早春圖

北宋·郭熙作

絹本淡設(shè)色

縱一五八.三厘米

橫一○八.一厘米

藏臺北故宮博物院

郭熙是御畫院的藝學(xué)、待詔，但不像一般畫院畫家那樣，囿于規(guī)范與程式，而是首先熱愛自然，對自然的審美感情誘使他鉆研自然，進(jìn)而狀景抒懷，以借物寫心為山水畫創(chuàng)作的目的，因此成就卓越。他還總結(jié)平生經(jīng)驗，寫出名著《林泉高致》,論說山水畫藝術(shù)的本質(zhì)、方法和修養(yǎng)，多中肯綮，而非空談。郭熙是中國畫史上善于綜合實踐和理論的一位大師。他主張：“飽游飫看”,“身即山川而取之”,向“真山水”學(xué)習(xí)，描繪對象的“真形”,掌握“真山水之川谷……云氣……煙嵐……風(fēng)雨……陰晴”等的生動景象；最后表現(xiàn)出“畫之景外意”和“畫之意外妙”;而平時更須培養(yǎng)“林泉之心”、“林泉之志”。由于他是言行合一的，所以我們欣賞他的杰作《早春圖》時，就不妨從他筆下之“景”、“景外意”、“意外妙”,進(jìn)而領(lǐng)會那筆后之“心”、“志”,以獲取欣賞的更深層次。

《早春圖》內(nèi)容十分豐富。近景、中景、遠(yuǎn)景的奇峰怪石，重重疊疊，有的連成一片，有的孤標(biāo)特聳，有的互相揖讓，回環(huán)起伏，變化多端。山巒上的樹木也有主有賓，或疏或密，或直或欹。峰巒相合處，流泉飛瀑、樓閣深藏，最為引人入勝，而人物的活動更體現(xiàn)在山水景致之中：近處左方汀岸，系有矮篷小船，漁夫挑著擔(dān)子，漁婦懷抱嬰孩，手領(lǐng)幼兒，全家正走向隱于山巖后面的草屋；右方短堤上，一人舍舟登陸；山徑和棧道上，樵夫旅客往來，有的走累了坐在路邊石欄上歇息。至于樓臺、殿閣、院落、茅亭位置頗費經(jīng)營，界畫皆中繩矩，飛檐、斗栱、窗格、柱欄，描繪得尤為精致。綜觀全圖，細(xì)微處有呼應(yīng)，大開合處相顧盼，紛歧寓于統(tǒng)一，氣勢渾成，而又情趣盎然。

我們面對這樣的杰作，更應(yīng)對照《林泉高致》的原文，作些具體分析，從而懂得郭熙乃是怎樣一位“知其所以然而然”的大畫家，使我們的審美感受愈加親切。近處山石“基腳壯厚”,”肩股開張”,石上“長松亭亭”。中部岡巒“勾連”、“映帶”,其左，川流三折，從高處落下，“引而舒長”;其右，山石“直下深插，莫測其淺深”,石間細(xì)瀑三疊，注入潭中，“卷而飛激”;復(fù)右，“林木映蔽”,點綴“山之樓觀，以標(biāo)勝概”。上部“奇峰削壁，而斗出霄漢之外”;但是“山欲高，盡出之則不高”,所以“煙霞鎖其腰”了。至于全圖的結(jié)構(gòu)，則以“山有三遠(yuǎn)”為基本，十分生動微妙地描繪出“自山下而仰山巔”之“高遠(yuǎn)”,“自前山而窺后山”之“深遠(yuǎn)”,以及“自近山望遠(yuǎn)山”之“平遠(yuǎn)”,而且“三遠(yuǎn)”交錯，微觀與宏觀相結(jié)合，組成畫面空間的整一，給自然美創(chuàng)造了深而且廣的藝術(shù)形象。

早春圖

郭熙的創(chuàng)作態(tài)度非常認(rèn)真，同為早春，也分別對待，有“早春云景、早春殘雪、早春雪霽、早春雨霽、早春煙雨、早春寒云、早春晚景”等等。而這幅《早春圖》則反映了“春山煙云連綿”,雖然余寒未盡，但萬物已開始復(fù)蘇，一片生機(jī)勃勃。

郭熙除了多方面師法造化，也廣泛學(xué)習(xí)傳統(tǒng)，受李成影響較多。他反對“所經(jīng)之不眾多”,“所取之不精粹”,在他的筆下，有“東南之聳瘦”、“關(guān)隴之壯闊”,有“營丘之秀媚”、“關(guān)仝之風(fēng)骨”,它們被融為新的整體了。對自然形象，則剪裁、加工以至改造，而決非“千里之山……萬里之水……一概畫之，版圖何異”?郭熙此圖作于熙寧五年(1072),正當(dāng)壯年(見1980年1月9日香港《大公報》林樹中《郭熙生卒年考及其他》),功力技法已臻成熟，并具有自己的特征，例如構(gòu)圖多于巨幛之上作正面聳拔的山峰，氣勢雄偉；用草書筆法畫樹，線條凝重，樹身勁挺，樹枝彎曲，狀如鷹爪；畫山石則圓筆、側(cè)鋒作“亂云皴”(亦稱“卷云皴”、“云頭皴”),這些都還保留李成的痕跡。但墨法則特多創(chuàng)造，濃、淡、焦、宿互用，并結(jié)合不同的筆法，而施于山石、峰巒、巖壁、坡岸，例如“用淡墨六七加而成深，即墨色滋潤而不枯”,圖中山的部分都是這樣處理的；又如“用濃墨焦墨，欲特然取其限；非濃與焦，則松棱石角不瞭然”,圖中主樹和正面山石的輪廓，都用此法。

整個畫面，運筆厚而不滯，用墨鮮而不浮，遂覺“淡冶而如笑”的“春山”如在目前，卻不嫌淺、佻、流、率，若非高度素養(yǎng)，怎能辦到？郭熙誠一代宗師也！