“近天”狀其高，“到?！毖云溴?，白云、青靄若合若無(wú)，遠(yuǎn)近之異觀也。山形既廣，非一星之分野所能該，今指中峰為限，而各屬一分野矣。壑間之陰晴，亦因云氣之升而異焉。至于投宿無(wú)所，就樵者而問(wèn)之，見山遠(yuǎn)而人居寡也。(吳昌祺《刪訂唐詩(shī)解》卷十七)

【詩(shī)例】

終南山

王維

太乙近天都，連山到海隅。

白云回望合，青靄入看無(wú)。

分野中峰變，陰晴眾壑殊。

欲投人處宿，隔水問(wèn)樵夫。

【解析】

中國(guó)古代畫家，自南朝謝赫的《古畫品錄》始，便講究“經(jīng)營(yíng)位置”。尤其是山水畫，“以咫尺之圖，寫百千之景，非布置妥適，即不成畫；而其布置之方法，固須兼顧遠(yuǎn)近高低疏密春秋朝暮晴雨種種?！?鄭午昌《中國(guó)畫學(xué)全史》)作為山水畫南宗創(chuàng)始人的王維，深通其間秘訣，他的“詩(shī)中有畫”，突出表現(xiàn)為運(yùn)用畫家筆法作詩(shī)，運(yùn)用遠(yuǎn)近法構(gòu)造、經(jīng)營(yíng)典型的畫面，創(chuàng)造一片神游的意境。

中國(guó)繪畫的遠(yuǎn)近法，與西方油畫的焦點(diǎn)透視迥然不同。西畫是選取一個(gè)固定的角度，像照相那樣，畫出這個(gè)固定觀察點(diǎn)見到的景物，而中國(guó)的山水畫是用俯仰往還的視線，采取數(shù)層視點(diǎn)以構(gòu)成“全景”，往往是“令人抬頭先見遠(yuǎn)山，然后由遠(yuǎn)至近，逐漸返于畫家或觀者所流連盤桓的水邊林下。”(宗白華《美學(xué)散步》)讀王維《終南山》，儼然似在欣賞一幅山水長(zhǎng)卷，而且達(dá)到了隨詩(shī)人的指引，信步漫游其中的境界。

開頭兩句，“ ‘近天’ 狀其高，‘到?！?言其迥?！备咤?，非遠(yuǎn)觀不可得，“山水大物也，鑒者須遠(yuǎn)觀，方見一障山水之形勢(shì)?！?郭熙語(yǔ))可見，首聯(lián)正是站在山外，自下而上遠(yuǎn)觀終南所得。而王維《畫學(xué)秘訣》有所謂“遠(yuǎn)景煙籠，深巖云鎖”，第二聯(lián)便以煙霞云靄寫山之精神，其中包含了多層意蘊(yùn)：遠(yuǎn)遠(yuǎn)望去，白云裊裊，青靄縈繞，而走近前去，身臨其“境”，則看不見，摸不著。這是“遠(yuǎn)近之異觀”的景致，也是每個(gè)登山穿云靄的人都可以得到的真實(shí)感受。所以，這兩句寫的是人行進(jìn)在半山中所得之景：“回望”，當(dāng)是回頭遠(yuǎn)望登山路徑，與李白“卻顧所來(lái)徑，蒼蒼橫翠微”相仿佛，然而，這里是高山之上，所以突然發(fā)現(xiàn)已被白云籠罩，處處山頭有如漂浮在滔滔云海上的島嶼，而繼續(xù)前進(jìn)，走進(jìn)那青靄縹緲的峰壑間，竟發(fā)現(xiàn)煙靄全無(wú)，清朗如是。這樣，一句寫回望，一句寫前瞻，一句遠(yuǎn)眺，一句近觀，人物在其中，人物的行蹤亦在其中，十分細(xì)膩，很有特色，而山的高聳、幽深，山中景色的變幻奇趣，無(wú)不在暗中傳達(dá)出來(lái)。第三聯(lián)“分野中峰變，陰晴眾壑殊?！睂懙氖侨苏驹谥蟹鍢O頂上，放眼望去，終南之廣大，南北東西“各屬一分野”，而各個(gè)山巒溝壑間，有明有晦，陰晴不同。運(yùn)用的是國(guó)畫家畫山 “三遠(yuǎn)”的 “平遠(yuǎn)”技法，“自近山而望遠(yuǎn)山”，繪出的一幅鳥瞰圖。結(jié)尾兩句： “欲投人處宿，隔水問(wèn)樵夫?！碑嬅嬗蛇h(yuǎn)至近，登山者已由山上下到山腳，返回到了水邊林下。攀登已盡，而游興未闌，日既暮矣，而流連忘返，擬就山中投宿，“至于投宿無(wú)所，就樵者而問(wèn)之，見山遠(yuǎn)而人居寡也?！睂懭司由伲康脑谟诒憩F(xiàn)山遠(yuǎn)，而問(wèn)樵夫，一問(wèn)“欲令眾山皆響”，問(wèn)聲的回音谷應(yīng)，遙遙傳響，便給了人深幽空靈的感覺(jué)，這是由近知遠(yuǎn)而見的山景，由 “山前而窺山后”，再寫“深遠(yuǎn)”者的一筆。游山者，已返水邊林下，卻還要“問(wèn)”，便含有重重疊疊的感覺(jué)和情思，似乎要“飲吸山川于胸懷” 才肯罷休。

讀完全詩(shī)，或者說(shuō)通過(guò)周回曲折、俯仰往還地游目周覽這幅山水圖，我們得到的是超象虛靈的詩(shī)情畫境，不同于日常認(rèn)知心理時(shí)空觀照到的對(duì)象，這是用心靈的眼睛——審美心理時(shí)空——總覽體悟到的“全景”。正由于是用心靈的眼睛——審美心理時(shí)空觀照，所以“白云回望合，青靄入看無(wú)?！薄斑h(yuǎn)近之異觀也”，不是某一固定角度得到的景色，也不是一幅平面圖畫，這是一個(gè)從遠(yuǎn)看、近觀、拉開距離、身臨其間等各種不同角度得到的整體空間境界，要用電影藝術(shù)推移鏡頭的手法才能表現(xiàn)出的動(dòng)態(tài)畫面，是詩(shī)人壓縮整合多種畫面構(gòu)成的物我交融的多重意境。這種多重意境的構(gòu)建，如同“山色湖光共一樓”、“八極可圍于寸眸，萬(wàn)物可齊于一朝”的美學(xué)追求，正典型地體現(xiàn)著中國(guó)詩(shī)人、畫家的空間意識(shí)。蘇軾的《題西林壁》，有似于此，他寫廬山，也正是把橫看、側(cè)看、遠(yuǎn)看、近看、高看、近看到的全部峰嶺收攝胸中，構(gòu)成整體形象：“橫看成嶺側(cè)成峰，遠(yuǎn)近高低各不同?！毙蕾p者讀如上的詩(shī)句，也只有用心靈的眼睛，聯(lián)想領(lǐng)悟“全景”，才能在美感心理中得到 “象外之象”，得到暢神悅志的審美愉快。

以畫筆寫詩(shī)情，除了這種將遠(yuǎn)近異觀的景致整合凝縮在詩(shī)句、詩(shī)篇中外，還有一種表現(xiàn)是移遠(yuǎn)就近的描寫。如王勃“畫棟朝飛南浦云，珠簾暮卷西山雨?！蓖蹙S“隔窗云霧生衣上，卷幔山泉入鏡中?！倍鸥Α按昂鲙X千秋雪，門泊東吳萬(wàn)里船。”等等，確有一種空靈的美感和萬(wàn)物皆備于我的審美享受。可見，用畫家技法，也就是從視覺(jué)藝術(shù)的手法著眼，描繪畫意詩(shī)情，或者探索詩(shī)情中的畫意，利用全身心的力量，調(diào)動(dòng)各種感官把握對(duì)象，溝通各類藝術(shù)，通過(guò)審美時(shí)空的互滲，會(huì)使藝術(shù)感覺(jué)進(jìn)一步豐富化。