這一時期音樂審美的日益自覺，主要體現(xiàn)在阮籍的《樂論》、嵇康的《琴賦》,以及《列子》和薛易簡的“琴訣”等音樂著述中。
“和”“樂”相論——阮籍的音樂美學思想
阮籍(210—263)其人，早年“好書詩”,“博覽群籍”,懷“濟世之志”,系“竹林七賢”中人物，與嵇康齊名。哲學思想受老莊影響。在當時思想界“名教”與“自然”問題上，他調(diào)和“名教”與“自然”的關系。其美學思想主要見之于《樂論》、《大人先生傳》、《清思賦》等論著。
《樂論》作為阮籍的論樂專著，集中體現(xiàn)其音樂美學思想中糅合儒道，調(diào)和“自然”與“名教”理論特點。這表現(xiàn)為他在《樂論》中，一方面以“和”作為樂的順乎自然的本質(zhì)屬性，視“順天地之體，成萬物之性”為行樂的目的，要求以協(xié)和陰陽的音聲律呂去適萬物之“情氣”;另一方面，又仍然繼承儒家樂教思想，視“各歌其所好，各詠其所為”的鄭衛(wèi)俗樂為淫放之樂，要求“立調(diào)適之音，建平和之聲”,制禮作樂，“使天下之為樂者，莫不儀焉”,強調(diào)音樂的教化作用。
阮籍根據(jù)儒家音樂思想中關于“樂者樂也”的審美準則和要求，批評了“以悲為樂”的審美態(tài)度和傾向，從理論上要求音樂審美必須以愉悅快樂情感體驗為其特征，竭力排斥音樂活動中以悲為美的審美傾向。阮籍音樂美學思想核心，一是為求得音樂與天地自然乃至人心的諧和，以“和”為美；再是要求音樂審美必須以快樂的情感體驗為特征，以“樂”為情。其音樂思想既非超越倫理教化的自然美學觀，也并非具什么純粹美學的傾向，而是援道入儒，將傳統(tǒng)儒家音樂思想染上一層道家的色彩，其目的仍是為禮樂教化的實現(xiàn)。

阮咸(阮籍之侄)彈阮圖(江蘇南京西善橋古墓出土)

宣和情志 增和為美——嵇康《琴賦》的琴樂審美思想
嵇康所作《琴賦》鋪陳宏麗，著力描寫琴制、琴材的選用、制作以及琴音的美妙和彈奏技藝、審美感受，集中贊揚了琴樂的“中和”美。該文被認為是“音樂諸賦之冠”。
嵇康“聲無哀樂”的音樂美學思想，在其《琴賦》中被具體化了。他寫道：“可以導養(yǎng)神氣，宣和情志，處窮獨而不悶者，莫近于音聲?！闭J為“賦其聲音，則以悲哀為主；美其感化，則以垂涕為貴”的審美態(tài)度，“麗則麗矣，然未盡其理也。推其所由，似元不解音聲；覽其旨趣，亦未達禮樂之情也”。嵇康以平和之聲為琴音美的特征，是在琴聲具“自然之和”的基礎上描寫琴音的美妙。他講的“禮樂之情”是從“樂之為體，以心為主”的角度，講“平和之樂”對人心的作用。《琴賦》談琴樂的審美，稱“懷戚者聞之，則莫不憯懔慘凄”,“康樂者聞之，則覗愉觀釋，抃舞踴溢”,“平和者聽之，則怡養(yǎng)悅愉”,表明嵇康在《琴賦》中是從琴樂審美的角度來談其“聲無哀樂”的音樂美學思想。在這點上，《琴賦》與《聲無哀樂論》并不矛盾。
琴樂審美意識與范疇諸論
《列子》(傳為戰(zhàn)國列御寇撰，又有以出于晉張湛偽托諸說)所載音樂傳聞軼事，反映了古代琴樂審美意識與觀念。所述師文從師襄學琴事，彈琴不在僅由弦得聲，而要先內(nèi)得于心，然后外應于器，說明琴樂演奏必須存志于音聲，才能達到樂感天人的效果和審美境界。
所述伯牙鼓琴，鐘子期善聽事，涉及到音樂審美活動中的想象、聯(lián)想等心理現(xiàn)象以及音樂的表現(xiàn)力與審美接受者理解的問題。
《樂府解題·水仙操》(著者不詳)所載伯牙學琴于成連的故事，在中國音樂美學思想史上第一次明確提出審美“移情”說。文中稱，能“移情”則能成為杰出的琴家(“為天下妙”)。強調(diào)音樂審美中主體精神情志的投入對于獲得音樂美表現(xiàn)的重要作用。
薛易簡(活動年代史書記載出入甚大。其人曾任唐宮廷中琴待詔，為唐代琴家)所撰《琴訣》,是歷史上成文很早的琴樂演奏美學文論。作者針對當時“多以雜音悅樂為貴，而琴見輕矣”的音樂審美時尚，肯定和強調(diào)琴樂自身獨特的審美價值。文中對“琴之善者”,例如“觀風教”、“攝心魂”、“辨喜怒”、“悅情思”等，予以論述。
《琴訣》一方面提出操琴時“聲韻皆有所主”,“因事而制”的認識，主張演奏者心志應有所寄托，而不是僅求技法與形式上的“取聲溫潤”、“句度流美”;另一方面也對“正直勇毅者聽之則壯氣益增”,“貧乏孤苦者聽之流涕縱橫”的審美感受以描述，實際上突出了琴樂演奏活動中接受者一方對琴音的不同感受，以此證明“動人心，感神明者，無以加于琴”的琴樂美學思想。從文中所稱琴音求靜、琴聲和暢的描寫看，其琴樂美學思想在琴音“靜”、“和”,無哀樂而人有哀樂這點上，更貼近于嵇康“聲無哀樂”音樂美學觀的認識，盡管他在《琴訣》一文中并未正面論述琴音究竟有無哀樂的問題。
薛易簡提出古琴音樂的審美范疇“靜”,并以此作為操琴的準則。他從心志與技巧的角度談鼓琴時的“志靜”和手法上的“簡靜”(“手靜”),由此達到“和暢”的審美效果，視此為琴樂審美的實現(xiàn)。文中認為，要獲得美的琴樂，所謂“極精妙者”,就必須求“精”,稱“專精注神，感動神鬼”,要求琴樂演奏中對藝術表現(xiàn)技法的千錘百煉。
薛易簡在《琴訣》中提出的琴樂演奏美學理論，雖然還未形成系統(tǒng)理論，但是已把握住古琴藝術與其他音樂體裁、樂種的不同特點，尤其是他提出的琴樂求“靜”的美學原則，對后世古琴美學思想有一定影響。
“悲悅在于人心”——李世民的音樂審美觀
《貞觀政要·論禮樂》編有唐太宗李世民(599—649)與魏徵等大臣論樂的問答。李世民一反傳統(tǒng)儒家關于音樂決定國家興亡的觀念，提出“悲悅在于人心，非由樂也”的音樂美學思想。此論在中國音樂美學思想史上，若就其思想淵源而言，與嵇康《聲無哀樂論》中哀樂皆由人心的思想有關，已涉及到音樂審美中主客體關系的問題。但是在音聲究竟有無哀樂問題上，其論點并不能完全等同于嵇康的觀念。唐太宗此言的前提仍是“樂聲哀怨”能否“使悅者悲乎”的問題。并非將立論的基點建立在“聲無哀樂”或音聲以“和”為本質(zhì)特征的審美認識基礎上。魏徵“樂在人和，不由音調(diào)”之語，是藉著《論語》中“禮云禮云，玉帛云乎哉？ 樂云樂云，鐘鼓云乎哉”之言，以證明李世民的論點，其思想對唐、宋音樂美學思想有較深的影響。