當(dāng)今，所有國家和地區(qū)的文化都被卷入三大沖突之中。其中在發(fā)展經(jīng)濟(jì)中的經(jīng)濟(jì)與文化的沖突，直接涉及到音樂文化與經(jīng)濟(jì)發(fā)展的關(guān)系。
音樂文化與經(jīng)濟(jì)發(fā)展
音樂文化與經(jīng)濟(jì)發(fā)展的關(guān)系，首先是音樂文化與經(jīng)濟(jì)體制的關(guān)系，經(jīng)濟(jì)體制結(jié)構(gòu)是音樂文化生產(chǎn)結(jié)構(gòu)形式的基礎(chǔ)?？梢哉f，中西方音樂文化生產(chǎn)的不同結(jié)構(gòu)形式就是兩種不同的經(jīng)濟(jì)體制結(jié)構(gòu)的反映。為說明這個(gè)問題，我們不妨將中西方封建專制中的經(jīng)濟(jì)體制結(jié)構(gòu)作一番比較。
十五、十六世紀(jì)西歐城市資本主義工商業(yè)的發(fā)展，成為這個(gè)政權(quán)和文化的重要經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)。商業(yè)城市的興起，市民階層的出現(xiàn)，在音樂方面也反映出來。當(dāng)時(shí)工業(yè)技術(shù)的進(jìn)展，給音樂藝術(shù)帶來極大的變化，以威尼斯為中心的樂譜印刷業(yè)的產(chǎn)生，使音樂記錄手段標(biāo)準(zhǔn)化，音樂有了更統(tǒng)一的書面作品的版本，音樂作品附帶以商品形式出現(xiàn)，成為一種社會(huì)音樂文化的需求，逐漸形成整體的文化過程，在此整體文化過程中，樂器制造工業(yè)、音樂出版商、作曲家以及演奏演唱家等專業(yè)分工，逐步形成類似工業(yè)生產(chǎn)規(guī)模形式的音樂文化生產(chǎn)方式，從而使歐洲音樂藝術(shù)在其后的幾個(gè)世紀(jì)中得到迅速而廣泛的傳播。而十五至十六世紀(jì)中國(明代)城市的商品經(jīng)濟(jì)只能作為整個(gè)封建經(jīng)濟(jì)的附庸，農(nóng)業(yè)和小手工業(yè)仍是其政權(quán)和文化的重要經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，音樂存在方式，如文人音樂、宮廷音樂、宗教音樂、民間音樂等更多地反映出與自給自足的自然經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)的關(guān)系，沒有形成工業(yè)性附帶商品形式的音樂傳播和生產(chǎn)。十九至二十世紀(jì)，中國經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)受到外來的沖擊，外國資本主義一方面破壞了自給自足的自然經(jīng)濟(jì)的基礎(chǔ)，……另一方面則促進(jìn)了中國城鄉(xiāng)商業(yè)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展。
五十年代后，城市工業(yè)生產(chǎn)較系統(tǒng)地發(fā)展，隨之也產(chǎn)生了較為整體化的音樂文化生產(chǎn)方式，其生產(chǎn)結(jié)構(gòu)的經(jīng)濟(jì)體制以全民所有制和集體所有制(含個(gè)體所有制)為主要形式，在此經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)上全國各地區(qū)的文藝表演團(tuán)體，作曲家、演奏演唱家等職業(yè)分工較系統(tǒng)地建立起來。由于現(xiàn)代中國經(jīng)濟(jì)體制與西方經(jīng)濟(jì)體制不同，所以對(duì)其音樂文化發(fā)展又有著不同的制約方式，各自音樂文化與經(jīng)濟(jì)發(fā)展面臨著不同的問題。首先，在計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制及其制約下的音樂文化生產(chǎn)的優(yōu)點(diǎn)在于，統(tǒng)籌安排，最大限度地集中人力、物力、財(cái)力，保證音樂文化及經(jīng)濟(jì)上有計(jì)劃地進(jìn)行重點(diǎn)建設(shè)，避免了無政府狀態(tài)，達(dá)到穩(wěn)定持續(xù)的發(fā)展。缺陷在于，在集中統(tǒng)一的經(jīng)濟(jì)體制下，產(chǎn)品由國家統(tǒng)購包銷，企業(yè)經(jīng)營好壞是按完成計(jì)劃的情況來衡量的，管理上高度的行政化，使企業(yè)、地方缺乏靈活性和主動(dòng)性。音樂文化的生產(chǎn)也深受其影響，例如，六十至七十年代，全國搞“樣板戲”,風(fēng)行一個(gè)模式，使音樂文化發(fā)展形式單一，音樂團(tuán)體及地方音樂文化發(fā)展缺乏自主性與靈活性。再則，有的文藝團(tuán)體機(jī)構(gòu)臃腫，人浮于事，但由國家支付經(jīng)濟(jì)費(fèi)用和薪金，因此，他們根本不管音樂產(chǎn)品是否有質(zhì)量或數(shù)量，以及是否有銷路。西方資本主義國家是以市場(chǎng)機(jī)制為主導(dǎo)的經(jīng)濟(jì)體制，國家不直接干預(yù)企業(yè)的經(jīng)營活動(dòng)，企業(yè)根據(jù)市場(chǎng)的變動(dòng)情況決定其生產(chǎn)、銷售和投資方向，有完全的經(jīng)營自主權(quán)，國家通過制定稅收、金融、物價(jià)、工資、福利、科技、文化等方面的政策，對(duì)經(jīng)濟(jì)進(jìn)行干預(yù)，引導(dǎo)企業(yè)向政府所希望的方向發(fā)展。在此經(jīng)濟(jì)體制制約下，西方音樂文化發(fā)展顯示出與市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)一樣的不斷更新的活力，“在文化領(lǐng)域，資本主義的興起使藝術(shù)家擺脫了貴族庇護(hù)人的依賴，得以充分發(fā)揮他們浮士德式上天入地的想象和追求，熱衷于個(gè)性解放和自我表現(xiàn)”。但到了二十世紀(jì)，“奇怪的是，資產(chǎn)階級(jí)企業(yè)家和藝術(shù)家這一對(duì)雙生子，在合力完成了資本主義開發(fā)工作后，變得相互敵視并害怕對(duì)方”。近百年來，西方現(xiàn)代藝術(shù)家開始對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的價(jià)值、標(biāo)準(zhǔn)、功利、制度不斷批判、鞭撻、反叛，“專事對(duì)資本主義傳統(tǒng)價(jià)值體系的拆臺(tái)與否定工作，并因此名利雙收，逐步建立起與經(jīng)濟(jì)體制嚴(yán)重沖突的文化霸權(quán)”?！皶r(shí)至本世紀(jì)六十年代，現(xiàn)代主義文藝思潮已同大眾文化、商品生產(chǎn)合流，完全推翻了資產(chǎn)階級(jí)傳統(tǒng)文化的統(tǒng)治，并迫使守舊的‘公司階級(jí)’讓位給標(biāo)新立異的先鋒藝術(shù)家?！?D.貝爾《資本主義文化矛盾》中譯本序言，趙一凡等譯，三聯(lián)書店1992年版)藝術(shù)和思想迅速翻新制成商品加以推銷，形成了后工業(yè)社會(huì)的文化混雜傾向和所謂“反文化”、“反藝術(shù)”的偏激沖動(dòng)，以凱奇為代表的對(duì)西方傳統(tǒng)音樂和現(xiàn)代音樂的徹底反叛，以及文化工業(yè)中的流行音樂洪流便是其生動(dòng)反映。這是西方經(jīng)濟(jì)體制與音樂文化發(fā)展矛盾的體現(xiàn)，是物質(zhì)生產(chǎn)與精神生產(chǎn)中方向與中心的迷失。
本世紀(jì)八十年代，在世界經(jīng)濟(jì)發(fā)展的同時(shí)，中國經(jīng)濟(jì)體制改革已卓有成效。經(jīng)濟(jì)體制的改革也將涉及音樂文化生產(chǎn)體制的改革，在此背景下，有三大問題是值得研究的。(1)在經(jīng)濟(jì)體制改革下，如何確立新的相應(yīng)的音樂文化生產(chǎn)體制及方向，對(duì)目前打破文藝團(tuán)體中的“大鍋飯”,體制，以及對(duì)藝術(shù)團(tuán)體與企業(yè)單位掛鉤在音樂文化整體發(fā)展中的意義作何評(píng)價(jià)；(2)在世界經(jīng)濟(jì)文化交流中，如何估計(jì)外來經(jīng)濟(jì)文化影響與沖擊的正面與負(fù)面，在發(fā)展經(jīng)濟(jì)中如何保存自身傳統(tǒng)音樂文化的傳遞與發(fā)展；(3)如何吸收和借鑒西方文化中市場(chǎng)機(jī)制的長處與經(jīng)驗(yàn)(包括經(jīng)濟(jì)管理與藝術(shù)管理),并注意到市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)發(fā)展中經(jīng)濟(jì)與文化的沖突。法國著名經(jīng)濟(jì)學(xué)家F.佩魯曾指出這種沖突的存在，認(rèn)為以市場(chǎng)、供求關(guān)系、經(jīng)濟(jì)動(dòng)因的活動(dòng)為軸心的“純”經(jīng)濟(jì)增長分析是“因循和任意的還原主義”。這種“純”經(jīng)濟(jì)增長分析完全把市場(chǎng)看作是萬能的鑰匙，以為通過市場(chǎng)就能解決社會(huì)一切問題。事實(shí)上，市場(chǎng)上的經(jīng)濟(jì)利益往往與文化觀念、道德價(jià)值發(fā)生著潛在的沖突，市場(chǎng)和資本主義“毀滅”了它們所不能取代的文化價(jià)值和道德價(jià)值。(參閱馮景源主編《現(xiàn)代西方價(jià)值觀透視》,中國人民大學(xué)出版社1993年版)
全球音樂文化與地方音樂文化
當(dāng)今，所有國家和地區(qū)文化被卷入的沖突之二是，文化本身發(fā)展中的全球綜合化趨勢(shì)與地方尋根意識(shí)的沖突，全球音樂文化與地方音樂文化便是其反映之一。首先，全球文化的概念出自于“全球經(jīng)濟(jì)”的基礎(chǔ)。A.托夫勒認(rèn)為：新的全球經(jīng)濟(jì)是從第三次浪潮開始沖擊時(shí)就已經(jīng)出現(xiàn)。它是被大的跨國公司控制的?！蚩鐕ㄘ洶l(fā)展，這種通貨不是單一的“世界貨幣”,而是各種通貨或“變相貨幣”,每一種都是以各國貨幣或商品的市場(chǎng)為基礎(chǔ)。(參閱A.托夫勒《第三次浪潮》,三聯(lián)書店1984年版)
跨國公司所形成的全球文化的影響不僅表現(xiàn)在廣告、出版、新聞、電影、演出等方面，也表現(xiàn)在文化交流設(shè)施、新聞流通、教育輸出、精神產(chǎn)品等方面，這些自然包括了全球音樂文化。由于跨國公司所傳播的音樂文化模式和影響大致相似，加上其經(jīng)濟(jì)、技術(shù)、擴(kuò)張等能力的優(yōu)勢(shì)，其結(jié)果是以一種音樂文化壓倒其他音樂文化而處于千篇一律的狀態(tài)。二十世紀(jì)西方音樂文化傳遍全球，形成了主流文化，產(chǎn)生了世界性的影響，如各大洲現(xiàn)代作曲家的出現(xiàn)、西方音樂技術(shù)結(jié)構(gòu)在各種文化中的運(yùn)用、適應(yīng)(如民族化),如民族樂派、基督教音樂、流行音樂、搖滾音樂、電影音樂等，這就形成了世界音樂文化綜合化的概念，即各種文化音樂的共同趨勢(shì)和發(fā)展可能，它也綜合了各種民族音樂中有生命力的因素。但世界音樂文化綜合化的概念并不能解決世界音樂文化發(fā)展中的許多問題，如音樂文化的壟斷與消亡、科技文化與傳統(tǒng)音樂的對(duì)立等。在西方國家內(nèi)部也感受到這些問題，美國音樂教育工作者C.斯塔拉琪歐曾說過：“一個(gè)大家爭論不休的問題，即少數(shù)民族的音樂走向主流化，應(yīng)與主流化的音樂同化到何種程度。在音樂教育中，這個(gè)問題變成了一個(gè)較為具體的問題，即在兒童音樂教學(xué)中，如何均衡地進(jìn)行少數(shù)民族的音樂教育和在四百年中逐步成熟的主流音樂的教育。”(《中國音樂》1993年第1期)1961年至1985年聯(lián)合國教科文組織(UNESCO)已組織了四十多次關(guān)于保存音樂傳統(tǒng)的國際會(huì)議。許多音樂專家學(xué)者已認(rèn)識(shí)到傳統(tǒng)音樂具有很高的價(jià)值，而傳統(tǒng)音樂在許多國家正瀕臨消亡。
中國在保存?zhèn)鹘y(tǒng)音樂方面也做了大量的工作。如國家文化部與中國音協(xié)于1979年聯(lián)合制訂了《收集整理民族音樂遺產(chǎn)規(guī)劃》,在全國范圍內(nèi)有計(jì)劃、有步驟地開展了全面普查，收集、整理和編輯出版《中國民間歌曲集成》、《中國戲曲音樂集成》、《中國曲藝音樂集成》、《中國民族民間器樂集成》和《中國琴曲集成》五種傳統(tǒng)音樂集成。但是，中國傳統(tǒng)音樂在現(xiàn)代專業(yè)音樂教育與普及音樂教育中的“活的”保存、傳承與傳播方面的狀況是極不理想的。1985年11月2日《人民日?qǐng)?bào)》第五版有這樣一段描述：“蘇州，是評(píng)彈藝術(shù)的發(fā)源地。過去市內(nèi)有數(shù)十家書場(chǎng)，現(xiàn)在縮減到只有三家，仍是無書可聽，這是什么原因？ 據(jù)說，一曰：客源少。老聽客大多年高，行動(dòng)不便，難得親臨書場(chǎng)聽書，而年輕人又熱衷于聽流行音樂、坐音樂茶座，評(píng)彈聽客后繼無人。二曰：電視沖擊。人們生活水平提高了，一般家庭有電視機(jī)，電視節(jié)目奪去了大量評(píng)彈聽客，除非響擋演出，市場(chǎng)營業(yè)不佳。三曰：評(píng)彈書目少(適合時(shí)代精神的書目更少)?？傊?，編書的、說書的、聽書的都出現(xiàn)了后繼無人的危機(jī)?！毕啾戎?，印度在這方面對(duì)“活的”傳統(tǒng)音樂保存得很成功。印度傳統(tǒng)音樂的保存已不存在問題，如像拉維·香卡這樣的一流藝術(shù)家每場(chǎng)演出都能獲得高收入，大多數(shù)傳統(tǒng)音樂藝術(shù)家都有比較高的收入。在中國，傳統(tǒng)音樂家的演出收入極大地低于流行歌星的收入。在印度南部傳統(tǒng)音樂家獲得大學(xué)級(jí)別的經(jīng)濟(jì)保證，北印度音樂家招募的傳統(tǒng)模式依然保持著，因此，這種什么是杰出的音樂家的文化界定仍在擴(kuò)展。在商品流通領(lǐng)域，印度電影流行音樂盒帶為三十盧比，低于傳統(tǒng)古典音樂盒帶五十盧比的價(jià)格，在城市中演出古典音樂的劇場(chǎng)等級(jí)高于一般劇場(chǎng)。印度政府大力扶持傳統(tǒng)音樂向外傳播，不斷資助音樂家到國外演出、講學(xué)，印度音樂家在從事西方音樂的藝術(shù)家們面前沒有任何自卑感。在美國學(xué)習(xí)民族音樂學(xué)專業(yè)的學(xué)生，知道印度音樂比知道中國音樂更多、更系統(tǒng)。
從本世紀(jì)六十年代起，學(xué)者們面對(duì)世界工業(yè)化國家和發(fā)展中國家的不平衡的加劇，人類和環(huán)境毀滅的危險(xiǎn)，不平等的加重，生活方式的標(biāo)準(zhǔn)化，文化特征的退化甚至破壞等等，開始極為關(guān)注各種文化傳統(tǒng)。法國著名學(xué)者L.多洛認(rèn)為：“在一個(gè)國家的文化關(guān)系政策中，考慮最多的是確保本國文化的傳播，盡管越來越有必要考慮對(duì)其他國家的文化和技術(shù)援助。從聯(lián)合國教科文組織的國際文化合作來看，許多國家通常關(guān)心的是放慢發(fā)展速度，提高教育水平并使自己的文化個(gè)性得到承認(rèn)。一是民族性的，力求使語言、思維方式和文明得以傳播；另一種是利他性的，旨在為人類共同體的教育和文化發(fā)展作出每一個(gè)國家的貢獻(xiàn)。”(《國際文化關(guān)系》,上海人民出版社1987年版)
當(dāng)今，音樂可以說像方言發(fā)展一樣是不斷整化與分化的過程，在此過種中，每一個(gè)民族都應(yīng)保持清醒的自覺意識(shí)和全球意識(shí)，即立足自身，放眼世界。
音樂文化價(jià)值與商品價(jià)值
當(dāng)今，在發(fā)展文化的過程中文化價(jià)值規(guī)律與商品價(jià)值規(guī)律之間的沖突也是一大沖突，并影響到音樂文化價(jià)值與商品價(jià)值的關(guān)系。首先，商品價(jià)值是對(duì)勞動(dòng)產(chǎn)品這種物在商品交換中所表現(xiàn)出的性質(zhì)或?qū)傩缘囊?guī)定，而文化價(jià)值所包含的意義存在于社會(huì)、倫理、哲學(xué)、美學(xué)、政治等廣泛領(lǐng)域，較之商品價(jià)值有著更大的涵蓋意義，商品價(jià)值則只有較狹窄的含義。但當(dāng)文化以商品的形式出現(xiàn)時(shí)，以商品的法則取代文化的法則，商品的價(jià)值規(guī)律無可遏制地形成文化壟斷，同時(shí)也摧殘著文化產(chǎn)品本身，于是，文化價(jià)值與商品價(jià)值的沖突便展開了。如廣告是文化交流中最賺錢的部門之一，據(jù)聯(lián)合國教科文組織八十年代中的統(tǒng)計(jì)，每年費(fèi)用已達(dá)六百四十億美元。廣告已成為世界性的活動(dòng)，而大眾交流媒體對(duì)廣告的依賴性越來越強(qiáng)，如電臺(tái)、電視臺(tái)、報(bào)紙等，許多文化活動(dòng)的目的成了商品經(jīng)濟(jì)的投資，如許多音樂會(huì)、晚會(huì)、大獎(jiǎng)賽、以及各種音像帶的生產(chǎn)，影響著音樂文化發(fā)展的趨向。而那些從事具有文化價(jià)值的音樂藝術(shù)創(chuàng)造的勞動(dòng)力的價(jià)值則“相形見絀”,音樂教師、音樂家、傳統(tǒng)音樂家、作曲家等的社會(huì)價(jià)值受到嚴(yán)重沖擊。這種現(xiàn)象的背后也隱藏著那種五十年代實(shí)用主義的傳統(tǒng)發(fā)展觀，這種發(fā)展觀認(rèn)為經(jīng)濟(jì)增長與技術(shù)進(jìn)步是解決發(fā)展的惟一道路，只要經(jīng)濟(jì)發(fā)展了，整個(gè)社會(huì)面貌就會(huì)大為改觀，社會(huì)就會(huì)穩(wěn)定、國力就會(huì)增強(qiáng)……,音樂也可在經(jīng)濟(jì)增長與技術(shù)進(jìn)步中獲得發(fā)展。但是，在聯(lián)合國實(shí)施的“兩個(gè)十年”(六十年代與七十年代)計(jì)劃過后，許多國家經(jīng)濟(jì)增長并沒有帶來社會(huì)的穩(wěn)定和繁榮，相反，使社會(huì)矛盾激化了。在亞、非、拉的一些國家，從經(jīng)濟(jì)、技術(shù)獲益的主要是高收人集團(tuán)，而大眾的處境卻每況愈下，社會(huì)不平等反而加劇。七十年代出現(xiàn)的“新發(fā)展觀”,對(duì)傳統(tǒng)的發(fā)展理論作了批判。日本社會(huì)學(xué)家駒井洋指出，評(píng)價(jià)發(fā)展應(yīng)有適當(dāng)?shù)膬r(jià)值前提，如根除貧困、平等、民眾教育、維護(hù)生態(tài)、實(shí)現(xiàn)民眾參與決策等便是發(fā)展的價(jià)值前提，犧牲這些前提求得經(jīng)濟(jì)指標(biāo)上升的“增長第一”戰(zhàn)略，其后果是令人失望的。法國著名經(jīng)濟(jì)學(xué)家F.佩魯在其《新發(fā)展觀》一書中認(rèn)為，研究社會(huì)發(fā)展時(shí)，不能脫離一定的文化價(jià)值，文化價(jià)值對(duì)于發(fā)展的促進(jìn)作用和負(fù)作用，往往被傳統(tǒng)的戰(zhàn)略思想所忽略，它強(qiáng)調(diào)忽略了文化發(fā)展的經(jīng)濟(jì)發(fā)展，是一種不平衡的、畸形的發(fā)展，并把人——社會(huì)、人——文化、價(jià)值、體制結(jié)構(gòu)等極其重要的關(guān)系和因素排除在研究以外。佩魯認(rèn)為：“新的發(fā)展觀應(yīng)該是整體的、綜合的、內(nèi)在的發(fā)展，而不應(yīng)該是純粹的經(jīng)濟(jì)、技術(shù)增長的發(fā)展?！?參閱馮景源主編《現(xiàn)代西方價(jià)值觀透視》,中國人民大學(xué)出版社1993年版)
當(dāng)代音樂教育家M.馬克指出：“技術(shù)的增長為人們提供的個(gè)性發(fā)展的機(jī)會(huì)卻微乎其微，而藝術(shù)就其本質(zhì)而言是促進(jìn)個(gè)性發(fā)展的。個(gè)性的發(fā)展與人的基本價(jià)值觀緊密相聯(lián)，在確定音樂教育與社會(huì)關(guān)系時(shí)，這也是必須考慮的問題之一。這種價(jià)值觀包括實(shí)現(xiàn)對(duì)個(gè)體至關(guān)重要的幸福、滿足和社會(huì)環(huán)境中的健康發(fā)展?！?M.馬克《當(dāng)代音樂教育》管建華、喬曉冬譯，文化藝術(shù)出版社1991年版)音樂藝術(shù)教育對(duì)于發(fā)展人的直覺、靈感、健康的情感、文化修養(yǎng)、性情人格、思想行為、民族意識(shí)、世界意識(shí)等有著重要的作用，因此，音樂在人的整體發(fā)展中具有不可忽視的文化價(jià)值，人的發(fā)展也是新的發(fā)展觀的社會(huì)發(fā)展的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)之一。而流行音樂及其相關(guān)的商品，如錄音機(jī)、錄音帶、錄像帶等的大量生產(chǎn)往往體現(xiàn)出一種“增長”,而不是音樂文化發(fā)展和進(jìn)步的標(biāo)準(zhǔn)。增長、發(fā)展、進(jìn)步三者的概念是不相同的，在這三者關(guān)系中，文化價(jià)值起著關(guān)鍵作用，“各種文化價(jià)值是抑制和加速增長的動(dòng)機(jī)的基礎(chǔ)，并且決定著增長作為一種目標(biāo)的合理性”(《現(xiàn)代西方價(jià)值觀透視》)。由此，在音樂文化發(fā)展中音樂文化價(jià)值與商品價(jià)值關(guān)系協(xié)調(diào)的背后，也需要考慮”新發(fā)展觀”所涉及的一些問題。因此，中國音樂文化發(fā)展也應(yīng)該考慮：整體的發(fā)展以文化價(jià)值為統(tǒng)領(lǐng)；綜合的發(fā)展——包括各種音樂形形式和商品形式，以及市場(chǎng)的、計(jì)劃的、個(gè)體的、自然的、生態(tài)的、人文的目的；內(nèi)在的發(fā)展——不排斥引進(jìn)，但真正的發(fā)展將是充分依靠和利用本土音樂與音樂資源的發(fā)展。