文學(xué)是語(yǔ)言的藝術(shù)，以表現(xiàn)社會(huì)生活為己任。不同的時(shí)代，社會(huì)狀況不同，文學(xué)的內(nèi)容和風(fēng)格都會(huì)有所變化。書法與文學(xué)不同，是一門純美的抽象藝術(shù)。在某種意義上來(lái)說(shuō)也許與時(shí)代的聯(lián)系不像文學(xué)那樣密切，但同樣也存在著相當(dāng)程度的聯(lián)系。時(shí)代對(duì)于書法起著不可忽視的影響、制約和推動(dòng)作用。地位相當(dāng)于文學(xué)批評(píng)史上的《文心雕龍》的書法理論名著《書譜》里有這樣一段話： “夫質(zhì)以代興，妍因俗易。雖書契之作，適以記言，而淳醨一遷，質(zhì)文三變。馳騖沿革，物理常然?！痹?《書譜》中，孫過(guò)庭不但指出了書法創(chuàng)作會(huì)因時(shí)代的發(fā)展而變化，而且還揭示了所謂“古質(zhì)而今妍”,即由淳樸轉(zhuǎn)向華麗的變化規(guī)律。這與文學(xué)發(fā)展的方向也是一致的。西晉文學(xué)家同時(shí)也是書法家的陸機(jī)，在其《羽扇賦》中有同樣兩句話： “夫創(chuàng)始者恒樸，而飾終者心妍。”這些都是很符合辯證法的藝術(shù)發(fā)展觀。
書法與時(shí)代的關(guān)系可以分成表層和深層兩個(gè)層次。從表層關(guān)系來(lái)說(shuō)，表現(xiàn)在時(shí)代決定書法功能、書寫字體、書寫工具、書寫材料，從而決定書法的面貌。
舉商周到兩漢這一階段的書法發(fā)展為例，這一階段的書法創(chuàng)作，雖然豐富多采，但從書法史的角度分析，尚處于書法藝術(shù)的非自覺(jué)時(shí)代，書法的出現(xiàn)與存在都完全是為一種實(shí)用的目的。甲骨文是商代先民占卜記事之辭，那時(shí)的社會(huì)生活相對(duì)來(lái)說(shuō)比較單調(diào)，人們的思想也不復(fù)雜，文字只有一千五百個(gè)單字左右，且大都是象形和指示字，筆墨也遠(yuǎn)未廣泛使用，記錄方式是用刀刻契，書刻材料又是面積狹小、質(zhì)地堅(jiān)硬的龜背牛骨，所有這些便決定了甲骨文字結(jié)體的簡(jiǎn)單，筆畫的直快，章法的隨物賦形，饒具天然之趣。進(jìn)入周代，生產(chǎn)進(jìn)一步發(fā)展，社會(huì)生活漸趨復(fù)雜，文字?jǐn)?shù)目增多，結(jié)體也更繁密，記錄方式是銘鑄而成，銘鑄材料也由窄硬的甲骨變成較為寬大平暢的鐘鼎、簋壺等銅器，因而鐘鼎文的書法風(fēng)格必然與甲骨文劃然有別，一改甲骨的直質(zhì)純樸而為整飭融厚。兩漢碑刻有四百五十多種，其中的風(fēng)格固然差異很大，但都以具有分行布白，橫豎有序，嚴(yán)謹(jǐn)慎重的整體特征而成為漢代隸書的一大系統(tǒng)。所以能有如此統(tǒng)一的整體特色，是因?yàn)闃浔哪康模蠖荚趥魇瞿怪型鋈?，或頌揚(yáng)長(zhǎng)官功德，都是莊嚴(yán)肅穆之事。加上碑碣均為石面，寬暢平整，又為橫豎成行、整齊劃一的分行布白提供了物質(zhì)的條件。漢代簡(jiǎn)牘是漢代隸書的另外一大系統(tǒng)。同碑碣一樣，它也完全是實(shí)用的性質(zhì)，但其用途卻要寬泛得多，可以記載一切內(nèi)容。簡(jiǎn)牘書法整體風(fēng)格的形成同樣是由于時(shí)代條件所限，紙張尚未普及，不得不以簡(jiǎn)牘書寫的緣故。剖竹為簡(jiǎn)，竹簡(jiǎn)窄細(xì)，即使木牘，為便于穿聯(lián)成冊(cè)，攜帶收藏，也不可能制作得又寬又大。為了節(jié)省不寬裕的書寫材料，就必須使字跡橫向發(fā)展，左撇右波。同時(shí)，雖然書者有意使字形扁闊，但為漢字自然體勢(shì)所迫，有時(shí)難免不縱心上下?lián)]展。由于簡(jiǎn)牘尤其是竹簡(jiǎn)光滑而稍呈弧面，簡(jiǎn)牘書專者所處時(shí)代又無(wú)桌椅，書寫時(shí)左手執(zhí)簡(jiǎn)，右手揮筆，這樣便形成了漢簡(jiǎn)強(qiáng)烈的特色，那就是筆法的夸張和放縱，主要表現(xiàn)在捺筆的伸展肥重和豎畫的拖長(zhǎng)筆勢(shì)，中鋒暢瀉而下，頗具一種騰挪無(wú)羈的特殊風(fēng)味。
書法與時(shí)代的關(guān)系更深層次地表現(xiàn)在受時(shí)代的社會(huì)狀況和文化心理的制約，同時(shí)又反映出所處時(shí)代的這些社會(huì)狀況和文化心理。
商周以后，我國(guó)古代文化飛躍發(fā)展，貴族階層特別重視禮教秩序的建立，鐘鼎文的典雅、凝重和裝飾性，就是適應(yīng)上層社會(huì)的這種需要而產(chǎn)生的。戰(zhàn)國(guó)時(shí)代，諸雄紛爭(zhēng)，社會(huì)分裂，文字也不統(tǒng)一，但從實(shí)物看，富國(guó)強(qiáng)國(guó)，書法整齊健美，弱國(guó)小國(guó)，書法潦草纖弱。《石鼓文》是秦國(guó)統(tǒng)一以前的書法，從石鼓書法渾穆雍容的風(fēng)格上，可以依稀看見(jiàn)秦國(guó)當(dāng)時(shí)的雄健氣魄，以及后來(lái)統(tǒng)一中國(guó)的精神基礎(chǔ)。秦立國(guó)后小篆的出現(xiàn)，失去了石鼓文的森森氣象，但這種嚴(yán)謹(jǐn)齊整、一絲不茍的規(guī)范化，正是大統(tǒng)一后要求秩序的折光。兩漢時(shí)期，國(guó)家強(qiáng)盛，經(jīng)濟(jì)繁榮，漢碑的林立固然反映了漢帝國(guó)的赫赫聲威，漢簡(jiǎn)的大量涌現(xiàn)更體現(xiàn)出全社會(huì)文化的空前高漲。
漢代以后，書法藝術(shù)同文學(xué)創(chuàng)作一樣，迎來(lái)了它的自覺(jué)時(shí)代。同時(shí)，作為一門獨(dú)立的藝術(shù)門類，書法的發(fā)展與時(shí)代的狀況和文化風(fēng)尚也更為緊密相關(guān)。魏晉南北朝長(zhǎng)期動(dòng)蕩不安，是中國(guó)政治上最混亂的時(shí)代，但也唯其如此，封建禮教空前崩潰，精神枷鎖被摧毀，又是思想史上極迷惘和極自由的時(shí)代。人生觀的虛無(wú)思想與哲學(xué)觀的玄學(xué)思想籠罩社會(huì)，使魏晉人格的自然主義和個(gè)性主義急速膨漲。晉人胸襟虛靈，風(fēng)神瀟灑，“這優(yōu)美的自由的心靈找到了一種最適宜于表現(xiàn)他自己的藝術(shù)，這就是書法中的行草”(宗白華《意境》)。唐人張懷瓘贊美王羲之父子的書法說(shuō)： “逸少筆跡遒潤(rùn)，獨(dú)擅一家之美，天質(zhì)自然，豐神蓋代。子敬情馳神縱，超逸優(yōu)游……有若風(fēng)行雨散，潤(rùn)色花開(kāi)，筆法體勢(shì)之中，最為風(fēng)流者也?！边@般風(fēng)流蘊(yùn)藉的晉人書法，正是那一時(shí)代精神文化氣息的反映。
到了唐代，時(shí)代條件發(fā)生了根本的變化。大唐帝國(guó)的建立，國(guó)力的日益強(qiáng)盛，帶給唐代文化一種博大雄健的內(nèi)在素質(zhì)。東晉書法那種優(yōu)雅妍媚的貴族味道已不能適應(yīng)新興帝國(guó)的蓬勃?dú)庀?，取而代之的便是講求堂堂正氣、森森法度的全新風(fēng)尚。唐代講 “法”的著述突然增多 (如《用筆十法》、《三十六法》、《八訣》、《翰林禁經(jīng)》等等),唐代最有代表性的書法也是歐、虞、褚、薛、顏、柳的端楷。這些端楷不同的風(fēng)格特色，都一律被納于森然嚴(yán)謹(jǐn)?shù)姆ǘ戎?。宋代之后，社?huì)狀況又有不同。好似介于魏晉與唐代之間，國(guó)力的強(qiáng)盛已成為過(guò)去，社會(huì)又未被破壞得像魏晉六朝似的四分五裂。積貧積弱的現(xiàn)實(shí)，使得宋人既失去了唐人那種積極進(jìn)取的雄心，又未能如晉人那樣，全然超脫于世俗的羈絆，而只能在小康的生活中，在禪學(xué)和理學(xué)之風(fēng)日盛的氛圍里，修身養(yǎng)性，論文談藝，消磨時(shí)光。書法正是最適宜于這樣一種時(shí)代心境的藝術(shù)工具，飽讀詩(shī)書的文人們不學(xué)而能，既不屑于斤斤計(jì)較點(diǎn)畫格律，又沒(méi)法創(chuàng)造出自由的心靈才具備的飄逸神韻，這樣便形成了漫不經(jīng)心，書卷氣十足而意態(tài)濃郁的宋人書法。宋四大家的書法都典型地反映出宋人書法的上述特征，其中又以蘇軾、米芾為最突出。
當(dāng)然，以上所論時(shí)代決定書法面貌走向的兩層因素，還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒(méi)有概述盡書法與時(shí)代的全面關(guān)系，因?yàn)閲?yán)格說(shuō)來(lái)，一切事物內(nèi)部和外部的動(dòng)因都無(wú)不與時(shí)代有關(guān)，無(wú)不能納入時(shí)代的范疇，這里只是從兩種特定的角度進(jìn)行考察。
在國(guó)外紛然雜陳的社會(huì)流派中，有一種“地理環(huán)境決定論”流派。這一流派產(chǎn)生于十八世紀(jì)，代表人物是法國(guó)的孟德斯鳩等?！暗乩憝h(huán)境決定論”的基本觀點(diǎn)是以自然條件作為社會(huì)發(fā)展的決定因素，認(rèn)為人類的體質(zhì)、心理、文化的高低、經(jīng)濟(jì)的盛衰、國(guó)家的強(qiáng)弱、社會(huì)發(fā)展的快慢都取決于地理環(huán)境的不同，受地理環(huán)境的支配。
這種以自然規(guī)律代替社會(huì)規(guī)律，以外部條件解釋社會(huì)現(xiàn)象的學(xué)說(shuō)有著合理的內(nèi)核。因?yàn)榈乩憝h(huán)境對(duì)人文社會(huì)的影響是客觀的存在。比如，地勢(shì)與氣候的差異，必然導(dǎo)致經(jīng)濟(jì)面貌和發(fā)展?fàn)顩r的不同，經(jīng)濟(jì)的不同，則必定會(huì)影響建立于經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)之上的上層建筑。因而，十九世紀(jì)法國(guó)的史學(xué)家和哲學(xué)家丹納將這一學(xué)說(shuō)用于分析與解釋文學(xué)藝術(shù)，認(rèn)為藝術(shù)品的產(chǎn)生不僅取決于“時(shí)代精神”,也取決于 “周圍的風(fēng)俗”。“偉大的藝術(shù)和它的環(huán)境同時(shí)出現(xiàn)，決非偶然的巧合”,因而，“要了解作品，這是比別的場(chǎng)合更需要研究制造作品的民族、啟發(fā)作品的風(fēng)俗習(xí)慣，產(chǎn)生作品的環(huán)境”。( 《藝術(shù)哲學(xué)》)
在我國(guó)古代的文藝批評(píng)中，雖然沒(méi)有出現(xiàn)過(guò)類似“地理環(huán)境決定論”的學(xué)派，但無(wú)疑有很多人都注意到了不同地區(qū)文藝面貌的不同。唐人李延壽的《北史·文苑傳》中說(shuō)： “洛陽(yáng)、江左，文雅尤盛，彼此好尚，互有異同。江左宮商發(fā)越，貴于清綺，河朔詞義貞剛，重乎氣質(zhì)。氣質(zhì)則理勝其詞，清綺則文過(guò)其意。理深者便于時(shí)用，文華者宜于詠歌。此其南北詞人得失之大較也。”在古代，江左指長(zhǎng)江下游以東地區(qū)，河朔泛指黃河以北，這段話實(shí)際上比較了我國(guó)南北文學(xué)的長(zhǎng)短得失。后來(lái)清人劉師培的《南北文學(xué)不同論》就是沿此思路擴(kuò)展而成的。但是，這段短文卻尚未直接揭示南北文學(xué)不同特色的成因中，地理環(huán)境和風(fēng)俗人情所起的巨大作用。
古老的中華民族版圖宏大，疆域遼闊，風(fēng)土季候，隨處各異?；\統(tǒng)而言，可以橫穿東西的長(zhǎng)江為界，劃為南北兩方。南方、北方土壤、氣候、地勢(shì)、物產(chǎn)均有不同，其差異又以河南以西及西北高原的黃河流域和兩湖以東的長(zhǎng)江中下游為最顯著。中原大地、西北高原遼闊無(wú)際，土厚壑深，林木疏少，氣候干燥。兩湖流域、江南勝地則土壤肥沃，林木蔥蘢，雨水豐足，氣象萬(wàn)千。因而自古以降人文風(fēng)貌便有不同。北方人性情淳厚，胸襟開(kāi)闊；南方人生而多情，靈秀所鐘。北方詩(shī)質(zhì)樸明快，南方詩(shī)綺麗輕柔?！伴T前一株棗，歲歲不知老。阿婆不嫁女，哪得孫兒抱”(《折揚(yáng)柳枝歌》),這是北方女子的戀情歌；“蠶生春三月，春桑正合綠。女兒采春桑，歌吹當(dāng)初曲”(《采桑度》),這是南方女子的思春曲。北方年畫大紅大綠，南方年畫色彩細(xì)膩。西北有信天游，登高一吼，聲震晴空；江南有絲竹調(diào)，柔媚繚繞，纏綿悱惻。所有這些，不能不歸結(jié)于地理環(huán)境不同所造成的精神生活的差異。
書法是產(chǎn)生并生長(zhǎng)于中華大地的歷史悠久的民族藝術(shù)，它成長(zhǎng)的過(guò)程和風(fēng)貌的形成也毫不例外地會(huì)受到地理環(huán)境的影響。其突出的表現(xiàn)就在于北碑南帖風(fēng)格趣味的不同。
實(shí)際上碑與帖在古代多有分別。碑是為歌功頌德、表墓紀(jì)事而立，目的在于托石質(zhì)之堅(jiān)，垂昭于后世。而帖原意是一張隨手書寫的字紙條兒，后來(lái)為了書法的目的將那些寫得好的字紙條兒匯攏來(lái)刻在木版或橫石上，以便保存和墨拓流傳，也稱為帖。當(dāng)然今天統(tǒng)稱碑帖為書法已很有道理，因?yàn)樗砸獙⒈滞叵掠〕蓛?cè)頁(yè)，也就是從書法的角度著眼的。
但既明白了古代碑與帖的不同，我們就可以分辨出哪些是碑，哪些是帖，也就可以認(rèn)識(shí)到碑與帖風(fēng)格特色的明顯差異。我們會(huì)看到，碑字多為篆隸、正楷，帖字則以行草、小楷為主。字體的選擇，當(dāng)然跟書寫的內(nèi)容、目的有關(guān)，字體的不同，自然會(huì)帶來(lái)書風(fēng)的不同。但是楷隸和行草本自可以寫出多種多樣的風(fēng)格，我們所注意的是，為什么帖(尤其是以羲、獻(xiàn)父子為代表的東晉帖)偏偏寫得那樣的清婉媚麗、虛靈澄澈、姿制飄逸？為什么碑(尤其是以龍門造像等為代表的北魏碑)又偏偏是那樣的體壯格茂、氣雄力健、凝重蒼樸？這無(wú)疑就是與南北兩地不同風(fēng)光的孕育十分有關(guān)了。東晉偏安江南，山水秀美，日朗風(fēng)清，東晉士人生活優(yōu)裕，以風(fēng)雅自命，整日游山泛水，登臨嘯詠。在這種地理——文化氛圍下薰染出來(lái)的書法沒(méi)法不是與山水同秀美，與書家同風(fēng)流的“高風(fēng)絕塵”之作。前引張懷瓘評(píng)王獻(xiàn)之書法用了兩句形象的語(yǔ)言：“風(fēng)行雨散，潤(rùn)色花開(kāi)”,這不正是江南佳麗地的典型景色嗎？而魏碑則不然。魏碑時(shí)當(dāng)北魏，身處中原，天高土厚，石堅(jiān)壁陡，因其字也自與天然同化，不以綺麗著稱，而以蒼雄醒世，另具一種風(fēng)姿和神采了。無(wú)獨(dú)有偶，康有為《廣藝舟雙楫·余論》評(píng)龍門造像也用了兩句形容詞：“雄俊偉茂，高渾簡(jiǎn)穆?！边@不又正是中原古地自然風(fēng)貌的寫照嗎？
南北書派，恰如同南北文學(xué)，各有工拙，各有優(yōu)劣。清代學(xué)者阮元曾著《南北書派論》和《北碑南帖》論較其高下長(zhǎng)短。他說(shuō)：
南派乃江左風(fēng)流，疏放妍妙，長(zhǎng)于啟牘。北派則中原古法，拘謹(jǐn)拙陋，長(zhǎng)于碑榜。
短箋長(zhǎng)卷，意態(tài)揮灑，則碑擅其長(zhǎng)。界格方嚴(yán)，法書深刻，則帖據(jù)其勝。
這里需要指出的是，“南碑北帖”只是一個(gè)大略性的提法。南也有碑，北也未必沒(méi)有帖。就像地理環(huán)境本身就是千差萬(wàn)異一樣，地理環(huán)境對(duì)文學(xué)藝術(shù)的影響更是復(fù)雜多樣的，它不是絕對(duì)的，更不是決定性的因素。這在開(kāi)頭已經(jīng)提到過(guò)了?！爸苏撌馈笔俏覈?guó)古代文藝批評(píng)的一條傳統(tǒng)。這里單談“知人”。兩千多年前的孟子就說(shuō)：“頌其詩(shī)，讀其書，不知其人，可乎？”(《孟子·萬(wàn)章下》)“知人”的理論之所以提出，本身已暗含了這樣一層思想，詩(shī)文作品中必然要反映出作者本人的一些東西，或思想，或?yàn)槿耍蛐郧?，或品德。這樣，了解了作家，才可以更好地理解作家創(chuàng)作出的作品。到了漢代的揚(yáng)雄，更把這層暗含的意思給說(shuō)明了，并把適用的范圍擴(kuò)展到藝術(shù)領(lǐng)域：“言，必聲也： 書，心畫也”。又進(jìn)而曰： “聲畫形，君子小人已矣”。(《法言·問(wèn)神》)就是說(shuō)不論文學(xué)作品還是書法作品，都是作者心靈的折光，一旦形于紙墨，作者心靈的高尚與齷齪，是君子還是小人，就昭然若揭于天下了。
這樣的想法固然很好，但卻未免過(guò)于天真。人品與作品的關(guān)系十分復(fù)雜，有時(shí)還很曲折，并非如揚(yáng)氏所言那般單純明了。不論是文學(xué)還是書法，作品不能完全反映人品，換言之，人品與作品不相一致的并不在少數(shù)。西晉極有文才的詩(shī)人潘岳作《閑居賦》自述心志，清雅高潔，實(shí)際上卻是個(gè)品性輕躁、趨炎附勢(shì)之人，每逢達(dá)官車過(guò)，輒在路旁望塵而拜，其人品與文品之不合竟至如此！所以金代詩(shī)人感慨道： “心聲心畫總失真，文章寧復(fù)見(jiàn)為人！”(《論詩(shī)絕句》)南唐后主李煜人品卑瑣，其詞作也婉約柔靡之至，而書法的風(fēng)格卻一反軟媚之態(tài)，極為雄壯健挺。所以早在宋人便曾說(shuō)： “歐陽(yáng)永叔(修)謂顏魯公書正直方重似其為人，若以書觀后主，可不謂之倔強(qiáng)丈夫哉！”(宋董更 《書錄》卷中引浮休語(yǔ))
可見(jiàn)，不應(yīng)將人品與作品的關(guān)系作簡(jiǎn)單的和絕對(duì)的理解，尤其書法是一種抽象的純美的藝術(shù)，既不以文字表現(xiàn)生活內(nèi)容，也不以畫面展現(xiàn)具體圖景，就更是如此。人品高書品就一定高，這是孔子“有德者必有言”的道德本位思想，人品不高書品就必不會(huì)高，這同樣是重道輕藝的儒家文藝觀。蘇東坡說(shuō)： “古之論書者，兼論其生平，茍非其人，雖工不貴也”。(《書唐氏六家書后》)這固然反映出古代藝術(shù)家重視自我人格修養(yǎng)的優(yōu)良品質(zhì)，卻不能看作是藝術(shù)理論的至理名言。然而長(zhǎng)期以來(lái)，書論家拘于揚(yáng)雄“聲畫辨君子小人”之說(shuō)，這樣就勢(shì)不可免地會(huì)出現(xiàn)牽強(qiáng)不公之論，尤其對(duì)于傳統(tǒng)認(rèn)為人品低下的書家更是如此。發(fā)生在蔡京和趙孟頫身上的現(xiàn)象就很說(shuō)明這一點(diǎn)。
不過(guò)話說(shuō)回來(lái)，“筆跡者界也，流美者人也” (鐘繇《筆法》)。書法是書家的精神產(chǎn)兒，與書家自然有著特殊的內(nèi)在聯(lián)系。但這種聯(lián)系不是那種機(jī)械和庸俗的聯(lián)系，與其說(shuō)表現(xiàn)在君子小人的道德之辨 (這種道德標(biāo)準(zhǔn)往往又是封建的和落后的，如對(duì)趙孟頫入仕元朝的指責(zé)),不如說(shuō)表現(xiàn)在性格氣質(zhì)的個(gè)性之分。書法雖是抽象的，線條的，其高妙之處正在于可以通過(guò)唯一的物質(zhì)手段——線條點(diǎn)畫的變幻挪騰，來(lái)表現(xiàn)書家的性格情緒，用《書譜》的話來(lái)說(shuō)，就是 “達(dá)其性情，形其哀樂(lè)”。這樣，個(gè)性與氣質(zhì)不同的人，書法的風(fēng)貌就有可能不同。舉現(xiàn)代書家來(lái)說(shuō)，最明顯的莫過(guò)于魯迅和郭沫若。魯迅性格沉穩(wěn)，思想深邃，其字也謹(jǐn)嚴(yán)、斂湊；郭沫若性情開(kāi)朗豪爽，其字也就氣勢(shì)雄強(qiáng)，跌宕恣逸。
清人劉熙載在他的 《藝概·書概》中提出了與揚(yáng)雄“心聲心畫”說(shuō)思維一致而內(nèi)涵有所不同的理論——書如其人。具體來(lái)說(shuō)有三個(gè)方面： “書，如也，如其學(xué)，如其才，如其志，總之曰，如其人而已”。學(xué)者學(xué)識(shí)，才者才氣，志則既指志向又指性情。這是一種較為綜合全面的觀點(diǎn)，比“聲畫辨君子小人”要寬泛靈活得多。將書法史上的書法與書家綜合起來(lái)考察，可以分成民間書法和民間書家、文人書法和文人書家這樣兩大群體。由于篇幅的關(guān)系，本文只就文人書法和文人書家加以論述。
文人書法的出現(xiàn)應(yīng)該是在書法逐漸成為有自覺(jué)意識(shí)的獨(dú)立的藝術(shù)門類之后，也就是說(shuō)，是漢代以后的事。文人一旦進(jìn)入書法創(chuàng)作的行列，立刻顯示出強(qiáng)大的優(yōu)勢(shì)。他們的學(xué)識(shí)淵博，文藝修養(yǎng)深厚，相對(duì)而言社會(huì)地位較高，創(chuàng)作條件也好。他們以其才華智慧、學(xué)識(shí)修養(yǎng)、美學(xué)造詣使得書法迅速向高級(jí)精妙的純美藝術(shù)發(fā)展，為這朵奇異的民族藝術(shù)之花的長(zhǎng)開(kāi)不衰作出了極大貢獻(xiàn)。但是，文人本身是一個(gè)十分寬泛和籠統(tǒng)的概念，其間存在的差別也是很大的，并且這些差別也直接導(dǎo)致了文人書法內(nèi)部的多樣化，因而，有必要分別開(kāi)來(lái)加以考察，以便更好地了解書法與書家的關(guān)系，亦即書如其人的道理。
第一類是名士書法。所謂名士，是指那些思想上鄙棄禮教，行為上放任自然，人生觀上通脫曠達(dá)的人，這類人尤以魏晉時(shí)期為最昌盛，也最典型。他們不困于俗務(wù)，無(wú)憂迫之心，或揮麈談玄，品藻人物，或登山臨水，吟游竟日，充滿一種任情適意的人生情調(diào)。書法對(duì)于他們來(lái)說(shuō)，恰如同他們手中的麈尾和口里的玄理，是一種絕好的文采風(fēng)流的標(biāo)志和名士風(fēng)度的裝飾，這就必然決定了他們書法瀟灑簡(jiǎn)遠(yuǎn)、疏放妍妙的特色。被譽(yù)為 “天下第一行書” 的 《蘭亭序》,就是這樣一幅由典型的名士 (王羲之)在典型的名士情境下(臨水吟游)創(chuàng)作出的典型的名士書法。明人方孝儒《論書》有云： “晉宋間人以風(fēng)度相高，故其書如雅人勝士，瀟灑蘊(yùn)藉，折旋俯仰、容止姿態(tài)，自覺(jué)有出塵意?！边@正可以移作 《蘭亭序》的評(píng)語(yǔ)。
第二類是狂士書法?？袷繒ㄒ詮埿瘛阉貫榇?。他們性格豪放，落拓不羈，我行我素，豪無(wú)世俗禁忌，不受道德常規(guī)約束，全身心沉緬于書法的境界，是藝術(shù)家氣質(zhì)最濃的人。正如其為人處世不守小節(jié)，不拘細(xì)行，他們當(dāng)作書之時(shí)也常有驚世駭俗之舉，或開(kāi)懷飲酒，或狂呼有聲，興來(lái)不可止，興去不可及。唯其如此，其書法也變動(dòng)振蕩，激情澎湃，具有最濃郁的個(gè)性特征和抒情氣氛。從懷素的《自敘帖》和張旭的《古詩(shī)四帖》中可以窺見(jiàn)狂士書法的風(fēng)采。還有一類狂士，嚴(yán)格說(shuō)來(lái)應(yīng)叫狷士，——孔子說(shuō)過(guò)，狂者進(jìn)取，狷者則是有所不為之人。這類人命途坎坷，懷才不遇，對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)不滿，卻又無(wú)力加以改造，因而性格乖張，憤世疾俗，行為怪異，為常人不可理解而加詬議。他們的郁郁牢騷，憂愁不平，胸中塊壘，一一寓于書法而發(fā)之，加上他們?cè)诿缹W(xué)觀念上也矜奇立異，反常背俗，主張人棄我取，“寧拙毋巧，寧丑毋媚，寧支離毋輕滑，寧直率毋安排”(明書家傅山語(yǔ)),就必然使得他們的書法怪、硬、生、僻，外形奇特，內(nèi)涵倔強(qiáng)，如其為人，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的醒世駭俗的創(chuàng)造精神。明人徐渭的行草、傅山的草書，清人鄭板橋的“六分半書”和金農(nóng)的“漆書”,都是最有代表性的狷士書法。
第三類是莊士書法。莊指端莊，端莊之士這里是指那些身為朝臣，恪守儒道、嚴(yán)于立身、謹(jǐn)于從事的人，如唐代的歐陽(yáng)詢、虞世南、褚遂良、顏真卿、柳公權(quán)等。他們深受儒家正統(tǒng)思想影響，沉靜寡欲，篤志勤學(xué)，性格穩(wěn)重，同時(shí)又立朝剛直，風(fēng)范凜然，堪為一代名臣，人倫準(zhǔn)的。他們書法的共同特點(diǎn)是精于點(diǎn)畫，謹(jǐn)于肩架，法度森然，有“廟堂氣象”。歐陽(yáng)詢的《九成宮碑》、虞世南的《孔子廟堂碑》、顏真卿的 《顏勤禮碑》、柳公權(quán)的 《玄秘塔碑》都很鮮明地表現(xiàn)出了這種特色。
第四類是學(xué)士書法。學(xué)士是指那些最為典型的詩(shī)文家和讀書人，學(xué)士書法也最能體現(xiàn)現(xiàn)今通常所說(shuō)的文人書法的特色。與上述幾類人比起來(lái)，他們更生活化，更塵世化，完全是生活中普普通通的一分子。他們的書法又是其日常生活的一部分。他們的創(chuàng)作心態(tài)與名士不同，與狂士更是迥異?！盀槠渖讲桓?，地亦無(wú)靈，為其泉不深，水亦不清；為其書不精，亦無(wú)令名，反來(lái)足可深戒”。(懷素墨跡《論文書帖》語(yǔ))這種狂士進(jìn)取的求名之心他們是沒(méi)有的，代之而追求的是另一種雅趣——通常所謂的文人雅趣。宋初文學(xué)家歐陽(yáng)修引述過(guò)同時(shí)文人蘇舜卿的一段話，最能體現(xiàn)這種雅趣的情調(diào)：
明窗凈幾，筆研紙墨，皆極精良，亦自是人生一樂(lè)。(《試筆》)
他們將學(xué)書看作一種人生樂(lè)趣，融入日常生活之中，可以蠻不在乎書法本身的水平高下。對(duì)于書法，他們有的人下過(guò)一番專門的功夫，有的卻也未必盡然。但他們富于學(xué)識(shí)，字外功夫強(qiáng)，審美趣味高，有修持，有才略，因而都能寫出一筆書卷氣濃、意態(tài)雋永的字，益人神智，彌足珍貴。歐陽(yáng)修就是一個(gè)深得這種雅趣的學(xué)士書家。他學(xué)書是為了寓意，為了自樂(lè)，為了消日，所以字雖不工，亦不為憾。
試筆消長(zhǎng)日，耽書遣百憂。余生得為此，萬(wàn)事復(fù)何求！ (歐陽(yáng)修 《試筆》)
興來(lái)弄翰尤得意，真之外外工草書。(韓琦 《謝杜丞相草書詩(shī)》)
這兩首詩(shī)，可以說(shuō)是學(xué)士書家創(chuàng)作心態(tài)的傳神寫照。
第五類是俗士書法。所謂俗士書法，主要指宋代的院體書和明清的館閣體。王羲之的字經(jīng)過(guò)初唐的大力鼓吹，遂奠定了書法史上不可動(dòng)搖的地位。宋代以后，皇帝愛(ài)重書法，建立專門書法機(jī)構(gòu)，設(shè)置專門書法人員，如置御書院，設(shè)祗候，翰林學(xué)士院中亦有翰林侍書、待詔等。這些人以當(dāng)時(shí)仍很熾行的王字，尤其是唐代懷仁和尚集的《王書圣教序》體為習(xí)字范本，許多制誥文書也是《圣教序》的風(fēng)格，這種狀況一直沿續(xù)到南宋。王羲之字本是藝術(shù)價(jià)值極高的，但這些“院”中人沾染官氣，名利心強(qiáng)，趨時(shí)投俗，氣格卑下，學(xué)而不化，取貌遺神，逐漸將字體變得來(lái)油滑平板，千篇一律，不僅將王字原有的高風(fēng)遠(yuǎn)韻消失干凈，而且還塵俗之氣滿紙，被目為 “院體”,受到后人的詬病。館閣體則是流行于明清時(shí)期的一種書體，“館閣”之義同 “院”差不多，是朝廷機(jī)關(guān)為昭文館、史館、秘館、龍圖閣之類的縮稱。明代恢復(fù)漢族統(tǒng)治后重新施行科舉制度，同時(shí)加強(qiáng)了思想意識(shí)形態(tài)的控制。在科舉試場(chǎng)上，文章的內(nèi)容要嚴(yán)格遵循朱熹《四書集注》的思想，文章的形式是格式森嚴(yán)的八股文，文章的書寫則要求平正圓潤(rùn)，循規(guī)守矩。同時(shí)，館閣之內(nèi)書寫昭令公文的字體也一律準(zhǔn)此，成為標(biāo)準(zhǔn)的官體。明初永樂(lè)時(shí)的中書舍人沈度就是館閣體書法的代表，當(dāng)時(shí)很多的詔令制誥都出自他手。館閣字體的流行，嚴(yán)重地束縛了書家個(gè)性的發(fā)揮和藝術(shù)的創(chuàng)造力，是書法藝術(shù)的一次倒退，它同八股文一樣，成為世人俗子求取功名的干祿工具，又是書法藝術(shù)的一次墮落。