西南少數(shù)民族的歌舞及歌舞音樂(lè)，在極其復(fù)雜的民族分布格局背景中，顯示出繁復(fù)多姿的燦爛色彩。幾個(gè)分布較廣、影響較大的舞(樂(lè))種有：打歌、銅鼓舞、象腳鼓舞、蘆笙舞等，其他舞(樂(lè))種盡管因風(fēng)格較為獨(dú)特而難以歸入，但從自身藝術(shù)與文化特征的方方面面來(lái)看，仍表現(xiàn)出某些與這些較大舞(樂(lè))種之間的聯(lián)系和受影響的痕跡。
在藝術(shù)形式上，上述幾個(gè)舞(樂(lè))種在表演方式、舞蹈與音樂(lè)語(yǔ)匯和樂(lè)器的使用等方面存在一些共同規(guī)律。譬如打歌，清代乾隆年間云南永平縣縣令在《踏歌行》中描寫(xiě)為“一人橫笛居中吹，和以蘆笙聲縷縷，四周旋轉(zhuǎn)數(shù)十人，頓足踏地如擊鼓”。直至今天，以彝族為主的不同少數(shù)民族跳打歌時(shí)，除了樂(lè)器不限于笛，笙二者之外，其他方面與當(dāng)時(shí)的景況并無(wú)例外。其他不同民族的銅鼓舞、象腳鼓舞和蘆笙舞，僅從名稱便可看出，伴奏樂(lè)器的一致是形成同一舞(樂(lè))種的一大原因。
從民族文化背景的角度來(lái)看，上述四個(gè)較大舞(樂(lè))種，在分布和傳播面積上都具有跨民族性和跨地域性的文化風(fēng)格特征，其中打歌與象腳鼓舞的分布與傳播又分別以彝族和傣族為主。經(jīng)比較，可以這樣認(rèn)為：它們的存在與族源、文化交流、宗教體系及社會(huì)與政治結(jié)構(gòu)等方面因素均有關(guān)聯(lián)，但又各有側(cè)重。譬如，打歌主要分布在云南彝族、白族、傈僳族等藏緬語(yǔ)族彝語(yǔ)支民族中，打歌是人們使用最多的一種稱謂，此外尚有打跳、跳笙、跳樂(lè)等十余種不同別稱。各民族的打歌在早期歷史上都曾有過(guò)依屬于氏族社會(huì)制度和原始宗教文化等主導(dǎo)文化因素而存在的階段，但今天都已演化為以?shī)蕵?lè)性為主。已不存在能對(duì)打歌具有重大影響的、跨民族、地域的人為宗教因素。盡管這些民族歷史上曾先后受到南詔國(guó)、大理國(guó)和歷代漢族封建王朝的統(tǒng)治，但打歌很少存在受封建政治文化影響的痕跡。故此，在不同文化背景因素里，共同的族源和文化傳統(tǒng)是打歌傳布文化成因的惟一重要線索。
與打歌不同，象腳鼓舞、銅鼓舞和蘆笙舞是在不同語(yǔ)言屬系集團(tuán)的民族中傳布，故它們的傳布原因并不全是與共同族源有關(guān)。
象腳鼓舞主要在云南省傣、布朗、德昂、佤、景頗、阿昌等民族及克木人中傳布，這些民族分屬壯侗、孟高棉和藏緬三個(gè)語(yǔ)族。在云南西南部，是以傣族為主的多民族混融雜居區(qū)域，在音樂(lè)上形成具有自身特色的混融風(fēng)格區(qū)，象腳鼓舞及象腳鼓、铓鑼等民族樂(lè)器的傳布便是該風(fēng)格區(qū)的重要特征之一。值得注意的是，這些舞、樂(lè)的傳布區(qū)域和民族多為小乘佛教影響最深的領(lǐng)域，在與該地接壤的廣大東南亞地區(qū)，各信仰小乘佛教的國(guó)家或民族也多有象腳鼓、铓鑼等樂(lè)器流傳，在這些地區(qū)和民族中普遍存在非宗教性節(jié)慶不能隨便動(dòng)用鼓、铓鑼等樂(lè)器和歌舞的習(xí)俗。由此看來(lái)，象腳鼓舞及所用樂(lè)器雖然不能將其來(lái)源與小乘佛教劃上等號(hào)，但它們能在不同民族中廣泛傳播，是與小乘佛教文化傳播起到的作用分不開(kāi)的。此外，小乘佛教及帶有佛教色彩的樂(lè)舞能夠跨民族和地域傳播，則與它具有的人為宗教性質(zhì)和所憑據(jù)的傣族封建領(lǐng)主制社會(huì)背景有關(guān)。該地域的各少數(shù)民族都在不同程度上保留本民族原始宗教的痕跡，過(guò)去在受到傣族封建領(lǐng)主和土司頭人統(tǒng)治的同時(shí)，在本民族內(nèi)部均保持原始公社制社會(huì)經(jīng)濟(jì)制度的遺跡，但這些社會(huì)與宗教形態(tài)，均不具備像小乘佛教與封建領(lǐng)主政體那樣，能夠憑借自己的實(shí)力與影響，將象腳鼓舞及所使用的樂(lè)器超越民族與地理的疆域進(jìn)行大面積傳布的能力。

彝族樹(shù)下踏歌圖(清代云南巍山彝族壁畫(huà))

銅鼓舞和蘆笙舞都是跨民族和地域傳布的。史家認(rèn)為，至遲從唐宋時(shí)起，西南地區(qū)各個(gè)族系都已使用銅鼓。今天銅鼓仍廣泛流傳于我國(guó)南方壯、苗、瑤、侗、水、布依、黎、傣、佤、彝、白、土家等民族和克木人地區(qū)，其中又以黔、桂諸省儲(chǔ)量最大。銅鼓僅只是在各民族分布區(qū)的局部地區(qū)流行，在各民族民間歌舞中的影響不占統(tǒng)治地位，然而，從銅鼓能在族源、語(yǔ)言和文化習(xí)俗背景殊異的不同民族集團(tuán)中廣泛流傳，而且在銅鼓的演奏方法、樂(lè)舞結(jié)合特征及各種社會(huì)與宗教文化功能方面有著許多的相似性來(lái)看，只能解釋為歷史傳播的結(jié)果。銅鼓作為一件用具、財(cái)寶或與舞蹈配合使用的樂(lè)器進(jìn)行傳播，有著不用開(kāi)口說(shuō)話和避諱種種民俗禁忌的便利，比起民歌、傳說(shuō)故事等易受語(yǔ)言和習(xí)俗差異所局限的文化藝術(shù)因素，自然更易于在不同民族之間相互流通和普遍接受。
蘆笙與銅鼓一樣，至今在南方大多數(shù)少數(shù)民族中廣泛傳布，它在社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、宗教等方面的實(shí)用價(jià)值也許不如銅鼓，但若論其在藝術(shù)文化方面的用途之深廣，則有過(guò)之而無(wú)不及。特別是在蘆笙舞和銅鼓舞最為繁盛的黔、桂諸省，銅鼓從來(lái)都是稀罕之物，在銅鼓儲(chǔ)量較多的廣西部分壯族地區(qū)，過(guò)去每寨均有一具銅鼓，五十年代“大煉鋼鐵”一役，已毀去大半。而蘆笙則不同，無(wú)論是種類、型制的繁復(fù)，還是樂(lè)器數(shù)量和演奏人數(shù)的多寡，它都遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了銅鼓。影響兩類樂(lè)器傳布范圍懸殊的另一個(gè)重要原因，恐怕是與制銅鼓的原料稀少，銅鼓鑄造技術(shù)失傳，而蘆笙更易于在繁茂的竹林中就地取材有關(guān)。從蘆笙與舞蹈結(jié)合的情況來(lái)看，在黔、桂諸省的苗瑤、壯侗諸語(yǔ)族各民族中，存在著大量以蘆笙為主要伴奏樂(lè)器的蘆笙舞，是這一舞(樂(lè))種賴以存在的主體部分和重要因素；另外，與蘆笙樂(lè)器的兩大部分——蘆笙和葫蘆笙 (其特征分別詳見(jiàn)后文)的分布相一致，分布于黔桂諸省各民族的蘆笙常與銅鼓共同伴舞，形成銅鼓舞與蘆笙舞結(jié)合的類型——銅鼓蘆笙舞；而葫蘆笙又與另一較大舞(樂(lè))種“打歌”接緣，在打歌的一些地域性類別，如“跳笙”中得到大量運(yùn)用。因此，僅從民間歌舞的重要因素之一——伴奏樂(lè)器的角度來(lái)看，打歌、銅鼓舞和蘆笙舞三者之間存在著明顯的文化交融現(xiàn)象。
在各民族或民族支系內(nèi)部，還存在許多具有民族——地域性風(fēng)格的舞(樂(lè))種。譬如在象腳鼓舞流行的滇西南混融音樂(lè)文化風(fēng)格區(qū)，便有景頗族的木腦縱歌、阿昌族的登哦羅開(kāi)、基諾族的大鼓舞、布朗族的宰崩、哈尼族?尼人的得波措和竹筒舞等。 此外像納西族的窩熱熱、彝族撒尼人的大三弦舞、瑤族的長(zhǎng)鼓舞等，都是兼具民族性與地域性風(fēng)格因素的民間歌舞形式。
在西南各少數(shù)民族的民間歌舞及歌舞音樂(lè)中，存在著某些值得注意的共同規(guī)律。幾乎各民族都存在圍繞某一具有宗教或社會(huì)文化象征意義的器物或人物跳圈舞的習(xí)俗。被圍于圈內(nèi)中心的，可能是火塘、神樹(shù)、神石等，它們往往象征著古老的部落圖騰或其他原始崇拜對(duì)象；也可能是兼有社會(huì)文化與藝術(shù)文化雙重意義的銅鼓、木鼓、及其他一些大型樂(lè)器；還可能是領(lǐng)舞、領(lǐng)唱的歌頭。在古老的敘事性打歌或一些祭祀性歌舞中，歌頭往往便是部落中具有崇高地位和權(quán)威的頭人長(zhǎng)者。在音樂(lè)上，常常伴隨著這樣具有凝聚力和向心力的群體歌舞形式，出現(xiàn)以統(tǒng)一指揮調(diào)度為職責(zé)的領(lǐng)唱、領(lǐng)奏與眾人齊聲呼應(yīng)唱和的群體演唱(奏)方式。

納西族東巴舞蹈

下面僅就四大類民間歌舞類型略作描述。
(1)高原土風(fēng)——打歌音樂(lè)。
打歌是在西南云、貴、川三省少數(shù)民族中流傳面積最廣，參與人數(shù)最多的一種民間歌舞形式。打歌的含義十分豐富，實(shí)為一個(gè)稱謂多樣、內(nèi)容繁復(fù)、藝術(shù)形式既有共性、又包含諸多個(gè)性因素之龐大歌舞族群的泛稱。以下分別從舞種稱謂、文化共性、心理及藝術(shù)形式特征三個(gè)方面加以略述。
舞種稱謂。按不同民族民間的說(shuō)法，打歌的“打”有“跳”、“踏”、“踩”等腿部動(dòng)作的含義?！案琛辈粌H指音樂(lè)，也兼指舞蹈。從不同流傳地域的各種稱謂來(lái)看，打歌存在一類狹義的直接稱謂，如部分彝族、白族、布朗族(臨滄施甸)直接稱為打歌；另一類是廣義的同義稱謂，具體有跳歌、跳鼓、跳樂(lè)、跳月、跳笙、跳鑼、跳腳、踏歌、打跳、打轉(zhuǎn)、疊腳、跺腳等別稱。這些稱謂有的與打歌相互混用，譬如云南楚雄州牟定縣彝族的“左腳調(diào)”,即與打歌、跳歌混同；有的在一定地域范圍內(nèi)使用某一別稱，如云南思茅各民族，臨滄佤族主要稱為跳笙；貴州與云南中部的部分彝族共稱為跳腳；四川會(huì)理、會(huì)東與云南中部的部分彝族共稱為對(duì)腳、疊腳等。

云南麗江納西族打跳

文化心理。若有心觀察，可以發(fā)現(xiàn)上述存在打歌的不同民族，大部分擁有一個(gè)并非巧合的共同文化心理現(xiàn)象，即他們都認(rèn)為自己的民間歌舞有“七十二套”,其音樂(lè)有“七十二調(diào)”。此類說(shuō)法主要流傳于藏緬語(yǔ)族彝語(yǔ)支的云南彝族和傈僳族各打歌流布區(qū)。此外像四川木里項(xiàng)腳的納西族納日和拉熱支系、屬羌語(yǔ)支的云南普米族、與普米族有血緣關(guān)系的四川木里拍米藏族，以及四川鹽邊縣的傈僳族等均流傳同類說(shuō)法。在彝語(yǔ)支以外的民族中也偶有所見(jiàn)，譬如瑤族長(zhǎng)鼓舞便有“三十六套”(打法),“七十二層”(動(dòng)作)之說(shuō)。從對(duì)這些民族地區(qū)歌舞音樂(lè)實(shí)地調(diào)查的結(jié)果來(lái)看，研究者們普遍認(rèn)為“七十二”數(shù)詞均與民間流傳的曲調(diào)數(shù)量不符，實(shí)為一個(gè)表示數(shù)量多的民間習(xí)用成數(shù)。因此，可以認(rèn)為它純屬一種從民族文化心理的角度反映出來(lái)的藝術(shù)觀念，而不應(yīng)簡(jiǎn)單地看作一種民間藝術(shù)分類方法?，F(xiàn)有的民族學(xué)、民俗學(xué)和歷史學(xué)資料表明，除在上述民間歌舞中存在“七十二套(調(diào))”成數(shù)之外，此成數(shù)還在許多彝、漢兩族的民俗事象，天文歷法、民間傳說(shuō)和成語(yǔ)中普遍存在。它究竟是漢族與彝語(yǔ)支民族早期歷史的同源文化現(xiàn)象，還是中、后期歷史上民族文化交融的結(jié)果，是許多學(xué)者長(zhǎng)期以來(lái)從不同角度孜孜以求、尚無(wú)定論的文化命題之一。但僅從同一族源(彝語(yǔ)支、羌語(yǔ)支均屬古代羌后裔)、遷徙異地的不同民族的歌舞均同時(shí)存在此類文化現(xiàn)象這一點(diǎn)來(lái)看，可以斷定，無(wú)論這一文化共性何時(shí)形成，成因怎樣，它都是這些民族歌舞藝術(shù)乃同源異流文化現(xiàn)象的有力佐證。從下面對(duì)不同打歌分支存在的共同藝術(shù)規(guī)律的分析，還可以進(jìn)一步證實(shí)這一論點(diǎn)。
藝術(shù)形式。從打歌表演中不同藝術(shù)成分結(jié)合的方式來(lái)看，主要有歌、舞結(jié)合，樂(lè)、舞結(jié)合與歌、樂(lè)、舞結(jié)合三種類型。個(gè)別地區(qū)，如云南怒江白族勒墨人的打歌既無(wú)歌唱，也無(wú)器樂(lè)，人們僅圍成圓圈、手拉手跳無(wú)聲的舞蹈。這類情況比較少見(jiàn)。
歌舞結(jié)合的舞蹈一般來(lái)說(shuō)藝術(shù)形態(tài)比較單純質(zhì)樸。具體又分兩類：一類是敘事性打歌，采用簡(jiǎn)單的舞步，而近似于走唱，所唱曲調(diào)與內(nèi)容接近敘事性古歌，多采用一領(lǐng)眾和演唱方式；另一類是抒情性打歌，歌舞的形式要復(fù)雜一些，娛樂(lè)性較強(qiáng)。前一類實(shí)例可見(jiàn)云南大理彝族羅武人和部分白族的打歌。此類打歌活動(dòng)一般在結(jié)婚、建墓基、蓋房三件被認(rèn)為是“人生大事”的場(chǎng)合進(jìn)行。所唱內(nèi)容之中與民族起源和遷徙有關(guān)的有《開(kāi)天辟地》、《西山人的來(lái)歷》,描寫(xiě)古代游牧生活的有《放羊歌》,表現(xiàn)婚俗的《點(diǎn)菜蔬》及漢、彝、白等族的民間傳說(shuō)故事等。屆時(shí)分為男女兩方，在各自的歌頭帶領(lǐng)下，手持酒碗、圍繞柴火、從右到左，邊挪動(dòng)舞步邊相互酬唱。在云南瀘水、蘭坪及四川涼山等地也有類似情況。如四川涼山的所地地區(qū)流傳的女子集體歌舞“都火”,人們一手撐傘、一手持頭巾，連接成環(huán)，繞圓緩步歌舞，不用樂(lè)器伴奏(涼山腹心地區(qū)彝族歌舞無(wú)此現(xiàn)象),采用一領(lǐng)眾和演唱方式，所唱內(nèi)容十分豐富。大理羅武人和白族的打歌調(diào)與“都火”在音樂(lè)風(fēng)格上也十分相似。主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是連續(xù)使用以一拍為單位的前短后長(zhǎng)切分節(jié)奏型×· ××·,與緩慢凝重的單純舞步非常吻合。曾有多位研究者認(rèn)為使用此節(jié)奏型是彝語(yǔ)支民族或西南少數(shù)民族音樂(lè)的共性特征之一。在打歌的不同表演形式里，它最常出現(xiàn)在有歌無(wú)樂(lè)的一類中，在其他音樂(lè)體裁里，此類節(jié)奏型較多存在于古歌《密郭》或古老的情歌。實(shí)乃一種原始、古樸的民歌母體形式。兩地舞歌的另一共同特征，是采用領(lǐng)、和前后呼應(yīng)，并帶重復(fù)或變唱的上下句式樂(lè)段音樂(lè)結(jié)構(gòu)。此類音樂(lè)結(jié)構(gòu)在其他打歌類型中也很普遍，但以此最為典型。此類舞歌所用的曲調(diào)旋律都較單一，并且常與本地區(qū)主要歌種類同。譬如“都火”所用的主要是流行于所在地區(qū)的“所地山歌”音調(diào)及其變體；羅武人與白族的打歌調(diào)在多數(shù)村寨也大同小異，像其他地區(qū)打歌那樣存在眾多的曲調(diào)及變體，以至要用“七十二調(diào)”成數(shù)加以形容。
上述敘事性打歌中蘊(yùn)含有社會(huì)性——“史”的因素，文學(xué)性——“詩(shī)”的因素，音樂(lè)性——“歌”的因素，舞蹈性——“舞”(走)的因素四者在內(nèi)，與漢族早期史載的“葛天氏之樂(lè)”十分類似，實(shí)乃經(jīng)史、文學(xué)與音樂(lè)舞蹈藝術(shù)尚未分化之前的胚胎形式，很可能是古老部落圖騰歌舞在邊遠(yuǎn)封閉地區(qū)的遺存現(xiàn)象。筆者在云南楚雄、大理等娛樂(lè)性打歌繁盛的地區(qū)采風(fēng)時(shí)，當(dāng)?shù)乩先藗兙驮鵀槲抑v述：“以前打歌，哪里像他們(年輕人)那樣跳，是慢慢走著唱故事?！痹谝褳l臨失傳的彝族羅羅人古老打歌調(diào)(咕庶調(diào))《底里的兒子》中，不僅音樂(lè)特征與“都火”和羅武人打歌類似，所演唱內(nèi)容也是涉及宗族家譜史。(歌詞大意：村頭的兒子，村尾的兒子，瑯井(人名)的兒子，都是黑井的兒子，村頭村尾都是瑯井的兒子，瑯井黑井都是底里的兒子。)

底里的兒子 (咕庶調(diào))

＝108

(演唱：李學(xué)書(shū)；記者：周至列)

敘事性打歌之外的抒情性打歌類型，多存在于以云南彝族分布區(qū)為中心的多民族地區(qū)。譬如在彝族居住較為集中，打歌最為流行的云南楚雄、巍山等地，較大規(guī)模的節(jié)慶活動(dòng)，像火把節(jié)、春節(jié)、插花節(jié)、三月會(huì)等傳統(tǒng)節(jié)日，都要在以縣城、鄉(xiāng)鎮(zhèn)的集場(chǎng)為中心的各種公眾場(chǎng)合聚眾打歌，平時(shí)的婚、喪、嫁、娶等人生儀禮和各種寨慶、族慶，也要在村頭寨腳、庭院谷場(chǎng)跳唱。在節(jié)慶打歌中，參與者往往包括來(lái)自不同彝族支系和與彝族毗鄰雜居的漢、白、傈僳等各民族群眾。在云南思茅、臨滄等多民族雜居區(qū)，跳笙在彝、哈尼、拉祜、傣、佤、漢各族群眾中普遍流傳。走到哪里，只要有跳笙活動(dòng)，附近的青年男女，不分民族，也勿論農(nóng)民、工人、干部、學(xué)生，都齊聚而來(lái)，踴躍參與，就是在國(guó)境線中方一側(cè)的滄源阿佤山區(qū)，也能見(jiàn)到以佤族為主，有漢族與其他少數(shù)民族參加的跳笙歌舞盛會(huì)。打歌活動(dòng)吸引了不同地域、民族或民族支系人等共同參與，是近幾十年來(lái)邊疆地域之間的封閉性逐漸打破、民族隔閡逐漸消除的必然結(jié)果。這種情況一方面造成了不同民族性與地方性音樂(lè)、舞蹈風(fēng)格在打歌中匯集交融，另一方面也促進(jìn)了打歌音樂(lè)與舞蹈形式向繁復(fù)、多樣的方向發(fā)展。順應(yīng)有著不同文化習(xí)俗和語(yǔ)言、方言背景的人們便于交往、溝通的需求。許多用本民族語(yǔ)言、方言演唱的舞歌被各民族之間用作族際語(yǔ)使用的漢語(yǔ)所取代，反映局部性地域、民族或民族支系文化特色的傳說(shuō)內(nèi)容逐漸減少，表現(xiàn)愛(ài)情、娛樂(lè)的歌詞和無(wú)實(shí)義的襯詞在打歌中逐漸增多。打歌中那些無(wú)需用語(yǔ)言表達(dá)、可通過(guò)意會(huì)、情感或姿態(tài)語(yǔ)匯進(jìn)行溝通的藝術(shù)形式因素，如器樂(lè)、舞蹈，甚至呼喊，不斷取歌唱行為而代之，成為今天打歌場(chǎng)上各民族群眾樂(lè)于接受的藝術(shù)“官話”,得到異常迅速的發(fā)展，致使打歌一類民間歌舞的傳布范圍和藝術(shù)風(fēng)格的普遍性，適應(yīng)性甚于各類民歌和區(qū)域——民族性民間歌舞。但在打歌的流布區(qū)內(nèi)部，仍存在許多的地域性藝術(shù)風(fēng)格差別。以昆明、楚雄、大理等地市的打歌為例，楚雄州牟定以及姚安、祿豐、大姚的部分地區(qū)，打跳時(shí)先出左腳，故稱“左腳調(diào)”。舞蹈語(yǔ)匯有蹉腳、閃腰、跺腳、逗腳等，舞姿輕盈健美。一般為歌、樂(lè)、舞結(jié)合，以見(jiàn)景生情的即興唱詞為多。音樂(lè)旋律流暢，結(jié)構(gòu)多為四至六個(gè)樂(lè)句的樂(lè)段，句末多帶下滑音或裝飾音，女聲至曲中或尾部突然用小嗓翻高八度演唱。用月琴、小二胡或竹笛伴奏，加上人聲，往往形成四部多聲音樂(lè)。楚雄州與昆明市交界的祿勸、武定、元謀等縣，彝族打歌稱“跌腳”。舞蹈動(dòng)作幅度較大，慢時(shí)樸實(shí)自然，輕柔舒緩，快時(shí)熱烈奔放，剛勁有力，主要運(yùn)用樂(lè)、舞結(jié)合方式，即唱的民歌不能跳、跳的舞曲不能唱。伴奏樂(lè)器葫蘆笙、竹笛為主，音樂(lè)曲調(diào)短小、節(jié)奏鮮明，常常2/4、3/4、4/4拍子交替出現(xiàn)。楚雄、南華等縣，有部分跳歌調(diào)只跳不唱，僅哼一些襯詞。大理巍山的彝族打歌，常在舞曲中加入大段的集體呼喊，氣勢(shì)雄渾有力、粗獷豪放。
抒情性打歌在音樂(lè)形式上存在以下一些共性特征：
①音階、旋律。多用五聲音階范圍內(nèi)的二、三、四、五聲音列，七聲音階較少。器樂(lè)旋律多采用首尾及骨干音固定的短小曲調(diào)“母體”進(jìn)行裝飾性變奏，聲樂(lè)旋律則往往起伏較大、音域較寬且氣息悠長(zhǎng)。
②節(jié)奏節(jié)拍。聲樂(lè)、器樂(lè)皆存在部分××· ××·前短后長(zhǎng)切分節(jié)奏型，但不似敘事性打歌那樣使用頻繁。而均分律動(dòng)的持續(xù)節(jié)奏與前短后長(zhǎng)節(jié)奏 結(jié) 合 而 成 的 節(jié) 奏 型 卻 很 常 見(jiàn)，例 如：×× ××|×× ×|×× ××|× ×× ×等，與彝族歌詞五言，七言詩(shī)體結(jié)合緊密，在傈僳族采用典型的七言詩(shī)體歌詞演唱的舞歌中×× ××|×× × 一類節(jié)奏更為常見(jiàn)，此類節(jié)奏型與前短后長(zhǎng)切分節(jié)奏有密切的衍變關(guān)系。
存在打歌的民族或地區(qū)多有2/4、3/4、4/4的混合性或一貫性節(jié)拍。
③曲式結(jié)構(gòu)。各地抒情性打歌常用在音樂(lè)上既有聯(lián)系、又有對(duì)比的許多首樂(lè)(歌)曲聯(lián)綴演奏(唱),少的像保山阿石寨打歌調(diào)，由“阿約勒”、“沙麻爵”、“薩切郭”與“勞郭瑪”四曲組成，多者可達(dá)數(shù)十首。每首多用對(duì)稱方整的分節(jié)歌或多句體樂(lè)段結(jié)構(gòu)。有些地方的打歌在速度力度或情緒上形成有規(guī)律的結(jié)構(gòu)布局，譬如巍山“打歌”由十二段組成，開(kāi)始速度較慢，然后逐漸加快，尾部以最快速度達(dá)到整個(gè)打歌的高潮。
④織體。在歌、舞結(jié)合，樂(lè)、舞結(jié)合或歌、樂(lè)、舞結(jié)合等類型打歌中，常常形成二聲部或多聲部結(jié)合的織體形式。歌、舞結(jié)合時(shí)，歌唱部分常為一領(lǐng)眾和，歌頭的領(lǐng)唱起到指揮號(hào)令、統(tǒng)一調(diào)動(dòng)舞步變換的作用；而在有樂(lè)器伴奏時(shí)，器樂(lè)的引子則取代歌頭的地位，人們視器樂(lè)引子曲調(diào)的變換而改變舞步。在不同打歌分布區(qū)領(lǐng)奏的樂(lè)器有所區(qū)別。譬如思茅、臨滄等地的跳笙是用小三弦和葫蘆笙，在楚雄州和祿勸、武定等地則多用四弦、竹笛、小二胡等。
打歌音樂(lè)中巍山彝族打歌樂(lè)器與人聲自始至終形成二聲部支聲復(fù)調(diào)關(guān)系。在許多地區(qū)的打歌中，歌唱部分時(shí)斷時(shí)續(xù)，月琴、三弦、葫蘆笙等則演奏節(jié)奏強(qiáng)烈、音響厚實(shí)的持續(xù)音型。
打歌中不同樂(lè)器與人聲常常除了速度一致外，在旋律，調(diào)式調(diào)性和節(jié)奏上各行其便，互不相屬，造成多重旋律音調(diào)和調(diào)式調(diào)性的復(fù)合混響，在音響上雖不協(xié)和，但卻熱鬧豐富、自然有趣，并不令人感到刺耳不適。
(2)南國(guó)鄉(xiāng)韻——象腳鼓舞音樂(lè)。
象腳鼓舞流行于云南省西南部傣、景頗、阿昌、德昂、布朗等民族地區(qū)。按狹義的理解，象腳鼓舞主要是指一種由男子身挎象腳鼓跳舞的自?shī)市晕璧?，有镲、鐐配合伴奏。跳中象腳鼓舞時(shí)，打镲的人也必須參加伴舞。此外，流行于傣族地區(qū)的孔雀舞、戛光舞、依拉輝、賀新房舞，阿昌族的“祥莫”,布朗族的“宰崩”、“蘇”以及景頗族、拉祜族、哈尼僾尼族的部分歌舞，皆主要是用象腳鼓、铓、鐐等樂(lè)器伴奏。
象腳鼓舞。象腳鼓一般有三種大小不同的型制，鼓的打法非常豐富，有一指打、二指打、三指打、掌打、拳打、肘打、舞至高潮時(shí)，甚至用頭打、腳打。在雙手配合上，有時(shí)以右拳擊鼓心，左手手指輕擊鼓邊相配合；也有時(shí)用右手掌和右手手指擊鼓心，左手手指輕打鼓邊相配合。不同打法交替使用，造成了強(qiáng)弱力度對(duì)比、鼓心鼓邊音色對(duì)比和速度、節(jié)奏對(duì)比等各種音樂(lè)對(duì)比效果，與豐富的舞蹈語(yǔ)匯密切配合、情景相融。
長(zhǎng)象腳鼓約1.7米長(zhǎng)，流行于云南省瑞麗、孟定、勐海、勐臘、孟連等地傣族中。舞姿端莊瀟灑，舞步緩慢。擊鼓時(shí)鼓的尾部放置地面，選擇一土堆或坡地，斜背起鼓，站在坡頭來(lái)打。鼓聲宏亮、氣勢(shì)雄偉，由于擊鼓舞動(dòng)比較費(fèi)力，往往隔幾分鐘就必須換人。瑞麗縣流傳有近二十套較完整的鼓譜。伴奏時(shí)，還能以特定的鼓語(yǔ)提示特定的舞蹈動(dòng)作。下例是勐臘縣長(zhǎng)鼓的特點(diǎn)：

中象腳鼓鼓長(zhǎng)約1米，流傳于云南省西雙版納、德宏、臨滄、思茅等地州。舞步扎實(shí)穩(wěn)重、剛健有力，動(dòng)作幅度較大。各民族的動(dòng)作與打法不盡相同。傣族有甩鼓、轉(zhuǎn)鼓、點(diǎn)伸、跨腿轉(zhuǎn)、掖腿和吸腿跳等，而且具有“三道彎”的舞姿造型和重拍向下均勻顫動(dòng)的韻律特點(diǎn)。而景頗族、阿昌族、德昂族、布朗族等舞姿動(dòng)作均更為簡(jiǎn)略樸實(shí)，而又各具特點(diǎn)。中象腳鼓一般用拳擊，一拍一擊，景谷縣用槌打，個(gè)別地區(qū)用左手指加打弱拍。勐臘縣中象腳鼓鼓點(diǎn)如下：

從以上兩例可以看出，大象腳鼓由于鼓身長(zhǎng)大，舞步凝重緩慢，節(jié)奏也比較舒展松弛，較多出現(xiàn)二分音符、四分音符或附點(diǎn)音符的組合；中象腳鼓便于跨攜舞動(dòng)，節(jié)奏較為活躍緊湊，八分音符和十六分音符的組合更為常見(jiàn)。
小象腳鼓鼓長(zhǎng)約0.7米，為西雙版納傣族所特有，舞步靈活跳躍，以斗鼓、賽鼓為主，以最后抓住對(duì)方的帽子和包頭為勝。此外還有一種小孩玩的小象腳鼓，長(zhǎng)約0.4米左右。
象腳鼓舞有铓、镲伴奏，跳中象腳鼓舞時(shí)，有擊镲者伴舞，特別是做轉(zhuǎn)鼓和掖吸腿跳等動(dòng)作時(shí)，镲在鼓前伴奏。铓常以四五個(gè)或七八個(gè)排列，掛置于特制木架之上，在一根總桿上安裝許多鑼槌，擺動(dòng)總桿，所有铓鑼便一齊敲響。各铓形制大小不一，音程關(guān)系間隔為三、四、五、八度。亦有幾人各手持一铓同時(shí)敲擊伴舞者。
據(jù)文獻(xiàn)記載，明代西雙版納“車(chē)?yán)飿?lè)”敲擊三五(尺)長(zhǎng)皮鼓——象腳鼓時(shí)，用銅鐃、銅鼓、拍板伴奏。據(jù)有的調(diào)查資料提及，數(shù)十年前西雙版納“京比邁”(傣歷年)、“豪洼薩”(關(guān)門(mén)節(jié))等節(jié)日歌舞活動(dòng)及佤族的象腳鼓舞中尚存在象腳鼓、铓鑼、銅鼓和镲的合奏，現(xiàn)已僅存象腳鼓、铓、镲三者，在這一地區(qū)僅有極個(gè)別使用銅鼓與此三類樂(lè)器合奏的現(xiàn)象，即在人口分布極少的克木人中尚有此例存在。
孔雀舞。傣語(yǔ)稱“戛洛擁”、“戛朗洛”等。云南德宏州瑞麗、孟連、耿馬、孟定等縣，幾乎每個(gè)傣族村寨都有跳孔雀舞的能手，多為男性半職業(yè)藝人，舞蹈以跳、轉(zhuǎn)、翻等動(dòng)作技巧和優(yōu)美的舞姿造型，表現(xiàn)孔雀下山、漫步森林、追逐嬉戲以及拖翅、曬翅、開(kāi)屏、飛翔等形象。每個(gè)動(dòng)作以鼓點(diǎn)伴奏，有較完整的鼓譜。其間還插入演唱孔雀歌，傣語(yǔ)稱“喊羅永”,歌時(shí)不舞、舞時(shí)不歌，歌唱一般不用樂(lè)器伴奏。象腳鼓伴奏的鼓點(diǎn)已形成以下一些相對(duì)固定，有特定表現(xiàn)意義和結(jié)構(gòu)程式性的手法：
翻身動(dòng)作鼓點(diǎn)： (下略)
雙翅離身動(dòng)作鼓點(diǎn)：(下略)
喜悅形象鼓點(diǎn)：(下略)
過(guò)渡性節(jié)奏鼓點(diǎn)：(下略)
不完滿收束的小收點(diǎn)：
完滿收束的大收點(diǎn)：
此外，還有集中在象腳鼓、铓、镲周?chē)牡潞甏鲎尻┕馕韬完┕馕璧淖凅w，即阿昌族的“祥莫”;德宏州芒市、遮放一帶的打鼓調(diào)(喊海光),亦與歌舞穿插表演；西雙版納流行的“依拉灰”,是在傣歷年(潑水節(jié))期間以載歌載舞形式唱跳；布朗族的“軟束”與依拉灰同類，自傣族地區(qū)傳入；布朗族的“宰崩”與滄源佤族的水鼓舞，在舞蹈和音樂(lè)上均有較濃郁民族特色。
(3)古釜傳聲——銅鼓舞音樂(lè)。
銅鼓舞流傳于我國(guó)南方的壯、苗、瑤、侗、水、布依、黎、傣、佤、彝、白、土家等民族和克木人地區(qū)。銅鼓面刻花紋、曲腰、中空無(wú)底，側(cè)有四耳用以懸掛，其大者重?cái)?shù)十斤。云南楚雄萬(wàn)家壩出土的春秋時(shí)期銅鼓，距今已有二千六百多年，是迄今世界上發(fā)現(xiàn)的年代最為久遠(yuǎn)的銅鼓類型。銅鼓可分特大、大、中、小四個(gè)型號(hào)。晉寧石寨山出土銅貯貝器上鐫刻的殺奴場(chǎng)面中，有一“高闊丈余”的特大型銅鼓。目前所見(jiàn)最大者，為廣西博物館收藏的北流出土的一面，身高67.5厘米，面徑160厘米，重300余公斤，號(hào)稱“銅鼓之王”;最小者為云南牟定佛土龍鼓，體高僅17.8厘米，面徑22厘米，殘重不到2公斤。大、中型鼓通常懸吊或放置敲擊，小鼓可由鼓手隨身持敲。

銅鼓(春秋晚期制品，云南楚雄萬(wàn)家壩古墓群出土)

在今天各少數(shù)民族中銅鼓主要是用作歌舞娛樂(lè)，但在歷史上，它曾有過(guò)作為宗教祭祀用品、軍樂(lè)、炊具、貢品、貨幣貯器，甚至盛放骨殖的葬具等各種用途。這些用途及其運(yùn)用場(chǎng)合多伴隨有歌舞活動(dòng)。
古人在日常生活與軍旅生活中，做飯時(shí)把銅鼓(釜)當(dāng)鍋。炊畢即“擊銅鼓歌舞飲酒”(《太平御覽》),遇敵來(lái)犯時(shí)擊銅鼓報(bào)訊或以壯聲威，戰(zhàn)斗結(jié)束后又敲擊銅鼓歌舞以歡慶勝利。在和平時(shí)期，銅鼓在某些民族中便成為權(quán)力、財(cái)富和宗教圣物的象征，平時(shí)妥善保存，遇喜慶節(jié)日或祭祀活動(dòng)才能敲擊動(dòng)用。在有些民族，人們“鑄銅為鼓，以高大為貴”(宋周去非《嶺外代答》),一面奇巧上好的鼓能以“千金”論價(jià)，可換千頭牛。藏鼓至二三面者，標(biāo)志著權(quán)勢(shì)皆備，即得“雄視一方”(明曾學(xué)佺《蜀中廣記》),“僭號(hào)為寨主”(明朱國(guó)禎《涌動(dòng)小品》)。在民間祭祀活動(dòng)中，許多少數(shù)民族還擊鼓賽神，借以禳災(zāi)消難、祈祝平安、預(yù)兆豐年。例如貴州苗族一個(gè)族群的某一支系擁有銅鼓和木鼓各一個(gè)為象征，鼓頭相當(dāng)于族長(zhǎng)，負(fù)責(zé)主持本族祭鼓活動(dòng)。由于在祭鼓期間銅鼓存放于鼓頭家中，而稱“家鼓”,木鼓平時(shí)存放于山洞，而稱為“山鼓”。每年十二月，將山鼓迎入中心寨，立鼓廟祭祀，同時(shí)將家鼓迎出，舉行銅鼓舞、木鼓舞等祭禮樂(lè)舞活動(dòng)。在人生儀禮時(shí)節(jié)，人們“婚姻以牛、酒為聘……會(huì)聚擊銅鼓，吹角”,“喪葬擊鼓唱歌，男女圍尸跳躍，舉哀而散……”(《嘉靖貴州通志》)這類習(xí)俗至今保持在水族的喪葬等活動(dòng)中。就像古籍所記載的那樣，依然“馬湖之夷，歲暮百十為群，擊銅鼓歌舞，飲酒窮晝夜以為樂(lè) ”(明《蜀中風(fēng)土記》)。銅鼓舞的娛樂(lè)性功能不僅在古代少數(shù)民族文化生活中占有明顯地位，而且在今天已逐漸取代了其他大部分社會(huì)性、宗教性、禮俗性功能，在不同少數(shù)民族節(jié)日與日常社會(huì)生活中發(fā)揮了娛情娛人，易風(fēng)移俗的作用。

水族的銅鼓舞

銅鼓舞可分為銅鼓伴舞，打擊樂(lè)合奏伴舞和鼓吹伴舞三種表演方式，銅鼓樂(lè)器在其中起到不同程度的重要作用。
①銅鼓伴舞。此類銅鼓舞既可邊奏邊跳，集演奏(唱)與舞蹈于一身，也可以銅鼓僅作為伴奏樂(lè)器，與舞蹈的表演分開(kāi)。就演奏方式而言，可分為擊跳與抱跳兩類。擊跳的例子可見(jiàn)貴州黔東南地區(qū)苗族的銅鼓舞。一般是在牯臟節(jié)、蘆笙節(jié)、苗年期間跳唱。屆時(shí)把銅鼓架在銅鼓堂內(nèi)銅鼓舞人群中間，由一人雙手持鼓棒敲擊鼓點(diǎn)，鼓后一人雙手握一只特制木桶，隨著節(jié)奏，桶口對(duì)正鼓底推進(jìn)拉出，謂之“搖氣”,以造成銅鼓音響和音色共鳴的豐富和變幻。其余人圍聚四周，隨著銅鼓的節(jié)奏舉步歌舞，人數(shù)少則幾百，多則數(shù)萬(wàn)。抱跳形式古已有之。云南晉寧石寨山出土的古代銅鼓紋飾中，既有人們敲擊平置的大銅鼓的情況，也有人懷抱小銅鼓，左手拍敲應(yīng)和的場(chǎng)面。今天地跨廣西、云南兩省邊界的文山彝族山寨，除有眾人圍繞銅鼓而舞外，還有男子左手抱小銅鼓、右手用拳邊敲打邊舞蹈的銅鼓舞。舞時(shí)以腰部、胯部動(dòng)作為主，動(dòng)作古樸健美。
②打擊樂(lè)伴舞。在布依族祭祀舞蹈“刷把舞”中，可能用到響器棍、刷把和打擊樂(lè)鈸、銅鼓、皮鼓等，每當(dāng)農(nóng)歷四月初八、七月十五或春節(jié)，男女青年手持刷把、竹竿等響器和銅鼓節(jié)奏而舞，氣氛莊重肅穆而剛健粗獷。隨著鼓點(diǎn)的驟然變化，舞蹈動(dòng)作的幅度、速度、力度和動(dòng)靜對(duì)比也變幻無(wú)常。在此類打擊樂(lè)隊(duì)中，銅鼓往往處于低音聲部，起到加強(qiáng)音響厚度，烘托氣氛的作用。
③鼓吹伴奏。銅鼓還常常與吹奏樂(lè)器結(jié)合，為歌舞伴奏。宋人樂(lè)史《太平寰宇記》卷一六九云：“太平軍(今廣西合浦)……夷人……親戚宴會(huì)，即以瓠笙、銅鼓為樂(lè)?！薄肚瓡?shū)》也說(shuō)：清代貴州苗族“醉鼓諸葛之銅(銅鼓),冷吹媧皇之笙(蘆笙)”。今天，苗、水等民族的蘆笙銅鼓舞中常以銅鼓和蘆笙組成鼓吹樂(lè)隊(duì)，為舞蹈伴奏或邊奏邊跳，有時(shí)還加入其他樂(lè)器，場(chǎng)面十分壯觀。

云南開(kāi)化銅鼓面部主暈樂(lè)舞圖

(4)竹山覽樂(lè)——蘆笙舞音樂(lè)。
蘆笙舞和蘆笙是在西南、中南地區(qū)苗、侗、水、仡佬、瑤、壯、彝、拉祜、傈僳、納西、佤、布朗、傣等民族中流傳的舞種和伴奏樂(lè)器。從形式上看，蘆笙舞與蘆笙可分為兩種不同類型，即以葫蘆笙伴奏的葫蘆笙舞和以蘆笙伴奏的蘆笙舞。葫蘆笙與蘆笙可統(tǒng)稱為蘆笙，但形制上有一定差別：葫蘆笙用葫蘆做笙斗，一般插有五支帶簧片的笙管，約16至66厘米不等；蘆笙為木制笙斗，一般有六支笙管，長(zhǎng)約33至333厘米不等。兩類蘆笙皆存在數(shù)種大小不一的型號(hào)。

銅葫蘆笙斗(云南李家山古墓群出土)

葫蘆笙舞主要分布在云南、四川的彝語(yǔ)支各民族。從形式上看，葫蘆笙舞可歸入打歌舞種，多數(shù)情況下是與竹笛、小三弦等樂(lè)器合奏伴舞，或獨(dú)奏領(lǐng)舞及對(duì)舞(奏)斗賽。蘆笙舞主要分布在貴州、廣西、湖南諸省苗瑤語(yǔ)族和壯侗語(yǔ)族各民族中，云南省上述民族的散居部分亦有分布。
苗族蘆笙舞。是苗族民間舞中流傳最廣、最有代表性的舞蹈形式。早在明代《南詔野史》中就有“男吹蘆笙，女振鈴合唱并肩舞蹈，終日不倦”的記載。清《苗俗記》中記有“每歲孟春，……男女皆更服飾妝。男編竹為蘆笙，吹之而前，女振鐸繼于后為節(jié)，并肩舞蹈，回翔婉轉(zhuǎn)，終日不倦”。這說(shuō)明一千多年前苗族蘆笙舞即已盛行。以下略述苗族蘆笙舞的藝術(shù)形式特征。
①蘆笙樂(lè)隊(duì)。貴州苗族分為四種方言，依方言與地區(qū)差異，蘆笙的形制，調(diào)式和組成方式有別。如屬川、滇、黔方言的蘆笙隊(duì)，有三套不同調(diào)性、不同音高的蘆笙隊(duì)；黔中方言有六套；黔東南方言雷公山地區(qū)更為龐大，音域?qū)拸V，除具有十套不同音高(每套相距半音)的蘆笙隊(duì)之外，還配有高、中、低、最低音大芒筒若干。吹奏起來(lái)氣勢(shì)如排山倒海，聲聞數(shù)里之外。
②體裁形式。分為四種?！疤J笙排舞”由大、中、小各型蘆笙四、五支組成蘆笙隊(duì)，最大一支帶頭，成一字形邊吹邊舞，數(shù)十名姑娘排成圓形圍于四周，踏拍旋舞。“蘆笙隊(duì)舞”由雙人抬一人吹“地筒”,大、中、小號(hào)芒筒和蘆笙共數(shù)十支組成蘆笙隊(duì)，地筒與大號(hào)蘆笙居中，其余按型號(hào)大小分層合圍，由小蘆笙奏開(kāi)場(chǎng)曲，然后蘆笙隊(duì)邊吹邊舞。“踩蘆笙”由四五支蘆笙組成蘆笙隊(duì)，可以“對(duì)蘆笙”、在一旁伴奏或在姑娘群前面領(lǐng)舞。雙人舞與單人舞的吹奏和舞蹈技巧繁難。在不間斷吹奏流暢、活潑、急驟的樂(lè)曲的同時(shí)，還要完成旋轉(zhuǎn)、措步、倒立、矮樁跨步等高難度舞蹈技巧動(dòng)作。
③音階、調(diào)式、織體。每一支蘆笙音域一般不超過(guò)八度，多使用五聲音階體系的五聲或六聲音列。黔南、黔西、黔中貴陽(yáng)附近常用sol調(diào)式五聲音列，黔東南部分地區(qū)常用sol調(diào)式，re調(diào)式五聲音列，而la調(diào)式五聲音列則在各苗族地區(qū)皆有流傳。蘆笙是多聲樂(lè)器，常出現(xiàn)二、三、四、五、六、七度各種和音，并根據(jù)不同音程結(jié)合關(guān)系構(gòu)成三音或四音和弦。
④曲體結(jié)構(gòu)。有各種獨(dú)具名目的散曲，以及套曲、組曲等結(jié)構(gòu)形式，后二者最為常見(jiàn)。套曲往往由一核心曲調(diào)“老母”開(kāi)始，結(jié)合若干在旋律音調(diào)、節(jié)奏音型與“老母”相似，并有衍生關(guān)系的曲調(diào)依次演奏。組曲系由若干具有相對(duì)獨(dú)立意義樂(lè)曲的組合。在各種基本曲調(diào)內(nèi)部，常見(jiàn)兩種基本結(jié)構(gòu)類型。一為三截式，即段落中首尾兩句固定，中間部分可變奏、重復(fù)多次。開(kāi)頭樂(lè)句常用小蘆笙領(lǐng)奏，或全體蘆笙合奏和弦長(zhǎng)音，以此將各曲有效地分隔開(kāi)來(lái)。二是展衍式，即樂(lè)段首尾樂(lè)句不固定，樂(lè)段內(nèi)部自由展衍，不同樂(lè)段自然連接，段落的區(qū)分主要靠主部與插部音樂(lè)的出現(xiàn)來(lái)識(shí)別。
苗族蘆笙舞有愛(ài)情交際、娛樂(lè)競(jìng)技和宗教祭祀等項(xiàng)功能。《續(xù)云南通志》記載，苗人“婚姻不先通媒妁，每于歲正擇地樹(shù)芭蕉一株集群少吹蘆笙，月下婆娑歌舞，各擇所配，名曰‘扎山’,便說(shuō)的是苗族自古即有以蘆笙為媒，然后擇偶婚配之俗。在苗族中存在被苗語(yǔ)稱為“果氣”的“蘆笙吹歌”,既可獨(dú)奏、也可伴舞，雖不結(jié)合歌唱，但當(dāng)?shù)厝藗兡芨鶕?jù)旋律音調(diào)辨認(rèn)詞義，常被情人之間用來(lái)傳遞“愛(ài)情秘訊”。此外，蘆笙舞還常常在宗教祭祀性場(chǎng)合表演。譬如苗族中存在一種洞葬的習(xí)俗，人死后其靈柩要放在山洞中，每年由親朋好友來(lái)洞中吹奏蘆笙跳舞以示祭奠。從蘆笙應(yīng)用的時(shí)間和場(chǎng)合來(lái)看，它不像象腳鼓舞那樣有許多來(lái)自宗教的清規(guī)戒律，但也有一些傳統(tǒng)的民間禁忌，例如通常從春耕播種到禾苗出穗前(二至七月)不能隨便動(dòng)蘆笙，否則被認(rèn)為會(huì)導(dǎo)致五谷歉收、耽誤生產(chǎn)。這種禁忌帶有原始宗教的祈愿性質(zhì)，在拉祜族、佤族等吹葫蘆笙的民族地區(qū)也普遍存在。

苗族“跳月”、蘆笙舞(清《廣輿勝覽》載苗族樂(lè)舞圖)

侗族蘆笙舞。貴州、廣西的侗族盛行“踩蘆笙”活動(dòng)，一般在春節(jié)和其它重大節(jié)日舉行。表演時(shí)，低音、倍低音蘆笙和芒筒等若干大型樂(lè)器居中，中小型蘆笙環(huán)繞四周，在最小蘆笙指揮下，沿圈慢慢移動(dòng)，邊移邊吹，不時(shí)還大幅度擺動(dòng)和做下蹲、轉(zhuǎn)身等動(dòng)作。婦女們身穿節(jié)日盛裝，沿著中小蘆笙的舞圈以外再圍一圈，踏著蘆笙的音樂(lè)節(jié)奏循環(huán)起舞?！安忍J笙”曲目有《雞打架》、《魚(yú)上灘》、《踩八卦》等。
水族蘆笙舞。水族的斗角舞和蘆笙舞都用蘆笙和芒筒伴奏。農(nóng)歷九月的水族年，是蘆笙舞最活躍的日子。斗角舞一般由五支芒筒伴奏，吹笙者邊奏邊舞。蘆笙舞常由三名男子各吹小蘆笙變換調(diào)門(mén)在前引導(dǎo)指揮，兩支中型蘆笙伴舞，六女隨著蘆笙曲節(jié)律翩翩起舞，動(dòng)作多模擬行船、騎馬、射獵或水牛滾塘等。