宋詩(shī)的平淡風(fēng)格與宋代的詩(shī)味理論——中印詩(shī)學(xué)理論微觀比較研究

武漢大學(xué)中文系！湖北武漢430070

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摘? ? 要：

在宋代詩(shī)歌創(chuàng)作中 , 由于歐陽(yáng)修等人的倡導(dǎo) , 宋詩(shī)一反唐末五代麗綺靡的積習(xí) , 崇尚自然平淡的風(fēng)格。在宋代詩(shī)學(xué)理論中 , 詩(shī)味學(xué)說(shuō)也相應(yīng)地發(fā)展起來(lái) , 這是中國(guó)詩(shī)學(xué)自身邏輯發(fā)展的產(chǎn)物。在印度文學(xué)理論中有味論詩(shī)學(xué)。在中國(guó)文學(xué)理論中亦存在豐富的詩(shī)味理論。宋詩(shī)的平淡風(fēng)格和宋代的詩(shī)味學(xué)說(shuō)是一種客觀存在 , 本文對(duì)此進(jìn)行了比較研究

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關(guān)鍵詞：

宋代； 詩(shī)味； 中國(guó)詩(shī)學(xué)； 西方詩(shī)學(xué)； 印度詩(shī)學(xué)； 藏學(xué)； 比較研究；

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收稿日期：2000-08-14

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The Natural Flavor in the Poetry of the Song Dynasty and the Relative Theories

Abstract：

In the poetic creation of the Song Dynasty, OUYANG Xiu and some other scholars advocated a natural new style. Thus people opposed the old flowery and gorgeous style in poetry, which was in vogue in the late Tang and the Five Dynasties afterwards. They began to pursue a natural new style, which seems to be a little insipid. In the poetry of the Song Dynasty, the theories of poetic tastes developed accordingly. In Indian poetry there is the rasa theory (theory of flavours) . In Chinese literary criticism there are different theories of tastes and they are rich and highly developed, too. The insipid style of the Song poetry is an objecitve existence, It is also the case with the poetic theories of tastes then. Here is a comparative study of such a fact.

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Received： 2000-08-14

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宋人似乎不喜歡麗而喜歡平淡。在宋文里是這樣， 在宋詩(shī)里也是這樣。只要我們將新舊兩《唐書》對(duì)照閱讀一遍， 就可以看得十分清楚了。然而， 宋人對(duì)平淡味的追求， 并不是憑空冒出來(lái)的一種喜好。作為一種文學(xué)好尚， 平淡味， 平淡美， 都產(chǎn)生于宋代之前。就其遠(yuǎn)源說(shuō)， 陶淵明的詩(shī)大致說(shuō)來(lái)就以平淡美見長(zhǎng)， 要文學(xué)修養(yǎng)較高的人才能夠欣賞， 初讀古典文學(xué)的人往往覺(jué)得并不怎么好。就其近源說(shuō)， 在唐代也有人提倡并實(shí)踐平淡美的創(chuàng)造。那么， 什么是真正的平淡呢？真正的平淡， 指的是“貴乎枯淡， 外枯而中膏”這樣一種美學(xué)品質(zhì)。這種美學(xué)品質(zhì)， 有時(shí)也稱為“枯淡”, 蘇軾《評(píng)韓柳詩(shī)》云：“柳子厚詩(shī)， 在陶淵明下， 韋蘇州上。韓退之豪放奇險(xiǎn)則過(guò)之， 而溫麗靖深不及也。所貴乎枯淡者， 謂其外枯而中膏， 似淡而實(shí)美， 淵明、子厚之流是也。若中邊皆枯淡， 亦何足道？佛云：‘如人食蜜， 中邊皆甜。’人食五味， 知其甘苦者皆是， 能分別其中邊者， 百無(wú)一二也?！盵1] (卷二)

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首先， 我們應(yīng)當(dāng)明白這段話的基本含義?？莸?， 指形式質(zhì)樸而內(nèi)容豐厚的詩(shī)歌風(fēng)格。詩(shī)歌的“枯”與“膏”是就其外在和內(nèi)在的特點(diǎn)而言的。枯， 干枯， 干癟， 枯槁， 憔悴。膏， 膏腴， 豐滿， 肥厚， 腰腹圓滿。枯和膏是處于對(duì)偶狀態(tài)的兩極?？菖c膏的組合關(guān)系可有四種情況。一、內(nèi)外皆膏， 這種詩(shī)歌顯然極其笨拙， 不夠高明。二、內(nèi)外皆枯， 既無(wú)優(yōu)美的藻匯， 又無(wú)深刻充實(shí)的內(nèi)容， 根本算不上文學(xué)作品， 最不可取。三、外膏內(nèi)枯， 僅具外表的語(yǔ)詞堆砌， 缺乏內(nèi)容， 不可取。四、外枯而中膏， 這是高水準(zhǔn)的詩(shī)歌創(chuàng)作， 而且只有文筆老到者方能為之， 蘇軾認(rèn)為應(yīng)當(dāng)大力提倡這樣的詩(shī)歌風(fēng)格。那么， 蘇東坡為什么不提倡內(nèi)外皆膏的詩(shī)歌風(fēng)格呢？?jī)?nèi)容豐滿充實(shí)深刻， 形式華美優(yōu)雅精致， 那不是更好么？我們不是應(yīng)當(dāng)既講究?jī)?nèi)容又講究形式嗎？這只能說(shuō)明， 在宋代由于中國(guó)文化的高度成熟和發(fā)達(dá)， 詩(shī)人和詩(shī)學(xué)家們的審美追求已經(jīng)大大地深刻化了， 他們不滿意于一般的內(nèi)外雙美， 而要求經(jīng)過(guò)了深思熟慮的安排之后的潛藏的內(nèi)在美。這個(gè)道理， 正如發(fā)達(dá)的日本藝術(shù)追求幽玄， 高級(jí)的糖果未必一味地甜， 略帶苦味的茶與咖啡比糖水更受歡迎也更耐久一樣。

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其次， “外枯而中膏”是蘇東坡一貫的審美追求。蘇東坡又把這一審美原則概括為“發(fā)纖于簡(jiǎn)古， 寄至味于淡泊”。 (《書黃子思詩(shī)集后》) [2] (卷六十) 在文中蘇東坡以書法喻詩(shī)， 肯定了李白和杜甫的詩(shī)歌創(chuàng)作成就， 并且認(rèn)為自己也有可能把他們的詩(shī)藝學(xué)到手， 從而創(chuàng)造出同樣偉大的詩(shī)作來(lái)。不過(guò)， 蘇東坡覺(jué)得李白和杜甫仍然有所不足。這是因?yàn)樘K東坡發(fā)現(xiàn)， 在中國(guó)詩(shī)歌史中， 除了李白和杜甫之外， 李陵、蘇武、曹子建、劉公干、陶淵明、謝靈運(yùn)一系列的詩(shī)人也有獨(dú)到之處。這些詩(shī)人做到了“發(fā)纖于簡(jiǎn)古， 寄至味于淡泊”。這是很不容易學(xué)到手的。纖， 本意細(xì)膩豐腴。由于女子盛美者既有纖纖細(xì)指， 細(xì)膩肌膚， 又有豐腴體態(tài)， 艷麗容貌， 因此纖也指文學(xué)作品的富麗優(yōu)美。簡(jiǎn)古， 單純古樸。纖與簡(jiǎn)古， 本來(lái)是兩種對(duì)立的詩(shī)歌品質(zhì)或藝術(shù)風(fēng)格， 但是它們可以互相滲透， 相反相成。一味纖， 容易單調(diào)， 而且易盡。一味簡(jiǎn)古， 也容易單調(diào)， 而且易竭。如果詩(shī)人把這兩種對(duì)立的詩(shī)歌品質(zhì)統(tǒng)一在自己的創(chuàng)作中， 就能夠達(dá)到“寄至味于淡泊”的境界。蘇東坡關(guān)于“外枯而中膏”的一貫審美追求還有另一種表述， 宋周紫芝《竹坡詩(shī)話》:“作詩(shī)到平淡處， 要似非力所能。東坡嘗有書與其云：大凡為文， 當(dāng)使氣象崢嶸， 五色絢爛， 漸老漸熟， 乃造平淡。余以不但為文， 作詩(shī)者尤當(dāng)取法于此?！盵3] (p.348)

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再次， 我們應(yīng)注意其中的宗教因素和梵意。蘇東坡引用了佛經(jīng)：“如人食蜜， 中邊皆甜。”中邊， 里外， 表里， 語(yǔ)出《四十二章經(jīng)》三十九：“佛言：人為道， 猶若食蜜， 中邊皆甜。吾經(jīng)亦爾。其義皆快， 行者得道矣。”[4] (p.9) 宋真宗注：“佛言：我所說(shuō)經(jīng)， 由[猶]如蜜味， 若人食之， 中外盡甜， 更無(wú)二味。慕道之士， 若悟經(jīng)深旨， 身心快樂(lè)， 當(dāng)證道矣?！盵4] (p.9) 印度處于南亞季風(fēng)地帶， 四季繁花似錦， 蜂蜜之使用比世界各地更普遍。我們發(fā)現(xiàn)， 在佛經(jīng)中也有以蜜為名的典籍， 比如《蜜具經(jīng)》。其中《梵志奉佛缽蜜， 眾食不減， 施水中眾生》寫道：“昔有梵志， 惡不睹佛， 竊入他舍。大圣愍之， 到其目前。欲避馳走， 不能自致， 來(lái)詣佛所。世尊為說(shuō)經(jīng)法， 喜心生焉， 歸命佛法。僧奉受禁戒， 繞佛而去。即取應(yīng)器， 盛滿中蜜， 兩手擎之， 欲奉上佛。佛告諸比丘， 取是缽蜜， 布與眾僧。時(shí)一缽蜜， 化及眾僧， 皆得滿足， 缽滿如故。即復(fù)授佛， 佛告梵志：著大水無(wú)量之流。梵志又問(wèn)：何故？佛言：具足水中， 蟲、螺、黿、鼉、魚、鱉， 悉蒙其味。梵志受教， 世尊欣笑， 出五色光， 上至梵天， 普照五道， 還繞身三匝， 授菩薩訣。光從頂如， 授緣覺(jué)訣。光從口如， 授聲聞訣。光從臂如， 說(shuō)上天福。光從臍入， 說(shuō)受人身。光從膝入， 說(shuō)地域餓鬼畜生。光從足入， 阿難從座起， 叉手白言：佛不妄笑， 笑會(huì)有意？佛告阿難：汝見梵志， 以蜜奉佛？對(duì)曰：唯， 然。今此梵志， 然后來(lái)世， 歷二十劫， 不墮惡趣， 過(guò)二十劫， 當(dāng)?shù)镁売X(jué)， 名曰‘蜜具’。諸比丘言：于此梵志， 以一缽蜜， 多所饒益， 而得緣覺(jué)！佛告比丘：于是梵志， 非但今世， 前世宿命， 亦復(fù)如是。過(guò)去有婆羅門， 閑居寂寞， 見有神仙， 有人說(shuō)言：今此仙人， 佳吉難及， 當(dāng)往啟受。有人報(bào)言：用為見此， 養(yǎng)身之種？有一五通仙， 見心所念， 即于樹間， 涌在空中， 住其人前。見之喜躍， 即盛滿缽蜜而授之。仙人受已， 飛在虛空。緣是施德， 后作國(guó)王， 名曰‘蜜具’, 正法治國(guó)， 壽終生天。佛告比丘：欲知爾時(shí)五通仙人， 則我身是；爾時(shí)梵志， 今梵志是。爾時(shí)施密授天人， 福緣是。今世亦復(fù)施佛， 后致緣覺(jué)?！盵5] (p.215)

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我們不妨將這一記載與基督教《圣經(jīng)》中“五餅二魚”①的記載相比較， 二者的宗教意義是相同的：虔心信教， 能行神跡。但是兩種記載也有不同之處， 佛典《蜜具經(jīng)》明確言及“具足水中， 蟲、螺、黿、鼉、魚、鱉， 悉蒙其味?！边@是東方思維以味立論的明確證據(jù)。而且在更古老的印度文獻(xiàn)中， 也有大量的關(guān)于蜜的記載， 比如《大林間奧義書》:“太陽(yáng)神光輝奕奕， 風(fēng)甘如飴吹賢師。河甘如飴漾漣漪。藥草于我勝蜜汁！大地呀， 娑訶！ 我沐神光靜慮之， 深夜清晨甘如飴。大地如飴邊陲極。昊天如父甘如蜜。天空呀， 娑訶！ 高揚(yáng)我等之神思， 樹木為我流蜜汁。陽(yáng)光如蜜遍寰宇， 母牛淌乳也如蜜。蒼天呀， 娑訶！ 太陽(yáng)神頌頌已畢， 復(fù)詠蜜詩(shī)歌一曲。愿我融入此世界， 蒼天大地和寰宇！全體呀， 娑訶！”②

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復(fù)次， 蘇東坡“外枯而中膏”的主張， 是一種味論詩(shī)學(xué)。相傳《四十二章經(jīng)》翻譯于漢明帝永平十年 (公元67) , 是中國(guó)第一部漢譯佛經(jīng)。此經(jīng)主要有三種版本：一為《高麗藏》所收本， 原出于宋初蜀版《大藏經(jīng)》。二為宋真宗注本。三為宋朝守遂注本。值得注意的是， 三種版本皆為宋本。由《四十二章經(jīng)》的版本狀況和蘇東坡的引文可知， 以味立論、以味喻法、以味說(shuō)詩(shī)之傾向在宋代甚為突出。中國(guó)和印度都盛產(chǎn)蜂蜜， 蜂蜜之味， 盡人皆知， 以之為喻， 極為方便。這是兩國(guó)詩(shī)人和學(xué)者都喜歡以蜜為比喻的根本原因。盡管印度人喜歡以味論詩(shī)， 盡管佛經(jīng)和奧義書中均有以蜜和蜜味為喻的大量記載， 我們可否認(rèn)為中國(guó)的味論詩(shī)學(xué)來(lái)自印度呢？就目前的資料和證據(jù)來(lái)說(shuō)， 我們只能認(rèn)為印度的學(xué)說(shuō)對(duì)中國(guó)有影響。尚不能認(rèn)為， 中國(guó)的以味論詩(shī)的學(xué)說(shuō)， 只是簡(jiǎn)單的移植了印度的相關(guān)學(xué)說(shuō)。在大量的先秦典籍中， 論及“味”者在所多有?！墩撜Z(yǔ)·述而》:“子在齊聞韶， 三月不知肉味， 曰：不圖為樂(lè)之至于斯也。”[6]先秦時(shí)期， 歌詩(shī)、樂(lè)詩(shī)、舞詩(shī)、誦詩(shī)乃至用戲劇的形式來(lái)表演詩(shī)均不分家。這是將詩(shī)歌鑒賞與味論聯(lián)系起來(lái)的例子。那時(shí)佛教尚未從印度傳入中國(guó)。藏學(xué)中有一個(gè)絕妙的例子。在我國(guó)云南藏區(qū)的河谷地帶， 藏族人民在節(jié)假日喜歡吃“蜜糖飯”, 用米飯、蜂蜜和酥油攪拌而成。而居住在高寒山區(qū)的藏民沒(méi)有蜂蜜， 就用紅糖來(lái)代替。藏族是我國(guó)各民族中受印度文化影響最多的一個(gè)民族， 又篤信佛教， 但是他們并非一定要用蜂蜜來(lái)作“蜜糖飯”。由此可見， 蜜并不是不可或缺之物。二十世紀(jì)末才有中國(guó)學(xué)者撰寫專著介紹印度的味論詩(shī)學(xué)， 而中國(guó)的以味論詩(shī)的學(xué)說(shuō)卻比比皆是。誠(chéng)然， 在我國(guó)古代典籍中沒(méi)有“味論詩(shī)學(xué)”一語(yǔ)， 而在印度的確有此一語(yǔ)。不過(guò)， 即使在印度， “味論詩(shī)學(xué)”一語(yǔ)也是現(xiàn)代的產(chǎn)物。在古典梵文文獻(xiàn)中， 也是沒(méi)有“味論詩(shī)學(xué)”一語(yǔ)的， “味論”只是“味” (rasa) 這個(gè)詞的一個(gè)義項(xiàng)。西方各國(guó)進(jìn)入南亞次大陸之后， 對(duì)印度古代文化的研究漸漸興盛， 并逐漸成為一門顯學(xué)之后， 才有了“味論” (the rasa theory) 的名稱， 這顯然是仿照英文的構(gòu)詞法而擬構(gòu)的一個(gè)詞語(yǔ)。之后， 研究印度古典學(xué)的論著逐漸多了起來(lái)， 才有人提出“味論詩(shī)學(xué)”的名稱， 味論詩(shī)學(xué)也成了印度詩(shī)學(xué)中的一個(gè)分支。不過(guò)印度人這種熱愛(ài)本民族文化的精神倒是值得我們學(xué)習(xí)的。

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在宋代， 詩(shī)情學(xué)說(shuō)中有所謂“味長(zhǎng)與氣勝”之說(shuō)， 這體現(xiàn)了宋人對(duì)詩(shī)味的終極追求。張戒《歲寒堂詩(shī)話》:“建安、陶、謝以前， 詩(shī)專以言志。潘、陸以后， 詩(shī)專以詠物。兼而有之者， 李、杜也。言志乃詩(shī)人之本意， 詠物特詩(shī)人之余事。古詩(shī)、蘇、李、曹、劉、陶、阮， 本不期于詠物， 而詠物之工， 卓然天成， 不可復(fù)及；其情真， 其味長(zhǎng)， 其氣勝， 視《三百篇》幾于無(wú)愧。”[7] (p.450) 張戒在回顧了先宋中國(guó)詩(shī)歌史之后， 提出了一對(duì)成對(duì)偶狀態(tài)分布的范疇：“味長(zhǎng)”和“氣勝”。張戒認(rèn)為這是一對(duì)重要的范疇， 它們是構(gòu)成詩(shī)歌藝術(shù)性的關(guān)鍵。味長(zhǎng)， 意味深長(zhǎng)。這主要是針對(duì)詠物詩(shī)的抒情性而提出的審美范疇。味長(zhǎng)， 其反面是味短。晉·張華《禽經(jīng)》:“山禽之味多短， 水禽之味多長(zhǎng)?！边@是古代美食家的共識(shí)。可見“味長(zhǎng)”說(shuō)是產(chǎn)生于人的味覺(jué)的論詩(shī)范疇。“其情真， 其味長(zhǎng)”, 真實(shí)的感情是抒情詩(shī)的藝術(shù)性的基礎(chǔ)。這是因?yàn)槲兜谋举|(zhì)實(shí)際上是感情：當(dāng)它醞釀?dòng)谠?shī)人心中的時(shí)候， 味是情緒；當(dāng)它表現(xiàn)在詩(shī)歌作品中的時(shí)候， 味是情調(diào)。對(duì)于詩(shī)人一方來(lái)說(shuō)， 只有真實(shí)的感情才值得加以描寫。對(duì)于詩(shī)人和讀者雙方來(lái)說(shuō)， 只有真實(shí)的感情才值得反復(fù)詠嘆。對(duì)于論詩(shī)家來(lái)說(shuō)， 只有真實(shí)的感情才值得反復(fù)咀嚼分析品鑒。詩(shī)歌是文學(xué)中的極品， 需要仔細(xì)的審美觀照方知其妙。人們對(duì)詩(shī)歌的品鑒， 又稱為玩味， 猶如咀嚼食物反復(fù)體味。陶淵明是寫詠物詩(shī)的高手， 他的詩(shī)專以味勝， 故張戒以之為詩(shī)味悠長(zhǎng)的范例。味， 不僅其實(shí)質(zhì)是感情， 而且它還是一種可以不斷地增長(zhǎng)的感情。味是對(duì)人的基本情緒的模仿。于是我們看到一個(gè)動(dòng)態(tài)的過(guò)程。一旦詩(shī)人把他的感情寫在作品中， 那種感情似乎凝固了。其實(shí)不然， 詩(shī)歌中的情， 猶如人口中的味， 處于一種永恒發(fā)展的過(guò)程。這種過(guò)程以最愉悅的體驗(yàn)取代人們通常最不愉快的情緒。在西方， 人們常說(shuō)， 憤怒出詩(shī)人。 (西塞羅、普洛佩提烏斯、奧維德) ③ 但是， 當(dāng)人們對(duì)憤怒之詩(shī)進(jìn)行審美觀照的時(shí)候， 心中未必憤怒， 而是充滿愉悅。在中國(guó)人們常說(shuō)， 為賦新詞強(qiáng)說(shuō)愁。 (辛棄疾《丑奴兒·書博山道中壁》) 但是， 當(dāng)人們對(duì)哀愁之篇進(jìn)行審美觀照的時(shí)候， 心中未必哀愁， 而是充滿愉悅。這樣的體驗(yàn)并不是某一個(gè)別讀者的經(jīng)歷， 它在整個(gè)社會(huì)上也有普遍感受。這樣的體驗(yàn)并不是某一代人的經(jīng)歷， 它在人類歷史上經(jīng)過(guò)了長(zhǎng)期的考驗(yàn)。優(yōu)秀的詩(shī)歌， 代代相傳， 使人得到陶冶， 得到啟迪， 得到美的感受。

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味長(zhǎng)說(shuō)主要與人類的基本味或曰一般味相聯(lián)系。印度人認(rèn)同六種基本味：辛、酸、咸、甜、苦、澀。中國(guó)人認(rèn)同五種基本味：甜、咸、苦、酸、辣。比較二者， 咸、酸和苦是相同的。這三種味也就是中國(guó)詩(shī)學(xué)中味論說(shuō)的基本味。至于澀味， 不在中國(guó)人認(rèn)同的五種基本味之中。由于詩(shī)歌的甜熟、滑熟容易導(dǎo)致陳腐， 不利于詩(shī)歌的發(fā)展， 而澀味之物大多具有止滑的作用， 因此中國(guó)詩(shī)學(xué)家在品鑒詩(shī)作的時(shí)候有時(shí)也用到它， 比如在唐代樊宗師為文有意識(shí)地追求苦澀的效果， 又比如徐彥伯倡導(dǎo)澀體。④ 辣味、辛味， 主要用于諷刺詩(shī)， 在一般的詠物抒情詩(shī)中并不怎么使用。在古代中國(guó)， 批判時(shí)弊的諷刺詩(shī)是很豐富的， 不過(guò)由于《詩(shī)經(jīng)》建立了溫柔敦厚的詩(shī)教傳統(tǒng)， 它們一般多以委婉的口吻道出， 只有民謠、時(shí)調(diào)才以尖刻辛辣的諷刺見長(zhǎng)， 至于一般文人之作品， 辛味辣味并不十分突出。宋人常以橄欖味喻詩(shī)， 腌制過(guò)的橄欖， 其味集咸、酸、澀味于一體。比如歐陽(yáng)修《水谷夜行寄子美圣俞》詩(shī)寫道：“近詩(shī)尤古硬， 咀嚼最難嘬。初如食橄欖， 真味久愈在?！盵8] (p.3596)

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味長(zhǎng)說(shuō)可以與西方文論中的移情說(shuō)和通感說(shuō)相比較。所謂移情， 是將審美觀照者的感情外射到審美對(duì)象之中。德國(guó)美學(xué)家里普斯指出：“審美的欣賞是一種愉快和欣喜的情感， 隨著每次個(gè)別情況帶有獨(dú)特的色調(diào)， 也隨著每個(gè)新的審美對(duì)象而時(shí)時(shí)不同——這種情感是由看到的對(duì)象所產(chǎn)生的。在這種經(jīng)驗(yàn)里， 審美對(duì)象總是感性的， 這就是說(shuō)， 用感覺(jué)的方式認(rèn)識(shí)到的或想象出來(lái)的， 它就只具有這樣的性質(zhì)。在一個(gè)美的對(duì)象面前我感到一種欣喜的情感， 這句話就等于說(shuō)， 我感到這種情感， 是由于看到那美的對(duì)象所直接呈現(xiàn)于我的感性知覺(jué)或意象。我感到這種情感， 是當(dāng)我觀看這個(gè)對(duì)象， 也就是對(duì)它注意得很清楚而把它一眼射進(jìn)知覺(jué)里的時(shí)候?！?(朱光潛譯文) [9] (p.42) 如果我們將里普斯的移情說(shuō)與宋代詩(shī)學(xué)家的以味論詩(shī)說(shuō)作一比較， 我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)， 無(wú)論是移情說(shuō)， 抑或是以味論詩(shī)說(shuō)， 其審美機(jī)制都是一樣的。唯一的區(qū)別在于， 里普斯講以眼觀物， 側(cè)重點(diǎn)在視覺(jué)上。宋代詩(shī)人講以味品詩(shī)， 側(cè)重點(diǎn)在味覺(jué)上。不難設(shè)想， 在詩(shī)歌品鑒家以味品詩(shī)之前， 必然是詩(shī)人以味品物。因?yàn)橹挥羞@樣， 才有可能寫出詠物抒情的詩(shī)歌來(lái)。而在一般讀者那里， 在他們讀詩(shī)的時(shí)候， 將再一次經(jīng)歷以味品物的過(guò)程。

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以味論詩(shī)不僅與人的基本味即咸、酸、苦、澀等味有聯(lián)系， 也與人的情緒味喜愛(ài)、悲憫、憂愁等味有聯(lián)系。不過(guò)在以味論詩(shī)的審美過(guò)程中， 人的心理活動(dòng)主要是與平靜味有聯(lián)系。這一點(diǎn)在宋代表現(xiàn)得特別突出。先說(shuō)以味論詩(shī)與平靜味的關(guān)系。盡管有“李白斗酒詩(shī)百篇”的說(shuō)法， 但是中國(guó)古代詩(shī)人多數(shù)是在平靜的狀態(tài)下寫作的。中國(guó)詩(shī)歌， 尤其是詠物抒情一類的詩(shī)歌， 大多是在平靜的心理狀態(tài)下創(chuàng)作和品鑒的。其實(shí)， 不僅中國(guó)詩(shī)歌如此， 在西方詩(shī)學(xué)中也有類似的理論。比如英國(guó)四大詩(shī)人之一的愛(ài)德蒙·斯賓塞 (約1552-1599) 《牧人日歷》:“只有激怒的詩(shī)行才要求空虛的頭腦， 眾繆司從來(lái)不愿和狂躁之心生活在一道?！雹?雖然迷狂等類心態(tài)也是有的， 但是那主要發(fā)生在醞釀詩(shī)思的時(shí)候。在具體寫作的時(shí)候， 大多數(shù)詩(shī)人都需要心靈的平靜。其次， 為什么在宋代人們尤其講究平靜呢？這與宋代道學(xué)和理學(xué)均十分興盛的大環(huán)境有關(guān)。道家以虛靜恬淡為道德修養(yǎng)的準(zhǔn)則。對(duì)此， 老子和莊子都有大量的論述， 他們主張無(wú)為， 反對(duì)有為的活動(dòng)。在唐代， 司馬承禎撰有專著《坐忘論》, 提出一套完整的具體的修煉方法， 教導(dǎo)人們?cè)陟o坐中忘記一切， 以便達(dá)到長(zhǎng)生久視的目標(biāo)。況且長(zhǎng)期在中國(guó)興盛不衰的佛教也是主靜的。到了北宋時(shí)期， 周敦頤兼采佛、道兩家的思想， 明確地提出：“圣人定之以中正仁義而主靜， 立人極焉?！盵10] 他認(rèn)為主靜是人生的標(biāo)準(zhǔn)。中國(guó)古代詩(shī)人大多出入于佛道之間， 故主靜也是他們的恒常心態(tài)。

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氣勝， 氣勢(shì)宏大。這主要是針對(duì)言志詩(shī)的敘事性而提出的審美范疇。張戒認(rèn)為氣勝是構(gòu)成詩(shī)歌藝術(shù)性的重要因素之一。氣勝的詩(shī)歌是好詩(shī)的一種。在中國(guó)詩(shī)歌中， 李白和杜甫的詩(shī)都是以氣勝見長(zhǎng)的， 不過(guò)張戒認(rèn)為杜甫在這方面做得更好。因此只要我們認(rèn)識(shí)了杜甫詩(shī)歌創(chuàng)作中以氣勝的特點(diǎn)， 也就能夠把握氣勝說(shuō)的要義。沉郁頓挫， 其來(lái)源在于杜甫詩(shī)歌的敘事性。杜詩(shī)有詩(shī)史之稱， 他的作品從三個(gè)方面體現(xiàn)出歷史厚重感。首先， 杜甫詩(shī)歌中的悲劇性題材較多， 而悲劇色彩具有加深作品思想深度的作用。杜甫的詩(shī)歌反復(fù)透露出傷時(shí)憂國(guó)、體物愛(ài)民的思想感情。這些重大題材的反復(fù)出現(xiàn)， 表現(xiàn)出一種律動(dòng)即頓挫感；而思想感情的憂傷則表現(xiàn)出一種意境即沉郁感。其次， 雖然杜甫的一生本身是一個(gè)悲劇， 但是他始終具有較為寬廣的胸懷， 直到生命的最后時(shí)刻， 他始終都沒(méi)有喪失生活的理想和對(duì)藝術(shù)的追求。杜甫為人很忠厚， 尤其忠于友誼。他對(duì)朋友的感情想來(lái)十分深厚。有人比較過(guò)李白和杜甫的交游詩(shī)， 發(fā)現(xiàn)一個(gè)有趣的事實(shí)。李白和杜甫是朋友， 但從數(shù)量上說(shuō)， 杜甫寫給李白的詩(shī)篇要多得多。從內(nèi)容上說(shuō)， 杜甫給李白的詩(shī)篇寫得相當(dāng)具體和十分凝重， 而李白寫給杜甫的詩(shī)篇?jiǎng)t輕描淡寫的居多， 內(nèi)容空泛的居多。第三， 杜甫的詩(shī)歌體制宏偉。在杜甫的詩(shī)歌中， 雖也有短章， 但更多巨制。排律、長(zhǎng)篇歌行、長(zhǎng)篇古風(fēng)、大型聯(lián)章、組詩(shī)等是杜甫最擅長(zhǎng)的體裁。元稹《唐故工部員外郎杜君墓系銘并序》:“時(shí)山東人李白， 亦以奇文取稱；時(shí)人謂之李、杜。予觀其壯浪縱恣， 擺去拘束， 模寫物象， 及樂(lè)府歌詩(shī)， 誠(chéng)亦差肩于子美矣。至若鋪陳始終， 排比聲韻， 大或千言， 次猶數(shù)百， 詞氣豪邁， 而風(fēng)調(diào)清深， 屬對(duì)律切， 而脫棄凡近， 則李尚不能歷其藩翰， 況堂奧乎？”[11] (卷五六) 這樣的作品， 既有利于表現(xiàn)重大題材， 又容易體現(xiàn)出回環(huán)往復(fù)、汪洋浩瀚、波瀾壯闊的宏偉氣勢(shì)。這種氣勢(shì)有利于沉郁頓挫的風(fēng)格的展開。我們有理由認(rèn)為， 沉郁頓挫的風(fēng)格， 其核心就是氣勢(shì)， 而氣勢(shì)宏大也就是氣勝。所謂氣勝， 也就是在氣勢(shì)上高出于一般的詩(shī)人。

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由于所論問(wèn)題在本質(zhì)上的共同性， 氣勝說(shuō)可以與印度詩(shī)學(xué)中的味論進(jìn)行比較。氣勝說(shuō)與人類的“情緒味”有聯(lián)系， 主要是與其中的“驚奇味”有聯(lián)系。那么， 什么是驚奇味呢？婆羅多《舞論》第六章：“驚奇以常情驚詫為靈魂。它產(chǎn)生于看見神仙， 滿足心愿， 進(jìn)入花園和神廟等， 進(jìn)入朝廷大會(huì)、大廈， 看到幻境、幻術(shù)等別情。它應(yīng)當(dāng)用睜大眼睛、目不轉(zhuǎn)瞬、汗毛豎起、喜極流淚、出汗、歡喜、叫好、布施、不斷作哈哈聲、揮舞手臂、搖頭、用衣襟招展、手指在空中劃動(dòng)等隨情表演。它的不定的情是：癱瘓、流淚、出汗、口吃、汗毛豎起、激動(dòng)、慌亂、喜悅、不安、瘋狂、堅(jiān)定、癡呆、死去等等。這兒有傳統(tǒng)的兩節(jié)阿梨耶體的詩(shī)：凡是極端卓越的語(yǔ)言、工巧、行為、形象， 就都是奇異味中的別情。它的表演是：接觸到好東西、搖動(dòng)四肢、發(fā)出哈哈聲、叫好、顫抖、口吃、出汗等等。以上是奇異味一節(jié)?！?(據(jù)金克木譯文) ⑥ 印度人所謂舞， 大致相當(dāng)于中國(guó)漢代“樂(lè)舞百戲”, 其實(shí)就是戲劇。婆羅多所謂“舞論”, 其實(shí)就是戲劇論， 英譯作Treatise on Drama。也就是說(shuō)， 《舞論》所研究的對(duì)象是戲劇文學(xué)， 而并非舞蹈。如所周知， 戲劇是敘事性很強(qiáng)的文學(xué)體裁。因此《舞論》所研究的驚奇味， 實(shí)際上就是敘事文學(xué)中驚奇這一情感的產(chǎn)生和起源問(wèn)題。另一方面， 杜甫詩(shī)歌的精華部分正是他的言志詩(shī)。志， 通識(shí)、, 最初的含義是記錄。言志詩(shī)， 從根本上說(shuō)是一種敘事體的詩(shī)歌。“言志”指抒寫懷抱， 僅僅是后來(lái)才產(chǎn)生的用法。杜甫號(hào)稱詩(shī)史， 其詩(shī)歌的敘事性是不言而喻的。孟《本事詩(shī)·高逸》:“杜甫逢祿山之難， 流離隴蜀， 畢陳于詩(shī)， 推見至隱， 殆無(wú)遺事， 故當(dāng)時(shí)號(hào)為詩(shī)史?！盵12] (p.15) 又， 《新唐書·杜甫傳》:“唐興， 詩(shī)人承陳、隋風(fēng)流， 浮靡相衿。至宋之問(wèn)、沈期等， 研揣聲音， 浮切不差， 而號(hào)律詩(shī)， 競(jìng)相襲沿。逮開元間， 稍裁以雅正， 然持華者質(zhì)反， 好麗者壯違， 人得一概， 皆自明所長(zhǎng)。至甫渾涵汪茫， 千匯萬(wàn)狀， 兼古今而有之， 它人不足， 甫乃厭余， 殘膏剩馥， 沾丐后人多矣。故元稹稱， 詩(shī)人以來(lái)， 未有如杜子美者。甫又善陳時(shí)事， 律切精深， 至千言不少衰， 世號(hào)‘詩(shī)史’。”[13] (卷二零一) 如前所述， 氣勢(shì)充足是杜甫詩(shī)歌的典型特征， 所謂以氣勝也。這里我們又揭示出《舞論》中的一條原理：驚奇味是敘事文學(xué)的構(gòu)成要素。因此我們有理由認(rèn)為， 在杜甫的詩(shī)歌中， 味與氣是有機(jī)地統(tǒng)一在一起的。換句話說(shuō)， 杜甫的詩(shī)歌既味長(zhǎng)又氣勝。當(dāng)然， 氣勝說(shuō)也與人的基本味有聯(lián)系， 不過(guò)主要是與苦味、澀味等有聯(lián)系。這并不是說(shuō)， 甜味、辣味、辛味等就與氣勝說(shuō)毫無(wú)聯(lián)系了， 而是因?yàn)檫@些味多用于諷刺詩(shī)和詠物抒情詩(shī)之中。在中國(guó)詩(shī)歌史乃至在世界詩(shī)歌史上， 悲劇性的敘事詩(shī)歷來(lái)被看重， 而喜劇性的各體詩(shī)歌則處于較低的地位。

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同樣由于所論問(wèn)題在本質(zhì)上的共同性， 氣勝說(shuō)可以與西方文論中的崇高論進(jìn)行比較。那么， 什么是崇高呢？古羅馬詩(shī)學(xué)家朗吉努斯《論崇高》指出：“崇高語(yǔ)言的主要來(lái)源， 可以說(shuō)， 有五個(gè)。這五個(gè)來(lái)源所共同依靠的先決條件， 即掌握語(yǔ)言的才能。這是必不可少的。第一而且是最重要的是莊嚴(yán)偉大的思想， 如我在論色諾分的作品時(shí)所曾指出的。第二是強(qiáng)烈而激動(dòng)的情感。這兩個(gè)崇高的條件主要是依靠天賦的， 其余的卻可以從技術(shù)得到些助力。第三是運(yùn)用藻飾的技術(shù)， 藻飾有兩種：思想的藻飾和語(yǔ)言的藻飾。第四是高雅的措辭， 它可以分為恰當(dāng)?shù)倪x詞， 恰當(dāng)?shù)氖褂帽扔骱推渌朕o方面的修飾。崇高的第五個(gè)原因總結(jié)全部上述的四個(gè)， 就是整個(gè)結(jié)構(gòu)的堂皇卓越。……我要滿懷信心地宣稱， 沒(méi)有任何東西象真情的流露得當(dāng)那樣能夠?qū)е鲁绺?；這種真情如醉如狂， 涌現(xiàn)出來(lái)， 聽來(lái)猶如神的聲音。” (錢學(xué)熙譯文) ⑦ 崇高論的核心， 是論述詩(shī)歌的優(yōu)美的來(lái)源， 它在于作者感情的豐富性和思想的嚴(yán)肅性。崇高論再一次把文學(xué)創(chuàng)作的道德功能提高到首要的地位。此論于1652年由約翰·霍爾 (John Hall) 翻譯成英文， 不過(guò)沒(méi)有立即引起反響。直到1674年法國(guó)作家布瓦羅將它翻譯成法文之后， 才受到人們的重視。在英國(guó)《論崇高》首先影響了詩(shī)人德萊頓， 他以崇高論為基礎(chǔ)而形成了自己的“創(chuàng)造力之火” (the creative fire) 的概念。朗吉努斯討論的主要文學(xué)對(duì)象是詩(shī)歌。究竟是那一類詩(shī)歌呢？他并沒(méi)有明確指出， 不過(guò)從他舉的例子來(lái)看， 他顯然十分重視史詩(shī)。請(qǐng)注意， 史詩(shī)是敘事性的。重視并且出色地運(yùn)用了崇高論的法國(guó)作家布瓦羅和英國(guó)詩(shī)人德萊頓， 都主要地是劇作家。請(qǐng)注意， 戲劇是敘事性的。杜甫號(hào)稱詩(shī)史， 這是古人的共識(shí)。如果借用西方的文體范疇， 那么杜詩(shī)可以稱作史詩(shī)。原因有四。第一、他做詩(shī)不是用來(lái)炫示文才、獵取功名、陶寫性情、應(yīng)酬交際， 而是有意識(shí)地把詩(shī)歌當(dāng)作史筆來(lái)運(yùn)用。第二、杜甫的詩(shī)歌具有歷史的真實(shí)性， 其總體可以當(dāng)作一部史詩(shī)來(lái)閱讀。安史之亂發(fā)生之后， 許多重大的歷史事件都在杜甫的詩(shī)歌中得到了迅速及時(shí)的反映。由于混亂之中， 有些事件史書缺少記載， 杜甫詩(shī)歌中的某些作品可以彌補(bǔ)史書記載的不足。這也是唐代文史研究者能夠以詩(shī)證史的根據(jù)。第三， 杜甫具備一定的史識(shí)， 他的詩(shī)作表現(xiàn)出深入洞察歷史事件的預(yù)見能力， 比如《出塞》、《同諸公登慈恩寺塔》、《自京赴奉先詠懷五百字》、《麗人行》等。第四， 杜甫詩(shī)集中， 有些作品是特意為當(dāng)代人物立傳而寫的。從這些作品所提供的史料和對(duì)人物的評(píng)價(jià)來(lái)看， 杜甫無(wú)愧于一代史筆。請(qǐng)注意， 杜詩(shī)主要是敘事性的。綜合以上討論， 我們有理由認(rèn)為， 中國(guó)詩(shī)學(xué)中通常所說(shuō)的杜甫詩(shī)歌以氣勝這一經(jīng)典結(jié)論， 就是西方文論中所說(shuō)的崇高風(fēng)格。

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有趣的是， 味長(zhǎng)與氣勝， 二者既有聯(lián)系又有區(qū)別。雖然它們是處于同一對(duì)偶的兩極， 分別代表兩種不同的風(fēng)格特征， 卻都與“味”有聯(lián)系。味長(zhǎng)， 言及味， 此自不待言。氣勝， 怎樣與味產(chǎn)生聯(lián)系呢？這只能從文藝心理學(xué)的角度予以說(shuō)明。味， 意味， 即詩(shī)歌所欲言， 亦即詩(shī)歌的內(nèi)容。氣， 氣勢(shì)， 詩(shī)歌內(nèi)容的外在表現(xiàn)。印度人講味 (rasa) , 指的是味覺(jué)。在中國(guó)， 人們說(shuō)食物的味道， 指的是味覺(jué)。人們說(shuō)詩(shī)歌等作品的味道， 借助于味覺(jué)。在講到抽象事物的時(shí)候， 人們有時(shí)也說(shuō)氣味， 這是借助于嗅覺(jué)。但在更多的情況下， 人們喜歡只說(shuō)一個(gè)“味”字。使用同一個(gè)字眼“味”, 有時(shí)候表示味覺(jué)， 有時(shí)候又表示嗅覺(jué)， 這不僅說(shuō)明了漢字內(nèi)涵的豐富性， 而且暗示了詩(shī)歌審美的模糊性。由于審美的模糊性， 便給讀者留下了豐富的聯(lián)想空間， 并且使讀者產(chǎn)生通感 (synaesthesia) 。說(shuō)到底， 味長(zhǎng)與氣勝都是詩(shī)歌豐富的內(nèi)容作用于讀者心理的結(jié)果。以上以杜甫的詩(shī)歌創(chuàng)作為突破口， 通過(guò)中印詩(shī)學(xué)和中西詩(shī)學(xué)的詳細(xì)比較， 辨析了宋代詩(shī)學(xué)中的味長(zhǎng)說(shuō)與氣勝說(shuō)， 并論證了這兩種學(xué)說(shuō)的聯(lián)系。

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那么， 我們不禁要問(wèn)， 詩(shī)味究竟是如何實(shí)現(xiàn)的呢？張戒研究了“一時(shí)情味”與“預(yù)設(shè)法式”的關(guān)系。《歲寒堂詩(shī)話》:“蕭蕭?cǎi)R鳴， 悠悠旆旌。以蕭蕭、悠悠字， 而出師整暇之情狀， 宛在目前；此語(yǔ)非惟創(chuàng)始之為難， 乃中的之為工也。荊軻云：風(fēng)蕭蕭兮易水寒， 壯士一去兮不復(fù)還。自常人觀之， 語(yǔ)既不多， 又無(wú)新巧， 然而此二語(yǔ)遂能寫出天地愁慘之狀， 極壯士赴死如歸之情， 此亦所謂中的也。古詩(shī)：白楊多悲風(fēng)， 蕭蕭愁殺人。蕭蕭兩字， 處處可用， 然惟墳?zāi)怪g， 白楊悲風(fēng)， 尤為至切， 所以為奇。樂(lè)天云：說(shuō)喜不得言喜， 說(shuō)怨不得言怨。樂(lè)天特得其粗爾。詞句用悲愁字， 乃愈見其親切處， 何可少耶？詩(shī)人之工， 特在一時(shí)情味， 故不可預(yù)設(shè)法式也?！盵7] (卷上) 法式， 即規(guī)范、模式， 亦即當(dāng)代流行的西方語(yǔ)言哲學(xué)流派所常用的文學(xué)批評(píng)術(shù)語(yǔ)“矩陣” (matrix) 、“范式” (paradigm, 音譯：派典) 。預(yù)設(shè)法式， 指做詩(shī)時(shí)按照預(yù)先規(guī)定好了的規(guī)范、模式寫作。古代大量的詩(shī)格類著作就是根據(jù)這種需要而編撰的。詩(shī)格類著作， 起于南朝梁代， 興盛于唐代， 大盛于宋代， 以后直到明清時(shí)代， 詩(shī)格類著作均盛行不衰。詩(shī)格的用途， 在于提供做詩(shī)的基本規(guī)則和范例， 既有為初學(xué)為詩(shī)者而撰著者， 又有為科場(chǎng)應(yīng)舉者而撰著者。詩(shī)格類著作是時(shí)代的產(chǎn)物， 其中不乏佳作。即使在普通詩(shī)格類著作中， 亦不乏珍貴的歷史文化信息。但是一味依賴詩(shī)格來(lái)做詩(shī)， 必然導(dǎo)致思想的僵化， 最終扼殺詩(shī)思， 毀滅詩(shī)人的藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)性。這是因?yàn)椋?雖然某一法式可以預(yù)設(shè)， 而人的思想情感卻無(wú)法預(yù)設(shè)。同時(shí)， 詩(shī)人的藝術(shù)造詣往往系于某一具體時(shí)間、空間、條件下形成的情狀和感受， 詩(shī)歌是絕不可能按照任何預(yù)先規(guī)定好的框框來(lái)進(jìn)行寫作的， 因此張載說(shuō)：“詩(shī)人之工， 特在一時(shí)情味， 故不可預(yù)設(shè)法式也。”

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具體說(shuō)來(lái)， “預(yù)設(shè)法式”指蘇、黃以來(lái)江西詩(shī)派所定下來(lái)的“詩(shī)法”。詩(shī)法， 做詩(shī)的方法， 尤指某一詩(shī)派、某一詩(shī)風(fēng)為實(shí)現(xiàn)其特定的表現(xiàn)技巧而定出的種種規(guī)矩?！逗笊皆?shī)話》:“黃魯直云：杜之詩(shī)法出審言， 句法出庾信， 但過(guò)之爾。杜之詩(shī)法， 韓之文法也。詩(shī)文各有體， 韓以文為詩(shī)， 杜以詩(shī)為文， 故不工爾?！盵14] (p.303) 詩(shī)法本身并沒(méi)有什么不好。尤其在初始階段， 同一詩(shī)派的詩(shī)人們遵循某一詩(shī)法作詩(shī)， 的確有突出地表現(xiàn)該派詩(shī)歌風(fēng)格的作用?？墒沁^(guò)分地強(qiáng)調(diào)詩(shī)法， 到了后來(lái)就會(huì)造成誤導(dǎo)。一成不變的詩(shī)法， 往往導(dǎo)致詩(shī)人們拋開事物的具體情狀和詩(shī)人個(gè)別的思想感情。江西詩(shī)派的詩(shī)法主要有兩條：點(diǎn)鐵成金， 脫胎換骨。但是， 如果僅僅按照“點(diǎn)鐵成金”和“脫胎換骨”法， 去追求字句新巧和用事用韻， 必然導(dǎo)致詩(shī)人把功夫耗費(fèi)在字句的刻鏤雕琢上。這樣做出來(lái)的詩(shī)， 必然缺乏生動(dòng)的形象和深遠(yuǎn)的意境。張戒對(duì)此堅(jiān)決反對(duì)。因?yàn)橐晃蹲非笮缕?、新巧?即使在字句上顯得奇妙， 也會(huì)缺乏感人的力量。楊萬(wàn)里《下橫山灘頭望金華山》詩(shī)二首， 就對(duì)死摳詩(shī)法作了批判。其一：“篙師只管信船流， 不作前灘水石謀。 卻被驚湍旋三轉(zhuǎn)， 倒將船尾作船頭?！逼涠骸吧剿冀椴回?fù)伊， 雨姿晴態(tài)總成奇。閉門覓句非詩(shī)法， 只是征行自有詩(shī)。”[15] (p.405) 在詩(shī)中， 楊萬(wàn)里以篙師比喻詩(shī)人；以船比喻詩(shī)思；以前灘水石比喻詩(shī)法；以流水、驚湍、江情、雨姿、晴態(tài)， 比喻現(xiàn)實(shí)情狀和具體環(huán)境。他把詩(shī)人觸景生情的創(chuàng)作過(guò)程描寫得十分生動(dòng)。楊萬(wàn)里無(wú)非是想告訴人們：活潑潑的詩(shī)歌創(chuàng)作過(guò)程， 怎么能夠限制在一成不變的詩(shī)法之中呢？由此可知， “一時(shí)情味”與“預(yù)設(shè)法式”在本質(zhì)上是不相容的。

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詩(shī)法， 往往被人們奉為金科玉律。所謂金科玉律， 也就是西方人所說(shuō)的“黃金法則”。猶如中國(guó)的優(yōu)秀詩(shī)人不理會(huì)詩(shī)法一樣， 愛(ài)爾蘭作家蕭伯納也是不理會(huì)那些所謂的創(chuàng)作上的黃金法則的。他曾經(jīng)幽默地說(shuō)過(guò)：“黃金法則如下：根本沒(méi)有黃金法則?！雹?這與我們常說(shuō)的“至法無(wú)法”真有異曲同工之妙！如果我們?cè)谑澜缭?shī)學(xué)的范圍內(nèi)進(jìn)行宏觀考察， 那么“一時(shí)情味”, 可以與印度詩(shī)學(xué)中的“別情”和“隨情”進(jìn)行比較。婆羅多《舞論》第七章：“合乎心意物品， 情由味而產(chǎn)生。遍布上下周身， 火將干柴搜尋。于是有人相問(wèn)：如依相互作用， 別情隨情怎生？如何表現(xiàn)出情， 竟有四十九品？如何與德結(jié)合， 現(xiàn)出味道八品？請(qǐng)問(wèn)其中原由， 常情何得味性？且聽答復(fù)原因：人有同樣特征， 都有手足腹身。異在工巧行智， 學(xué)問(wèn)品行出身。有人得到王位， 有人成為仆人。別情隨情同理， 不定情依常情。由于多有依靠， 常情成為主人。地方官員有情， 具備優(yōu)越人品。不定情隨他們， 他們又有仆人。于是有人相問(wèn)：可有什么例證？王者仆從環(huán)繞， 始得王者之名。盡管他人偉大， 王名不屬他人。常情猶如王者， 圍繞別情隨情， 不定情亦來(lái)繞， 常情終獲味名。茲有一詩(shī)為證：人中王者為大， 行業(yè)師傅為尊。一切情調(diào)之中， 常情為大為尊?！雹?在這里， 味， 就是人類的基本情感或情緒。別情， 就是現(xiàn)實(shí)生活中的具體情狀。隨情， 就是依據(jù)現(xiàn)實(shí)生活中的基本情狀來(lái)表現(xiàn)人的基本情感的時(shí)候， 所運(yùn)用的具體手段， 或曰傳達(dá)手段。人類的基本感情是一致的， 它們可以劃分為若干類。盡管如此， 即使在同一類感情中， 往往還存在許許多多復(fù)雜的情況。因此， 詩(shī)人需要依據(jù)詩(shī)歌中某一作品的內(nèi)容而區(qū)別主次。主要的情調(diào)叫做固定的情， 次要的情調(diào)叫做不定的情。某一詩(shī)派、某一詩(shī)人、某一首詩(shī)， 即使描寫同一種感情， 其風(fēng)味是不一樣的。至于風(fēng)格， 它是一個(gè)總的指稱。風(fēng)格的存在依賴于具體的作品。具體的作品， 其實(shí)現(xiàn)依賴于一時(shí)的情味， 而不是依賴于預(yù)設(shè)的法式。盡管中國(guó)詩(shī)歌和印度詩(shī)歌的情形千差萬(wàn)別， 然而其基本原理又是相通的。這不僅說(shuō)明了人類思維的一致性， 同時(shí)也說(shuō)明了中國(guó)詩(shī)學(xué)對(duì)世界詩(shī)學(xué)所具有的指導(dǎo)意義是內(nèi)在的。宋代詩(shī)學(xué)， 尤其如此。

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[][14 ]后山詩(shī)話 [M] , 據(jù)歷代詩(shī)話 , 中華書局排印本 , 1981.

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[15 ]江西道院集鈔 [A] , 據(jù)吳之振等 .宋詩(shī)鈔 .宋詩(shī)鈔補(bǔ) [C] , 上海三聯(lián)書店 , 1988.

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注釋

1 Matthew 14: 13-21. Mark 6: 32-44. Luke 9:10-17. John 6:5-13.

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2 Brihadaranyaka Upanishad, 6.6.

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3 順便指出， 由于長(zhǎng)期以來(lái)缺乏對(duì)西方原文著作的引進(jìn)和閱讀， 不少人對(duì)這句話的理解多少是有一些問(wèn)題的。“憤怒出詩(shī)人。”拉丁文原文為：Facit indignatio versum. 直譯為：憤怒制造詩(shī)行。轉(zhuǎn)譯：心中憤怒， 歌韻激昂。古羅馬詩(shī)人西塞羅 (Cicero, 106-43 BC) 、普洛佩提烏斯 (Sextus Propertius, 50-15 BC) 、奧維德 (Ovid, 43 BC-AD7) 等都的確說(shuō)過(guò)類似的話。他們還常用furor (狂怒) 一語(yǔ)指詩(shī)人的心情。但是這句話主要是指詩(shī)歌創(chuàng)作過(guò)程中的興奮、感奮、迷狂 (inspired, excitement, maniac) 等心態(tài)而言， 并不是指“生氣發(fā)怒”。由于此語(yǔ)流傳甚廣， 茲姑妄如此用之。

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4 唐·李肇《國(guó)史補(bǔ)》下卷：“元和以后， 為文章則學(xué)奇詭于韓愈， 學(xué)苦澀于樊宗師?！庇?， 唐·張■《朝野■載》:徐彥伯為文， 多變易求新， 故意做得艱澀難讀， 自成一格， 當(dāng)時(shí)人效至， 謂之徐澀體。

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5 The vaunted verse a vacant head demaundes, Ne wont with crabbed care the Muses dwell. ----Edmund Spenser, The Shepherd's Calendar, October, lines 100 to 101.

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6 Bharata (a legendary Muni in circa second century) , Natyasastra, 6. 76--77.

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7 Dionysius Cassius Longinus (about the first century AD) , On the Sublime, Chapter VI.

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8 George Bernard Shaw (1856-1950) , Maxims for Revolutionists (by 'John Tanner') : “The Golden Rule.”

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9 Bharata (a legendary Muni in circa second century) , Natyasastra, 7. 8.