青弁圖

明·董其昌作

紙本水墨

縱二二四.四厘米

橫六七·四厘米

藏美國克利夫蘭美術(shù)館

加強(qiáng)比較綜合的研究，進(jìn)行規(guī)律性的揭示，是深入鑒賞藝術(shù)品的有效途徑。中國古代文藝品評(píng)最善于在比較中進(jìn)行，確是一個(gè)值得發(fā)揚(yáng)的優(yōu)良傳統(tǒng)。

實(shí)際上，這個(gè)傳統(tǒng)同樣體現(xiàn)在中國畫的創(chuàng)作之中。董其昌的《青弁圖》,便是一件典型作品。

畫面上作者自題“仿北苑(董源)筆”。但明眼人不難發(fā)現(xiàn)，此畫與董源的關(guān)系并不契合。站在繪畫本體論的立場上看，董源的成就主要是發(fā)現(xiàn)并且表現(xiàn)了文人畫審美觀照的本體性繪畫的對(duì)象，而不是本體性繪畫對(duì)象的繪畫，正如塞尚的“實(shí)現(xiàn)”和“調(diào)節(jié)”尚未取得統(tǒng)一時(shí)那樣。純樸的墨線，蒼茫的墨點(diǎn)，明豁的造型，以及摻雜其中的干筆、破筆等技法，都服務(wù)于同一個(gè)目的——“平淡天真”的山水境界之體現(xiàn)。然而，董其昌《青弁圖》那峭拔的造型，嶄密的結(jié)構(gòu)，渾潤的筆致，矯飾的墨色，卻與董源存世作品的追求大異其趣。用現(xiàn)代的語言來講，董源的“現(xiàn)實(shí)主義”傾向與董其昌的“形式主義”傾向，作為各自的不同本質(zhì)，是確切無誤的存在。如果說兩人同樣獲得了“平淡天真”的話，那么，董源依賴于被畫山水本身的表達(dá)，而董其昌則依賴于被畫山水的繪畫形式的表達(dá)。董源“峰巒出沒，云霧顯晦，不裝巧趣”的空間意識(shí)，是通過前后層次的“相讓”方式來實(shí)現(xiàn)的，此濃彼淡，此虛彼實(shí)，一切形式因素皆以之轉(zhuǎn)移。董其昌卻有意識(shí)地運(yùn)用了“相揖”、“層疊”、“重復(fù)”、“照應(yīng)”等手段，使遠(yuǎn)近高下統(tǒng)一在浮雕似的筆墨構(gòu)成的平面意味中，“淡墨輕嵐”之類的現(xiàn)實(shí)空間之深度，已被“古雅秀潤”的筆墨空間之深度所取代。近景的雜樹與中景的山石相粘接，中景的山石又與遠(yuǎn)景的山石一樣濃重，縱橫逶迤的叢林，由幾無變化的混點(diǎn)法出之，截峰橫江的煙嵐，更是邊線明晰，皎然一色。這種溢于言表的“平”,只有具有相當(dāng)形式感受力的人，細(xì)細(xì)巡視，才能看出深藏其后的“奇”來。山石的奔趨，林木的顧盼，云煙的張斂，明晦的奇正，無不凝聚著一股被濃縮緊壓的“勢”和“力”,與其說作者從中表現(xiàn)的是一種由“前”和“后”所構(gòu)成的方位狀態(tài)，不如說是一種由“放”和“收”所構(gòu)成的能量狀態(tài)更加合適。那片決定中、遠(yuǎn)景的距離感的白色煙云，上連霄漢，下通江湖，猶如“一炬之光，通體皆靈”,它滿足了形式結(jié)構(gòu)的需要。試將它填沒或是遮擋掉，便能明白：被破壞的不是被畫的對(duì)象——畫面的真實(shí)感，而是對(duì)象的描繪——畫面的形式感。這個(gè)貌似亦此亦彼、互為依存的區(qū)別，實(shí)際上處于兩個(gè)截然不同的層次。前者是繪畫對(duì)象的意義主宰著形式，人的感覺受制于客體和理性；后者所關(guān)注的是繪畫自身而非繪畫的對(duì)象，感覺從客體向主體轉(zhuǎn)移，可以憑借自己的信念重新建構(gòu)一個(gè)平行于自然秩序的藝術(shù)秩序。這前后兩種繪畫的分界，是基于元人對(duì)繪畫特性的提煉和升華，而董其昌對(duì)繪畫的理解，即建立在元人的基礎(chǔ)上，因此他能仿效董源而擺脫董源。

青弁圖

不過，董其昌的成就不僅在于仿而能離，它啟示一種新義：“意”在董源而“跡”在元人，乃是“聲東擊西”式的整合力、融化力。把“平淡天真”的審美理想從自然秩序的依附中解放出來，落實(shí)到藝術(shù)秩序的內(nèi)在結(jié)構(gòu)中去，把筆墨形式的自足世界進(jìn)行整理和規(guī)范，使之應(yīng)順于人對(duì)真山真水的真切情感，這就取得了一個(gè)特殊的存在空間——比較學(xué)方式的存在?！胺卤痹饭P”這幾個(gè)字及其整個(gè)畫面的處理，縱向貫通了六七百年的時(shí)間，橫向拉開了重客觀和重主觀的距離，古與今，物與我，似與不似，交織成多方位的感應(yīng)框架，本來被縮小僵固了的繪畫內(nèi)含，此時(shí)仿佛成了活的機(jī)體，能夠隨著觀照者的知識(shí)結(jié)構(gòu)、心情意緒而行藏收放，獲得大幅度增殖的可能性。正如詩文中的用典、詩詞中的步韻一樣，豁然通悟境，一爪知全龍，其深，其厚，其雋永，皆有不知其然而然者矣。不少人總是一概地卑視前人的摹古作品，對(duì)他們以仿古為樂的做法大惑不解乃至橫加嘲諷，不能不說是對(duì)傳統(tǒng)的某種誤解或者無知。

《青弁圖》作于萬歷四十五年(1617),時(shí)作者六十三歲，繪畫藝術(shù)上已達(dá)到了爐火純青的境界。所有到克利夫蘭美術(shù)館的中國畫愛好者，對(duì)此畫是必求一觀而后已的。今人徐邦達(dá)曾說：“這是中國畫的最高峰！”盡管這不無過譽(yù)，但從中畢竟透露出中國畫鑒賞標(biāo)準(zhǔn)不同于西洋畫的些許消息。