情詩(shī)算作甲類(lèi)；另外，周先生以《梁書(shū)·徐摛傳》為依據(jù)，認(rèn)為乙類(lèi)宮體詩(shī)實(shí)屬于當(dāng)時(shí)詩(shī)中的新變體，并不描寫(xiě)艷情，因此無(wú)所謂犯罪和贖罪的問(wèn)題。蓋周先生的意見(jiàn)是，犯罪的只是甲類(lèi)宮體詩(shī)，所犯的罪根本無(wú)法贖；而乙類(lèi)宮體詩(shī)本無(wú)罪可言，自然也就不用贖了。周先生的論點(diǎn)很精辟，有說(shuō)服力。但問(wèn)題卻在于：作為宮體詩(shī)，《春江花月夜》究竟屬于甲類(lèi)還是乙類(lèi)？ 由于陳后主(叔寶)君臣原作已佚，無(wú)法判明其究竟犯罪與否。所以周先生的論點(diǎn)并不見(jiàn)得一下子就能推翻聞先生的看法。這就有必要做更進(jìn)一步的研討。

二

我想談?wù)剛€(gè)人不成熟的意見(jiàn)。我贊成周先生把宮體詩(shī)分成甲、乙兩類(lèi)，因?yàn)槭聦?shí)確系如此。但這兩類(lèi)之間并不止是有區(qū)別，而且還有聯(lián)系。周先生的文章對(duì)二者的聯(lián)系似乎沒(méi)有談到。所謂詩(shī)有新變之體，這不獨(dú)乙類(lèi)詩(shī)為然，作為甲類(lèi)宮體詩(shī)，在形式上也是逐漸趨向于格律化的。極端強(qiáng)調(diào)這種“形式美”,即所謂形式主義。而宮體詩(shī)中的艷情詩(shī)，主要是在作詩(shī)人的不健康的美學(xué)思想指導(dǎo)下寫(xiě)出來(lái)的。這些皇室貴族作家們?nèi)缌汉?jiǎn)文帝(蕭綱)、陳后主等，包括狎客類(lèi)的朝臣和宮中一群只知阿諛諂媚的“女才子”、“女學(xué)士”等，認(rèn)為寫(xiě)宮闈艷情就是對(duì)“美”的歌頌和描繪，其走極端者則認(rèn)為只有寫(xiě)這樣內(nèi)容的詩(shī)才是“美”的作品，故稱之為唯美主義。而唯美主義與形式主義之間是有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系的。當(dāng)然，這些作家并不一天到晚都在寫(xiě)艷情詩(shī)，偶爾也會(huì)寫(xiě)一些非艷情的作品，這就是宮體詩(shī)中的乙類(lèi)。正如周先生自己所說(shuō)，徐摛的詩(shī)今天流傳下來(lái)的只有五首，都不是艷情詩(shī)，但并不排斥徐摛本人也寫(xiě)過(guò)甲類(lèi)宮體詩(shī)，只是沒(méi)有流傳下來(lái)罷了。然則我們研究宮體詩(shī)，不僅要看甲、乙兩類(lèi)詩(shī)的相異處，還要照顧到這兩類(lèi)詩(shī)的相近似和相通處。這是我在談?wù)}以前所要說(shuō)明的一個(gè)前提。
現(xiàn)在要說(shuō)到《春江花月夜》本身了。誠(chéng)然，陳叔寶君臣所寫(xiě)的《春江花月夜》面目究竟如何，我們已看不到；但《晉書(shū)·樂(lè)志》的話卻透露給我們一些不算隱晦的消息。所謂“采其尤艷麗者以為此曲”,這“尤艷麗者”四字，大概除了指辭藻的華美絢麗之外，如果說(shuō)其中也包含著一定的“艷情”成分，恐怕不能算是主觀臆測(cè)或穿鑿附會(huì)吧。此其一。其二，周先生在征引作品時(shí)，唯獨(dú)沒(méi)有引述隋煬帝的另一首《春江花月夜》,這似乎不能令人心悅誠(chéng)服。因?yàn)樵?shī)中“漢水逢游女，湘川值兩妃”兩句，字面雖不“艷”,故事卻有“艷”的成分，至少在熟知這些典故的貴族作家們的心目中，是很容易引起“艷”的聯(lián)想的。說(shuō)它全屬乙類(lèi)宮體詩(shī)，絲毫不沾甲類(lèi)的邊兒，大約有點(diǎn)講不過(guò)去。還有其三，略早于張若虛的張子容所寫(xiě)的兩首《春江花月夜》,周先生沒(méi)有談，而其詩(shī)的內(nèi)容也并非毫無(wú)艷情可言。第一首提到浣紗人西施，第二首寫(xiě)到鄭交甫遇女仙事，都與艷遇有關(guān)。特別是第二首末二句“初逢花上月，言是弄珠時(shí)”,語(yǔ)含雙關(guān)，其艷在骨。要知從艷情詩(shī)趨于凈化、淡化，升華為美而不艷，也有一個(gè)逐漸進(jìn)展、轉(zhuǎn)化的過(guò)程，不是只憑張若虛一個(gè)作家的一首詩(shī)就倏爾妙手回春、盡湔前垢的。聞先生的“贖罪說(shuō)”,無(wú)非是一種形象化的比喻。從聞先生的文章中所引到的初唐四杰和劉希夷等詩(shī)人，也可以看出所謂“以宮體救宮體”原是一個(gè)漸變的過(guò)程。不過(guò)張若虛的這一首《春江花月夜》,確乎出手不凡，一舉而定乾坤，徹底改變了(或說(shuō)扭轉(zhuǎn)了，甚至可以說(shuō)拋棄了)宮體詩(shī)的紈袴習(xí)氣和以女性為玩物的惡劣作風(fēng)，從而才博得聞先生如此崇高的評(píng)價(jià)。而周先生用已經(jīng)逐步趨于凈化、淡化和升華了的作品回過(guò)頭去反證陳代的《春江花月夜》絕非甲類(lèi)宮體詩(shī)，至少我以為也還有“再認(rèn)識(shí)”的必要。
還想再補(bǔ)充一點(diǎn)。《樂(lè)府詩(shī)集》列《春江花月夜》于清商曲辭中的“吳聲歌曲”。而“吳聲歌曲”,用現(xiàn)代話說(shuō)，應(yīng)基本上屬于當(dāng)時(shí)的流行歌曲一類(lèi)，即是一種靡靡之音。我們不妨以近似者來(lái)類(lèi)推。杜牧《泊秦淮》有云：“商女不知亡國(guó)恨，隔江猶唱后庭花。”《春江花月夜》和《玉樹(shù)后庭花》本屬同一類(lèi)風(fēng)格的曲調(diào)，都是歌女在侑酒時(shí)所唱。盡管我們已不知這個(gè)曲子該怎么唱，但唱起來(lái)總歸不是高風(fēng)雅韻，而有點(diǎn)近于今天酒吧間里的調(diào)調(diào)兒，這種揣測(cè)恐怕與實(shí)際情況還是不甚相遠(yuǎn)的。然則縱使隋煬帝等所寫(xiě)的曲詞已不怎么“艷”,或徑可歸之于乙類(lèi)作品，而其歌聲聽(tīng)起來(lái)很可能還是有點(diǎn)軟綿綿的，正如俞文豹《吹劍續(xù)錄》中所說(shuō)的那種由十七八歲女郎來(lái)唱的柳永的“楊柳岸曉風(fēng)殘?jiān)隆钡奈秲?。所以我們談古典?shī)歌，從《詩(shī)三百篇》直到唐詩(shī)宋詞，在欣賞其辭章的文學(xué)性的同時(shí)，總不宜忘記它們還有另外一方面即能夠被諸管弦的音樂(lè)歌唱特色。說(shuō)到這里，我們確可以著力稱贊張若虛是多么了不起了。他的這首《春江花月夜》雖說(shuō)還未完全洗凈和擺脫宮體詩(shī)的情調(diào)和旋律，但它已確是一首徒詩(shī)，與盧照鄰的《長(zhǎng)安古意》、駱賓王《帝京篇》等長(zhǎng)篇七古同樣不能譜以樂(lè)章、被之弦管，卻是無(wú)可置疑的。假定當(dāng)時(shí)人一定要為張若虛的這首長(zhǎng)詩(shī)配樂(lè)譜曲(實(shí)際上是完全無(wú)必要的),那也絕對(duì)不能像從前為那些篇幅較短并帶有一定宮體詩(shī)特色的《春江花月夜》所譜的樂(lè)曲一樣，而必須另起爐灶，獨(dú)辟蹊徑。這就使得以當(dāng)日“樂(lè)府新聲”為題的新作跳出了靡靡之音的窠臼，向著更為健康而清新的方面發(fā)展。這正是由張若虛作品本身所具有的那種超越前人的特點(diǎn)所決定的。關(guān)于這一點(diǎn)，聞先生的文章似乎已經(jīng)涉及而未加深入地剖析，周先生則根本未談到。所以我姑且找補(bǔ)幾句，不知能為廣大讀者所首肯否。

三

談到張若虛《春江花月夜》的思想內(nèi)容，我們?nèi)皂毣氐铰勔欢嘞壬挠^點(diǎn)上來(lái)，即從初唐開(kāi)始，詩(shī)人“已從美的暫促性中”逐漸領(lǐng)悟到一種宇宙意識(shí)，一種超時(shí)空的永恒觀念，并把這種觀念用形象思維的方式在詩(shī)中體現(xiàn)、表達(dá)出來(lái)。這種“永恒”觀念，用聞先生的話說(shuō)，乃是“一個(gè)最縹緲，又最實(shí)在，令人驚喜，又令人震怖的存在，在它面前一切都變渺小了，一切都沒(méi)有了”?！熬驮谀菑匚虻囊粍x那間”,詩(shī)人變成了“哲人”。其態(tài)度冷靜而莊嚴(yán)，“沖融”而“和易”,“不亢不卑”而“深沉”“純正”,進(jìn)入一個(gè)夐絕、寥廓、寧?kù)o、神奇的境界。這種體現(xiàn)“永恒”觀念的宇宙意識(shí)，從聞先生所引述的詩(shī)篇來(lái)看，盧照鄰的《長(zhǎng)安古意》已見(jiàn)端倪：

節(jié)物風(fēng)光不相待，桑田碧海須臾改，昔時(shí)金階白玉堂，即今唯見(jiàn)青松在！

“青松”,即永恒的象征。用它來(lái)同凡庸鄙俗的“金階白玉堂”兩相對(duì)照，充分體現(xiàn)了作者思想感情上的升華。與此同時(shí)，在聞先生所引述的詩(shī)篇之外，我們不能不想到王勃的《滕王閣詩(shī)》:

閑云潭影日悠悠，物換星移幾度秋；閣中帝子今何在，檻外長(zhǎng)江空自流。

以江水之無(wú)窮與人生的短暫相比，這是從《論語(yǔ)》“子在川上曰，逝者如斯夫，不舍晝夜”得到的啟發(fā)，再經(jīng)過(guò)張若虛和李白(引詩(shī)詳后),一直發(fā)展到杜甫的“不盡長(zhǎng)江滾滾來(lái)”,終于由蘇軾從對(duì)“水”與“月”的永恒性的體認(rèn)中發(fā)揮了他的“變”與“不變”(或則“天地曾不能以一瞬”,或則“物與我”皆“無(wú)盡藏”,詳見(jiàn)《赤壁賦》)的帶有樸素辯證觀點(diǎn)的至理名言。而在初唐四杰以后，又有劉希夷的《代悲白頭翁》,所謂“年年歲歲花相似，歲歲年年人不同”。特別是陳子昂的《登幽州臺(tái)歌》,尤為俯仰古今的絕唱：

前不見(jiàn)古人，后不見(jiàn)來(lái)者；念天地之悠悠，獨(dú)愴然而涕下！

詩(shī)人歌頌永恒，必須以人生為對(duì)立面，以人壽的短促與宇宙之無(wú)限相比，才見(jiàn)出永恒的偉大(用蘇軾一語(yǔ)道破的話說(shuō)，即“哀吾生之須臾，羨長(zhǎng)江之無(wú)窮”)。這就是為什么從四杰到陳子昂，一面領(lǐng)悟到宇宙意識(shí)，一面又“愴然涕下”的緣故。而張若虛的《春江花月夜》中最有名的警句也就在這時(shí)輝耀于群星燦照之間：
江天一色無(wú)纖塵，皎皎空中孤月輪，江畔何人初見(jiàn)月，江月何年初照人？人生代代無(wú)窮已，江月年年只相似；不知江月待何人，但見(jiàn)長(zhǎng)江送流水。
稍后，李白的《把酒問(wèn)月》也是沿著這條線索發(fā)展下來(lái)而詠唱的名篇：
青天有月來(lái)幾時(shí)？ 我今停杯一問(wèn)之。人攀明月不可得，月行卻與人相隨?！淄脫v藥秋復(fù)春，嫦娥孤棲與誰(shuí)鄰？今人不見(jiàn)古時(shí)月，今月曾經(jīng)照古人。古人今人若流水，共看明月皆如此?！?/small2>
在我們把初盛唐前前后后的名家杰作重點(diǎn)地加以引述之后，再來(lái)看張若虛的《春江花月夜》,就會(huì)感到他所娓娓道出的宇宙意識(shí)即對(duì)永恒的領(lǐng)悟，原是一種時(shí)代精神的體現(xiàn)，也正是構(gòu)成盛唐氣象的不可缺少的因素，它的出現(xiàn)既難能可貴而又理所當(dāng)然，因?yàn)檫@是時(shí)代賦予這一批詩(shī)人的使命。然而，如果專(zhuān)就突破宮體詩(shī)的平凡庸俗的藩籬而言，它確不愧為是一篇典型之作。這就難怪聞一多先生把張若虛譽(yù)為與陳子昂分工合作，“清除了盛唐的路”的大詩(shī)人，認(rèn)為他的“功績(jī)是無(wú)從估計(jì)的”了。
然而，我個(gè)人認(rèn)為，張若虛這首《春江花月夜》在思想內(nèi)容上的功績(jī)還有另外一點(diǎn)，這固然可以說(shuō)他為宮體詩(shī)贖了罪，而實(shí)質(zhì)上卻是“復(fù)古”,即是對(duì)艷情詩(shī)的徹底清算，其功蓋足以同韓愈的“文起八代之衰”相提并論。這要從《詩(shī)三百篇》談起。
夫飲食男女，自古而然。從有人類(lèi)社會(huì)開(kāi)始，或者說(shuō)得具體一點(diǎn)，從人類(lèi)逐漸擺脫和洗汰了獸性而把六欲七情納入理性的軌道開(kāi)始，從原始共產(chǎn)社會(huì)進(jìn)入階級(jí)社會(huì)開(kāi)始，男女之間生理上的欲念要求就逐漸升華，從而萌發(fā)了愛(ài)情。不少人認(rèn)為愛(ài)情是文藝作品的永恒主題，從某種意義上講，這話確有一定道理。在中國(guó)，從最早的《詩(shī)三百篇》中的民歌而《楚辭·九歌》、而漢魏六朝民間樂(lè)府，直天今天的《送郎參軍》和《劉三姐》,歌詠男歡女悅的愛(ài)情詩(shī)篇是數(shù)也數(shù)不完的。其中最廣泛的題材和最普遍的抒情主人公，應(yīng)以游子思婦為典型。這原是盡人皆知的毫不新鮮的現(xiàn)象。然而，自從出現(xiàn)了宮體詩(shī)，即以宮廷為中心的艷情詩(shī)以后，愛(ài)情為主題的作品一下子就墮落為低級(jí)下流的色情描寫(xiě)，根據(jù)聞一多先生的意見(jiàn)，這乃是以男子為中心，以女子為玩物的一種裸裎狂，甚至連合于封建倫理觀念的表達(dá)真正夫婦之愛(ài)的作品(如東漢末年秦嘉、徐淑夫婦間的書(shū)信往還和詩(shī)歌唱和),在文壇上也被充斥的劣質(zhì)貨色給擠掉了，取代了，佻達(dá)的宮體詩(shī)人甚至把自己的妻子也看成娼妓。聞先生在《宮體詩(shī)的自贖》一文中舉了一些例子，其實(shí)他還是十分含蓄的，甚至以隱惡揚(yáng)善的態(tài)度來(lái)寫(xiě)文學(xué)史上這一段詩(shī)歌逆流的罪孽的。就連初唐四杰的詩(shī)作，盡管作品本身已開(kāi)始凈化，但從《艷情代郭氏答盧照鄰》、《代女道士王靈妃贈(zèng)道士李榮》之類(lèi)的詩(shī)題來(lái)看，宮體詩(shī)低級(jí)趣味的影響并未全擺脫和消除。而張若虛在他的《春江花月夜》中，他寫(xiě)自然、寫(xiě)景的部分固然體現(xiàn)了他對(duì)宇宙永恒性的領(lǐng)悟，而其寫(xiě)人事、寫(xiě)情的部分卻恢復(fù)了自《詩(shī)三百篇》以來(lái)的游子思婦主題。這一傳統(tǒng)的恢復(fù)看似簡(jiǎn)單而無(wú)所謂，其實(shí)卻具有普遍典型意義。特別是作者的創(chuàng)作意圖是十分嚴(yán)肅鄭重的，故我也鄭重宣布，稱之為“復(fù)古”,而這個(gè)表面上的“復(fù)古”,實(shí)質(zhì)卻具有全新的意義。這就把我國(guó)優(yōu)秀的詩(shī)歌傳統(tǒng)徹底從艷情詩(shī)的墮落深淵中勇敢地自拔出來(lái)，洗盡邪惡的魔障，使男女間純真的愛(ài)情(從表面看去，無(wú)非還是相思離別那一套)重新回到圣潔的境界中來(lái)。從我國(guó)詩(shī)歌發(fā)展史所走過(guò)的道路或軌跡來(lái)考察，這種挽狂瀾于既倒的精神也不妨稱之為其“功不在禹下”。而張若虛之所以能徹底根除宮體詩(shī)的劣習(xí)，清算艷情詩(shī)的罪孽，應(yīng)該說(shuō)這同他對(duì)宇宙永恒問(wèn)題的領(lǐng)悟是息息相關(guān)、互為表里的。只有把愛(ài)情描寫(xiě)恢復(fù)到三百篇和古樂(lè)府的傳統(tǒng)，它才有不朽的價(jià)值可言；也只有認(rèn)識(shí)永恒的哲人才能領(lǐng)會(huì)到愛(ài)情(而非色情)所具有的永恒意義。因此，就這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，聞一多先生所提出的“宮體詩(shī)的自贖”說(shuō)，還是有其不可磨滅的合理內(nèi)核的。

四

從隋煬帝、諸葛穎等人所作的《春江花月夜》的具體內(nèi)容來(lái)探索六朝人通常寫(xiě)這類(lèi)詩(shī)的藝術(shù)手段，我們可以清楚地看出張若虛在寫(xiě)這首同一題目的長(zhǎng)詩(shī)時(shí)，其構(gòu)思之縝密精巧是遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了前人的。原來(lái)用這個(gè)題目來(lái)作詩(shī)，其寫(xiě)景部分是要扣緊題面的，即詩(shī)中之景離不開(kāi)“春”、“江”、“花”、“月”、“夜”這五方面的內(nèi)容，要想把詩(shī)作巧、作活、作的有特色，必須要從這五個(gè)字下功夫，過(guò)去人對(duì)此稱之為“作題目”。因此，我們?cè)趯?duì)此詩(shī)進(jìn)行具體藝術(shù)分析之前，必須先把題面這五個(gè)字作一番探討?！按骸笔羌竟?jié)，是全詩(shī)的總背景，是表時(shí)間觀念的大范疇；而“夜”則為表時(shí)間觀念的小范疇。如果不在夜間，即無(wú)從寫(xiě)“月”。換言之，只要寫(xiě)了“月”,“夜”也就包含在其中了。“春”與“花”有關(guān)，“花”是春天的特征。但“花”在夜間是無(wú)法觀賞的，所以全詩(shī)只是點(diǎn)到而止，前后僅出現(xiàn)了兩次，而且都是虛寫(xiě)。春天是容易引起游子思婦的離愁別恨的，做為總的背景，它當(dāng)然貫穿于全詩(shī)。但它比較抽象，無(wú)法實(shí)寫(xiě)，只能通過(guò)其他有形象的事物來(lái)體現(xiàn)。這樣，剩下來(lái)的只有“江”與“月”了。因此在全詩(shī)中，這兩者才是真正的重點(diǎn)，也是統(tǒng)攝全詩(shī)的樞紐和貫穿全詩(shī)的線索?！敖痹诘厣希霸隆痹谔炜?；“江”可以代表空間，所謂“碣石瀟湘無(wú)限路”,縱貫了當(dāng)時(shí)唐代的南北版圖；而“月”則代表時(shí)間，詩(shī)人從“海上明月共潮生”寫(xiě)起，一直寫(xiě)到“落月?lián)u情滿江樹(shù)”,概括了前一天的夜幕初臨到次日清晨的曙光乍現(xiàn)，概括了完整的一個(gè)夜晚。“江”與“月”雖似互相關(guān)聯(lián)，在詩(shī)中平分春色；但詩(shī)人既以寫(xiě)夜景為主，而月光又是夜景中唯一有代表性的特征，那么詩(shī)人必須更為突出地寫(xiě)“月”才行。而夜間的江水，只有在月光下才能顯出它的豐姿(當(dāng)然，由于江水中有倒影，使月光更加皎潔澄澈，江對(duì)月也起了襯托作用),從而江乃成為月的背景。既然從月升到月落，概括了一個(gè)完整的夜，那么對(duì)“夜”的本身自然也不須多寫(xiě)或明寫(xiě)，同樣也只點(diǎn)到而止就足夠了。這種顧及全局而重點(diǎn)突出、一環(huán)扣一環(huán)、牽一發(fā)而動(dòng)全身的藝術(shù)構(gòu)思，也是唐以前的詩(shī)人所不易做到的。清人王堯衢的《唐詩(shī)合解》有一段總評(píng)頗有概括性，今全錄于下以供參考：
此篇是逐解(小如按，“解”為音樂(lè)名詞，古稱一解，猶今言一節(jié))轉(zhuǎn)韻法。凡九解：前二解是起，后二解是收；起則漸漸吐題，收則漸漸結(jié)束。中五解是腹，雖其詞有連有不連，而意則相生。至于題目五字，環(huán)轉(zhuǎn)交錯(cuò)，各自生趣。春字四見(jiàn)，江字十二見(jiàn)，花字只二見(jiàn)，月字十五見(jiàn)，夜字亦只二見(jiàn)。于江，則用海、潮、波、流、汀、沙、浦、潭、瀟湘、碣石等以為陪；于月，則用天、空、霰、霜、云、樓、妝、臺(tái)、簾、砧、魚(yú)、雁、海、霧等以為映。于代代無(wú)窮、乘月望月之人內(nèi)，摘出扁舟游子、樓上離人兩種以描情事。樓上宜月，扁舟在江，此兩種人于春江花月夜最獨(dú)關(guān)情，故知情文相生，各各呈艷，光怪陸離，不可端倪，真奇制也。
根據(jù)王氏的詳細(xì)統(tǒng)計(jì)，足以作為我上文對(duì)詩(shī)題分析的佐證。另外，古詩(shī)韻腳的轉(zhuǎn)換是與詩(shī)意密切相關(guān)的。此詩(shī)四句一換韻，韻腳變而詩(shī)意亦隨之發(fā)展變化，逐步深入，這與六朝樂(lè)府長(zhǎng)詩(shī)《西洲曲》和《木蘭詩(shī)》是同一機(jī)杼。下面就根據(jù)王氏所說(shuō)的“逐解轉(zhuǎn)韻法”,把全詩(shī)分成九節(jié)，逐一加以析解，以窺其作意。

春江潮水連海平，海上明月共潮生，滟滟隨波千萬(wàn)里，何處春江無(wú)月明！

前四句從月出寫(xiě)起，除“月”外，還帶出“春江”二字。這里的“江”還是詩(shī)人描述的主體，所以還要給“江”安放一個(gè)更遼闊浩渺的背景，于是寫(xiě)到海；用海來(lái)襯托江，則視野自然廣闊。歷來(lái)評(píng)論家談詩(shī)詞，多把作品分為豪放與婉約兩種風(fēng)格。所謂豪放，離不開(kāi)磅礴氣勢(shì)；所謂婉約，離不開(kāi)纖麗筆觸。兩者本不相近。張若虛此詩(shī)既屬宮體詩(shī)余風(fēng)遺韻，照理應(yīng)側(cè)重于婉約纖麗，事實(shí)上此詩(shī)也并未盡脫婉約纖麗習(xí)尚。但詩(shī)人的目光和胸襟畢竟與六朝人不同，所以詩(shī)的一開(kāi)頭便從“海上”著筆。江潮平海，本為春天特色；而明月從海上升起，更顯得氣魄宏偉，這就比只就江而寫(xiě)月來(lái)得雄渾壯麗。可見(jiàn)作者正在試圖用纖麗的筆觸寫(xiě)磅礴的氣象，把兩者盡量統(tǒng)一起來(lái)。于是三、四兩句用了“千萬(wàn)里”和“何處春江無(wú)月明”這樣近于無(wú)所不包的全稱詞語(yǔ)，以見(jiàn)其目光之遠(yuǎn)大與胸懷之寬闊。

江流宛轉(zhuǎn)繞芳甸，月照花林皆似霰?？绽锪魉挥X(jué)飛，汀上白沙看不見(jiàn)。

上一節(jié)從宏觀寫(xiě)起，這一節(jié)漸入深微。兩節(jié)八句，把春、江、花、月逐步點(diǎn)出，而夜色自在其中。是所謂起筆。此節(jié)首二句江、月似乎并舉，但從三、四句看，詩(shī)人把重點(diǎn)已漸漸移到寫(xiě)月的方面來(lái)了?！胺嫉椤笔腔ㄖ奂?，隱含“春”字，故下文正面點(diǎn)出“花林”。但花不宜于夜景，只能一表而過(guò)。“宛轉(zhuǎn)繞芳甸”寫(xiě)江流之曲折，仿佛有依戀春光之情，秦觀[踏莎行]所謂的“郴江幸自繞郴山，為誰(shuí)流下瀟湘去”,正從此出。而“皆似霰”云云，雖寫(xiě)花而實(shí)已轉(zhuǎn)到月，故下文“空里”二句才不突兀。后兩句既寫(xiě)月光之活，更寫(xiě)月色之亮。活到似流霜，但實(shí)不覺(jué)其飛，可見(jiàn)“流光”雖美，“活”仍是假象，“亮”得跟霜一樣才是真正寫(xiě)出月色皎潔(李白的“疑是地上霜”,李益的“受降城外月如霜”,大約都受此詩(shī)啟發(fā))。然后用看不見(jiàn)汀上白沙來(lái)反襯月光之亮之強(qiáng)，是透過(guò)一層寫(xiě)法。這一節(jié)寫(xiě)月色皎潔已達(dá)到無(wú)與倫比之境地，且看下文作者如何掉轉(zhuǎn)筆鋒、改換角度來(lái)描寫(xiě)“月”的特點(diǎn)。詳下文。

江天一色無(wú)纖塵，皎皎空中孤月輪；江畔何人初見(jiàn)月？江月何年初照人？

從這一節(jié)的第三、四句起，詩(shī)人已把讀者引入永恒的境界。但我常想，為什么在這之前要先寫(xiě)“江天一色”和“皎皎孤月輪”?我以為，“江天一色”者，正是浩瀚無(wú)際、無(wú)始無(wú)終的宇宙的縮影，更著“無(wú)纖塵”三字，極狀大自然之純潔空靈，了無(wú)滓垢。而這里的“江”又成為“月”的背景。在這水天一碧，上下無(wú)垠的時(shí)空之中，獨(dú)有皎皎孤月一輪俯照今古。故這兩句雖為景語(yǔ)，已涉及宇宙觀念，于是三、四兩句逗出“人”字，才不突兀?！敖稀倍涫腔厮萃?，說(shuō)“人見(jiàn)月”和“月照人”是究竟從何時(shí)開(kāi)始的；到下一節(jié)才涉及渺邈無(wú)涯的將來(lái)。詩(shī)人把時(shí)間的長(zhǎng)河用江上明月體現(xiàn)出來(lái)，卻分兩截寫(xiě)出，正以見(jiàn)文筆頓挫搖曳之妙。

人生代代無(wú)窮已，江月年年只相似；不知江月待何人，但見(jiàn)長(zhǎng)江送流水。

這一節(jié)四句正式描述永恒境界。人生世代無(wú)窮，江月也古今長(zhǎng)在。人是有情的，而且是多情的(這將從下面三節(jié)以游子思婦為代表來(lái)充分體現(xiàn)),固不待言矣；而江月是否亦屬有情呢？作者在這里沒(méi)有作肯定答覆，只說(shuō)“不知江月待何人”(一本作“照何人”,顯然差多了),著一“待”字，看來(lái)也該是有情者，至少作者是在希望它成為有情者，仿佛正在企盼著或憧憬著未來(lái)的什么吧？然而它所“待”究屬何人，作者自無(wú)從體會(huì)；而且詩(shī)人也感到自己的年命有涯，與江月相比，也覺(jué)察到自身的渺小了，因而他乃慨嘆自己不及長(zhǎng)江之無(wú)窮已，能為他日明月所待究屬何人做一見(jiàn)證，于是只能說(shuō)一句“但見(jiàn)長(zhǎng)江送流水”了。周振甫先生在《〈春江花月夜〉的再認(rèn)識(shí)》中曾說(shuō)：“張若虛看到‘江月年年只相似’,……又看到‘人生代代無(wú)窮已’,即人生的無(wú)盡，這就與‘永恒’相遇了。其實(shí)這并不神秘，蘇軾在《前赤壁賦》里說(shuō)了……‘物與我皆無(wú)盡也’,……這里講的‘物與我皆無(wú)盡’就是永恒。假如張若虛的詩(shī)看到了永恒，那么比起蘇軾的話，還只看到一半，即只看到不變的一面，沒(méi)有注意到變的一面。”我以為，張若虛“永恒”的那一半也看到了的，只不過(guò)沒(méi)有用蘇軾所說(shuō)的那么絕對(duì)的語(yǔ)言，說(shuō)出“則天地曾不能以一瞬”罷了。試看，“不知江月待何人，但見(jiàn)長(zhǎng)江送流水”兩句，不正是蘇軾在《赤壁賦》中借客人的口說(shuō)的“哀吾生之須臾，羨長(zhǎng)江之無(wú)窮”么？說(shuō)到這里，還要請(qǐng)讀者把這里的詩(shī)句同陳子昂的《登幽州臺(tái)歌》作一比較；陳詩(shī)蒼涼而奔放，壓抑不住自己迸發(fā)出的情感，于是“獨(dú)愴然而涕下”;此詩(shī)則只表露出輕微的惆悵與淡淡的哀愁，似無(wú)可奈何卻終未徹底失望，把悲壯的慷慨改用一片輕寂的噓唏給曲曲傳達(dá)出來(lái)。當(dāng)然，他也不同于宋代蘇軾的揮灑自如，了無(wú)掛礙。然而以人生的短暫與宇宙的長(zhǎng)存相對(duì)比，則陳、張、蘇軾之間并無(wú)太大的不同。我們只能從這里看出唐宋作家在風(fēng)格上的千門(mén)萬(wàn)戶。
王堯衢說(shuō)：“中五解是腹，雖其詞有連有不連，而意則相生?！蔽乙詾檫@五解又可分為兩層，即以上二節(jié)是一層，以下三節(jié)是另一層。前二節(jié)是點(diǎn)明永恒主題，后三節(jié)則從此永恒主題中抽出人世中游子思婦間的永恒相愛(ài)來(lái)著意摹寫(xiě)，由寫(xiě)大自然而轉(zhuǎn)入人事。此亦即王氏所說(shuō)的詞雖有連有不連，“而意則相生”。

白云一片去悠悠，青楓浦上不勝愁。誰(shuí)家今夜扁舟子，何處相思明月樓？

從這一節(jié)至以下兩節(jié)，轉(zhuǎn)入寫(xiě)情。情之雙方為游子與思婦。兩者雖屬對(duì)等關(guān)系，但在作者筆下則時(shí)或有所側(cè)重。這一段是總述對(duì)舉，故無(wú)所軒輊，而用筆卻各異。從字面看，“白云”是“月”的襯筆(與上文“無(wú)纖塵”相反而相成),“青楓浦”是“江”和“花”的襯筆。不過(guò)“白云一片去悠悠”卻屬比興手法，是從思婦心目中看游子之一去不返，如白云悠悠，一去無(wú)跡。下句“青楓浦”,乃游子飄泊之所，浦上之人亦“不勝愁”者，正因他也在念閨人，欲見(jiàn)而不可得也，這兩句是曲說(shuō)，都是由此及彼，而上虛(用比興手法，故“虛”)下實(shí)(用賦的手法，故“實(shí)”)。至“誰(shuí)家”二句，則干脆各用一語(yǔ)道破?！氨庵圩印笔恰敖钡囊r筆，而“明月樓”則爽性點(diǎn)出了“月”?！罢l(shuí)家”與“何處”,是作者客觀的描述，意思說(shuō)江上的游子是誰(shuí)家的丈夫，而樓上的思婦又在何處呢？這一節(jié)中，“江”、“月”都已退居到背景的位置上，活動(dòng)在背景之前的則是游子和思婦了。而“今夜”與“相思”又為互文見(jiàn)義，蓋游子、思婦同于今夜分別在異鄉(xiāng)和閨中見(jiàn)到了挑人別思離愁的月色，而相思之情則為共同所有也。

可憐樓上月徘徊，應(yīng)照離人妝鏡臺(tái)。玉戶簾中卷不去，搗衣砧上拂還來(lái)。

這一節(jié)的四句是從月寫(xiě)人，而下一節(jié)的四句“此時(shí)相望”云云則是從人寫(xiě)月。這四句是從游子的角度設(shè)想閨人在月光之下的相思之苦，而下四句則前三句徑寫(xiě)思婦一腔幽怨，到第四句復(fù)由實(shí)而虛，兼寫(xiě)男女兩面。此節(jié)第一句不說(shuō)人徘徊而說(shuō)“月徘徊”,固然用曹植《七哀詩(shī)》“明月照高樓，流光正徘徊”的典故，但在游子心目中覺(jué)得月還是有情的，也是幸運(yùn)的，它的光畢竟能照到自己妻子梳妝的鏡臺(tái)上。這里有兩句不大好講，即“玉戶”云云究應(yīng)怎樣解釋才貼切。王堯衢云：“簾卷得去，月卷不去；搗衣砧上，只疑是霜，然拂拭亦不能去。視此月光之不去，反形游子之不來(lái)?！钡矣X(jué)得，這兒“玉戶”兩句同上文“空里流霜”兩句寫(xiě)法并不一樣^①。那兩句是寫(xiě)月光極度明亮，而這兩句卻是透過(guò)月影來(lái)寫(xiě)月色光輝皎潔，由于角度不同，乃有意從反面著筆。夫簾遮玉戶，月光自然不能直射室中；室中所見(jiàn)，只是穿過(guò)簾幕斑駁的月影。月色亮度極強(qiáng)固然撩人愁思，斑駁月影也同樣添人惆悵。秦觀詞有云：“花影和簾卷?！庇乖掠盁o(wú)存，最好莫過(guò)于卷簾；簾卷則影隨之而逝。但詩(shī)人于此處卻故作癡語(yǔ)，仿佛把簾一卷起來(lái)則月影自然消失。卻不料無(wú)簾幕遮攔，月光反復(fù)直射室中，亮度更強(qiáng)了，因此愁思也就更烈了，此正所謂“卷不去”,不僅月色卷不去，愁亦卷不去也。這真是神來(lái)之筆?！皳v衣”句亦與此仿佛。王氏解砧上月光“只疑是霜”,我則以為砧本女性在夜間搗衣所用，人近砧旁，影自會(huì)投于砧。這個(gè)影既為月光所照射，自然拂之還來(lái)?！肚Ъ以?shī)》里有一首托名蘇軾的《花影》,詩(shī)云：“剛被太陽(yáng)收拾去，卻教明月送將來(lái)。”愈不想見(jiàn)它，它偏來(lái)惹你；月光如此，月影亦如此。光和影本來(lái)是一件事物的兩面。這里作者只是從另一角度寫(xiě)，便覺(jué)筆意變化多姿了。

此時(shí)相望不相聞，愿逐月華流照君。鴻雁長(zhǎng)飛光不度，魚(yú)龍潛躍水成文。

這四句是從思婦的角度懷念天涯游子；“相望”,同望月也；似實(shí)而虛。因?yàn)楸舜送谝粋€(gè)夜晚能夠都望見(jiàn)明月，這只是一廂情愿而已(說(shuō)詳下)?！安幌嗦劇?彼此無(wú)消息也，似虛而實(shí)。于是作者又代思婦說(shuō)出了癡語(yǔ)，我愿追逐著月光流照到我所思念的人的身上。而這當(dāng)然不可能實(shí)現(xiàn)。不但“逐月華”不可能與“君”相見(jiàn)，即憑借翱翔于天空的鴻雁(與“月”相關(guān))和沉浮于水內(nèi)的魚(yú)龍(與“江”有關(guān))也仍然不可能與“君”相見(jiàn)。“鴻雁”二句，是全詩(shī)中最不好講的所在，其難度僅次于“玉戶簾中”二句?！吨袊?guó)歷代詩(shī)歌選》上編(二)的注文是：“寫(xiě)月光下一片無(wú)邊的世界。這里鴻雁不停地長(zhǎng)飛，仍然飛不出無(wú)邊的月光去?！薄皩?xiě)水流月光照得透明，可能看見(jiàn)水底魚(yú)龍泛起的波紋?！蔽以鵀榇擞H自請(qǐng)教過(guò)這首詩(shī)的注釋者，他進(jìn)一步解釋道：“一、月光是無(wú)所不照的，既照游子，也照思婦。這有謝莊的《月賦》‘隔千里兮共明月’、張九齡的《望月懷遠(yuǎn)》‘海上生明月，天涯共此時(shí)’、蘇軾的《水調(diào)歌頭》‘但愿人長(zhǎng)久，千里共嬋娟’等可以作證，既然雙方都可‘共’此明月，那么鴻雁當(dāng)然飛不出這無(wú)邊的月光了。二、‘不度’的主語(yǔ)只能是‘鳥(niǎo)’,不能是‘光’。三、與下句‘魚(yú)龍’字樣相對(duì)照，這里的‘鴻雁’無(wú)傳書(shū)寄簡(jiǎn)之意，當(dāng)然也不會(huì)傳送月光?！蔽覟榇朔锤菜伎迹K覺(jué)其說(shuō)未洽。一、如果說(shuō)月光既照游子，又照思婦，則思婦正可逐月華而至游子身邊矣，豈不與詩(shī)意正相反？二、自謝莊以至于蘇軾，所以說(shuō)“共明月”、“共嬋娟”者，只是說(shuō)人的主觀愿望。正由于離人相暌隔而不能見(jiàn)面，才希望月光普照離人，彼此對(duì)著月光可以聊慰別思。這原是百無(wú)聊賴之下的一種幻想。如果真是寫(xiě)實(shí)，則萬(wàn)里之外正未必共陰晴也。三、這里的“鴻雁”是否傳書(shū)姑不論，但“光不度”的主語(yǔ)卻一定是“光”而不能是其它。若照《歷代詩(shī)歌選》的注釋?zhuān)瑒t是不可度越此月光或月光不可被度越，成為賓語(yǔ)前置，這在古詩(shī)中似不大有此別扭句法；且證以下句“水成文”,主語(yǔ)只能是“水”,而“水成文”云云是無(wú)法解為賓語(yǔ)前置的。四、“度”作動(dòng)詞用，其主語(yǔ)并不限于鴻雁，更不能說(shuō)“度”字不能作為“光”的謂語(yǔ)。如認(rèn)為“光不度”是不合理的，那么“春風(fēng)不度玉門(mén)關(guān)”亦唐人詩(shī)也，難道“風(fēng)”可以成為“不度”的主語(yǔ)，而“光”就不可以么？王堯衢說(shuō)：“即如能飛者鴻雁，雁飛在月光中，此處月光，鴻雁不能帶去，故曰‘不度’?！蔽一就獯苏f(shuō)。蓋縱使月光無(wú)所不照，然此處之光亦絕不同于彼處之光，縱使鴻雁長(zhǎng)飛不已，此處之光也依舊照不到彼人身上。正以見(jiàn)“逐月華”以“流照君”是不可能的。至于“魚(yú)龍”句，鄙意以為似當(dāng)貼游子說(shuō)?！稑?lè)動(dòng)聲儀》云：“風(fēng)雨感魚(yú)龍，仁義動(dòng)君子?！苯裰挡ㄆ皆吕手?，水面寂無(wú)風(fēng)雨，則魚(yú)龍并未受到任何影響，只在水底潛躍而已，全不體會(huì)游子一片懷人思鄉(xiāng)之情?！八晌摹闭?，言魚(yú)龍潛躍于水下，水上雖有波紋，亦空文耳；非能如書(shū)札上的文字可以傳遞消息。水文與文字之“文”,字面雙關(guān)而兩義不同，猶“光”之不可由彼度至此也。此說(shuō)蓋請(qǐng)益于俞平伯師，或較可信。而《詩(shī)歌選》之注似未免浮泛，雖注猶未注耳。
以上三節(jié)專(zhuān)從游子思婦兩地懷想落筆，而一歸于思慕之誠(chéng)，情愛(ài)之篤，蓋從永恒主題生發(fā)而出，以見(jiàn)人同此心，心同此理，自古如斯，全無(wú)例外。這也正是作者把六朝艷體詩(shī)逐漸升華為純真愛(ài)情之作的具體實(shí)踐。

昨夜閑潭夢(mèng)落花，可憐春半不還家。江水流春去欲盡，江潭落月復(fù)西斜。
斜月沉沉藏海霧，碣石瀟湘無(wú)限路；不知乘月幾人歸，落月?lián)u情滿江樹(shù)。

此八句漸趨結(jié)束，雖為兩節(jié)，實(shí)同出一轍?！白蛞埂奔赐轮?，此就次晨天色漸明時(shí)說(shuō)?！伴e潭夢(mèng)落花”乃虛寫(xiě)，“花落”則“春去欲盡”,天向曙而“落月西斜”,直至復(fù)歸于海霧之中，則一宵已過(guò)，又到天明。近寫(xiě)時(shí)光之易逝，遠(yuǎn)寓人生之短促，時(shí)不我留，青春老去，而相愛(ài)之人終不能朝夕相處，正說(shuō)明游子思婦之處境堪悲，而人生每不能盡如人意，可憐亦復(fù)可憾，從而翻轉(zhuǎn)過(guò)來(lái)見(jiàn)江與月竟萬(wàn)古不滅，為可欣可羨也。從月“共潮生”到月“藏海霧”,整整一夜，是時(shí)間的線索；從北方的碣石到南方的瀟湘，由海而通江，路遙人遠(yuǎn)，是空間的脈絡(luò)。最后歸結(jié)為“不知乘月幾人歸”,似渺茫而又未全失望；而“落月?lián)u情”,似猶非完全無(wú)情無(wú)義者可比。這就更給離人增添惆悵。詩(shī)人不僅洞察人生，而且對(duì)曠夫怨女充滿無(wú)限同情，這樣的結(jié)尾，似比《長(zhǎng)恨歌》“天長(zhǎng)地久有時(shí)盡，此恨綿綿無(wú)絕期”之毫無(wú)含蓄，更為難得。王堯衢于此詩(shī)結(jié)尾處評(píng)云：
余情嫋嫋，搖曳于春江花月之中，望大海而杳渺，感今古之茫茫；傷離別而相思，視流光而如夢(mèng)。千端萬(wàn)緒，總在此情字內(nèi)動(dòng)搖無(wú)已(小如按，此蓋指詩(shī)末“落月?lián)u情”句),將全首詩(shī)情，一總歸結(jié)。其下添不得一字，而又余韻無(wú)窮。此古詩(shī)之所以難于結(jié)也。
正可用此段文字為本文之結(jié)束語(yǔ)。
附：跋語(yǔ)
拙作是根據(jù)1965年寫(xiě)的一篇粗略的講稿提綱擴(kuò)展改訂而成文的。到1985年初才定稿交北京大學(xué)學(xué)報(bào)發(fā)表，刊出時(shí)已過(guò)了這一年的國(guó)慶節(jié)了。雖參考了幾種前人評(píng)論，卻未遑旁搜遠(yuǎn)紹，遍輯舊文。僅錄王堯衢一家之言，以申鄙見(jiàn)而已。1985年末，承廖仲安先生見(jiàn)告，程千帆先生《古詩(shī)考索》中有此詩(shī)《集評(píng)》,而“凈化”的提法已早經(jīng)聞一多先生拈出。但我撰寫(xiě)此文時(shí)，程先生《考索》尚未問(wèn)世，聞先生舊說(shuō)當(dāng)然更非我這晚學(xué)后輩所知，故深悔讀書(shū)不多，率爾操觚，未免孟浪。及《集評(píng)》既已獲讀，乃又竊幸所言與古人尚無(wú)太多枘鑿矛盾之處。惟當(dāng)時(shí)倘能遍搜舊評(píng)，則拙文可以不作，或雖作亦不必如此辭費(fèi)也。
這里想略加饒舌的凡兩點(diǎn)。一、程千帆先生有《張若虛〈春江花月夜〉的被理解和被誤解》的大作，持論與聞一多先生不同，即不承認(rèn)張若虛此詩(shī)為宮體詩(shī)。這一點(diǎn)，與鄙見(jiàn)亦根本殊異。我認(rèn)為，聞先生并未把宮體詩(shī)的范圍無(wú)限擴(kuò)大，而《春江花月夜》這一樂(lè)府舊題實(shí)在應(yīng)該是不折不扣的艷情宮體詩(shī)。二、《集評(píng)》于“玉戶”、“搗衣”、“鴻雁”、“魚(yú)龍”四句皆引徐增《而庵說(shuō)唐詩(shī)》中評(píng)語(yǔ)，此書(shū)我實(shí)未讀過(guò)。但我的解釋與徐說(shuō)基本一致，此實(shí)差堪告慰者也。