四梅花圖

南宋·揚(yáng)補(bǔ)之作

紙本水墨

縱三七.二厘米

橫三五八.八厘米

藏故宮博物院

揚(yáng)補(bǔ)之是兩宋之際的畫(huà)梅高手，盡管其生前因宋徽宗趙佶貶其所畫(huà)為“村梅”而未受重視，但他師承華光仲仁而有所發(fā)展，“身后寸紙千金”。

據(jù)說(shuō)，北宋華光和尚仲仁偶于月夜看到窗間梅影橫斜，受到啟發(fā)而始畫(huà)墨梅，成為當(dāng)時(shí)文人畫(huà)中一個(gè)新品種，與文同的墨竹并稱(chēng)。而揚(yáng)補(bǔ)之是“華光和尚入室弟子”(《冬心畫(huà)梅題記》)。揚(yáng)補(bǔ)之為了畫(huà)梅花，家種老梅，花開(kāi)時(shí)常對(duì)之寫(xiě)生。他的墨梅在仲仁的基礎(chǔ)上又有發(fā)展，創(chuàng)造了兩種畫(huà)梅方法：一種用水墨在絹上烘染作為底色，托出點(diǎn)點(diǎn)潔白的花朵；一種用墨線圈出花瓣——圈花法，改變以色墨染暈的作花方法。他的墨梅，枝干不用雙線勾勒，而用粗筆一氣呵成，筆勢(shì)秀潤(rùn)，水墨或濕或干，其間的飛白筆觸，表現(xiàn)出了老干斑剝的質(zhì)感，畫(huà)梅枝造形富于彈性，而最小的蓓蕾只用濃墨一點(diǎn)而就。揚(yáng)補(bǔ)之還提出“交枝而花繁累累，分梢而萼蕊疏疏”的技法理論。對(duì)枝條的分布、花朵的繁簡(jiǎn)都悉心安排。他的墨梅非常寫(xiě)實(shí)，卻又異于工細(xì)勾勒的追求；用水墨寫(xiě)意，但又不同于南宋后期梁楷、法常等水墨花鳥(niǎo)畫(huà)的簡(jiǎn)筆和放縱潑辣，具有輕淡、寧?kù)o、婉雅的風(fēng)格。這也正是從北宋到南宋之間水墨寫(xiě)意花卉畫(huà)過(guò)渡的時(shí)代特點(diǎn)。

《四梅花圖》卷是揚(yáng)補(bǔ)之傳世作品之一，畫(huà)后款題“乾道元年七夕前一日癸丑，丁丑人揚(yáng)無(wú)咎補(bǔ)之書(shū)于預(yù)章武寧僧舍”,并有自題柳梢青詞四首。

揚(yáng)補(bǔ)之在自題跋語(yǔ)中還說(shuō)：“范端伯要予畫(huà)梅四枝，一未開(kāi)，一欲開(kāi)，一盛開(kāi)，一將殘……”這說(shuō)明了此圖四梅的立意所在。第一枝梅由右下角出，作向左上方放射狀，穿插進(jìn)退有致，力透枝梢，以新枝為主，花苞點(diǎn)綴，花雖未開(kāi)，已含生意；第二枝出于下端，枝條向上發(fā)散，縱橫伸展，主枝以飛白筆為主，疏秀枯淡，花瓣初綻，生機(jī)盎然；第三枝主枝作兩股逆向弧形線相聯(lián)，枝條順勢(shì)而生，梅花盛開(kāi)，滿枝春色；第四枝以干枯粗枝為主，枝條稀少，殘花凋零，空中尚有飄落的花瓣，含著一種瘦骨強(qiáng)勁的深意。此四枝梅花造形各不同，風(fēng)神卻相通，俯仰伸縮各從其立意，墨色變化豐富，花頭圈點(diǎn)尖細(xì)，枝干老勁直挺。

四梅花圖

作者將未開(kāi)、欲開(kāi)、盛開(kāi)、將殘四時(shí)梅花集于一卷，暗寓一種隱情。未開(kāi)時(shí)“漸近青春，試尋紅蕾”,正當(dāng)進(jìn)入角色之初；欲開(kāi)時(shí)“如對(duì)新妝，粉面微紅”,躊躇滿志，意欲爭(zhēng)春；盛開(kāi)時(shí)“一夜幽香，惱人無(wú)寐”,適逢風(fēng)華正茂，不盡風(fēng)流；將殘時(shí)“長(zhǎng)怨開(kāi)遲，雨浥風(fēng)欺，雪侵霜妒，卻恨離披”,春色退去，剩得錚錚瘦骨?；ㄩ_(kāi)花落，此情此景，作者嘆道：“騷人自悲，賴有毫端，幻成冰彩，長(zhǎng)似芳時(shí)。”揚(yáng)補(bǔ)之創(chuàng)作此畫(huà)時(shí)，年已六十九歲，他于畫(huà)之外詩(shī)詞俱工，這里借梅以言情，頗有感傷懷舊之意。

揚(yáng)補(bǔ)之的畫(huà)風(fēng)為其甥湯正仲所繼承，而徐禹功、趙孟堅(jiān)、趙衷以至元末的墨梅高手王冕，都是這一畫(huà)派的傳人，有所繼承和發(fā)展。這一體系發(fā)展到明代有劉世儒、陳憲章、王牧之、盛行之等。清代的“揚(yáng)州八怪”,如金農(nóng)、李方膺、汪士慎、羅聘等，雖然時(shí)代不同，風(fēng)格互異，但尋其源流，均由仲仁、揚(yáng)補(bǔ)之一脈而滋生。