如果要揭示中國音樂的具體形態(tài)和藝術(shù)完形的心理基礎(chǔ)(包括創(chuàng)作、演奏唱、欣賞、接受、審美等基礎(chǔ)),沒有與相關(guān)的文學(xué)的參照是難以達(dá)到的。下面我們從詞的聲律與音樂劇曲之發(fā)展兩個(gè)方面來說明中國音樂的文學(xué)性和中國文學(xué)的音樂性。
詞的聲律與音樂
詞與音樂的融合，不外以下四方面：四聲平仄與宮商之關(guān)系；協(xié)韻與起調(diào)畢曲之關(guān)系；轉(zhuǎn)調(diào)；句調(diào)與節(jié)拍之關(guān)系。
(1)四聲平仄與宮商之關(guān)系。
宮商角徵羽，是音樂的高低抑揚(yáng)，四聲平仄是字音的高低抑揚(yáng)，詩歌融合于音樂，即是把四聲平仄融匯于音樂的宮商。所以詞、曲這兩種“音樂的文學(xué)”,對(duì)于平仄四聲要求非常嚴(yán)格，假如四聲不合宮商，便是“失律”。萬樹《詞律發(fā)凡》說：
自沈吳興分四聲以來，凡用韻樂府無不調(diào)平仄者。自唐律以后，浸淫而為詞，尤以諧聲為主，平仄失調(diào)則不可入調(diào)。王季烈《螾廬曲談·論四聲陰陽與腔格之關(guān)系》說：
同一曲牌之曲，而宮譜彼此岐異，不能一致者，因其曲中各字之四聲陰陽，彼此不同故也，故分別四聲陰陽，為制譜者最要之事。
他又舉例，如“合四”、“上尺”、“尺工”為陽平聲之腔格，“四”、“尺”、“工”為陰平聲之腔格，“工合四”、“四上尺”、“尺工六”為上聲之腔格等類，可見四聲平仄是從于宮商的(俗樂的工尺，即古樂之宮商)。
但細(xì)加分析，則平仄四聲有兩種性質(zhì)，一種是屬于“音勢(shì)”,因?yàn)樗穆曋幸舻拈L短曲折各不相同，所以《元和韻譜》說：
平聲者哀而安，上聲者厲而舉，去聲者清而遠(yuǎn)，入聲者短而促。王驥德《曲律·論平仄》說：
蓋平聲聲尚含蓄，上聲促而舒，去聲往而不返，入聲則逼側(cè)而調(diào)不得自轉(zhuǎn)矣?！断P廬曲談》也說：
平聲之腔格以平為主，上聲之腔格為自低而高，去聲之唱法以遠(yuǎn)送為主，故其腔格為自高而低，入聲腔格全與平聲無異。
這幾種說法都是分析四聲之勢(shì)的。又有一種性質(zhì)，是屬于“音高”的，四聲各字比較下來又有高低抑揚(yáng)之不同。
分開來看，四聲各字，是各有各的形勢(shì)，這就要講“音勢(shì)”,合攏起來比較，四聲的字音有高音有低音，這就要講“音高”。要表示音勢(shì)，因?yàn)樗星坶L短之不同，在音符上就不能不在某聲下多用幾個(gè)音符，某聲下又少用幾個(gè)音符。就如《螾廬曲談》所舉之例，上聲的腔格要用“四上尺”……陽平用“合四”……陰平只用一個(gè)音符“四”、“尺”、“工”。
王光祈的《中國音樂史》便照著《螾廬曲談》的說法，列了一個(gè)五線譜：

這是表示“音勢(shì)”,要多用幾個(gè)音符。如表示“音高”,每一聲用一個(gè)音符就可以了。那么究竟平仄四聲，要用幾個(gè)什么音符來表示它，或者說平仄四聲是宮商中的哪一調(diào)呢？這里有種種的說法。段安節(jié)的《樂府雜錄·五音二十八調(diào)圖》,把四聲分列在五音里面：
　　平聲羽七調(diào)
　　上聲角七調(diào)
　　入聲商七調(diào)
　　去聲宮七調(diào)
　　上平聲調(diào)為徵聲
徐景安《樂書》又是這樣分配：
　　宮——上平聲
　　商——下平聲
　　角——入聲
　　徵——上聲
　　羽——去聲
《樂書》還說：“知此可以言音律矣！”如果按照這個(gè)分配法，便可以把一首詞的宮商唱得出來。然而又有以“角徵宮商羽”分配“平上去入”的說法，以“宮商為平聲，徵為上聲，羽為去聲，角為入聲”。議論紛紜，莫衷一是。須知這些說法都不對(duì)，四聲雖然是分高低，而各聲又有各聲的“音勢(shì)”,聲音非常復(fù)雜，不能簡單的按合宮商。再者詞曲各首有各首的宮調(diào)，宮調(diào)不同，音的高低也就不同，平仄四聲的高低便不能呆板按定。所以凌廷堪的《燕樂考原》說：“皆任意分配，不可為典要，學(xué)者若于此求之，則失之遠(yuǎn)矣。”
我們對(duì)于平仄四聲，第一要知道它和宮商有密切的關(guān)系，第二要知道平仄四聲有“音勢(shì)”和“音高”的兩種性質(zhì)。以一個(gè)音表示一個(gè)聲，是取它的音高，以幾個(gè)音表示一個(gè)聲，是又兼顧它的音勢(shì)。所以作曲家對(duì)于這類的問題，就要有精密的研究。而詞曲之分別也就在這里，詞是一個(gè)音管一個(gè)字，這只是取字的音高，曲便要兼顧它的音勢(shì)，便用幾個(gè)音代表一個(gè)字。所以度曲家講究“字頭”、“字腹”、“收音”等類的問題，就是因?yàn)橐粋€(gè)字不是一個(gè)音所能盡現(xiàn)的?！堆輳]曲談·論度曲》論四聲的歌法：“平聲之唱法宜于平，雖腔屢轉(zhuǎn)而舒緩和靜，無上抗下墜之象；上聲之唱法須向上下落，故出字之初，略似平聲，迨字頭半吐，則向上一挑，挑后不復(fù)落下……”一個(gè)字有這許多曲折，所以必須幾個(gè)音管一個(gè)字，這是曲律比詞律分析的細(xì)微。然而詞曲遞變的關(guān)鍵也在這里，因?yàn)樵~雖然是一字一音，只論“音高”,不顧“音勢(shì)”,但有時(shí)遇到余音未盡之時(shí)，還是不得不多添一兩聲使其字音收盡。《詞源·謳曲要旨》說：
字少聲多難過去，助以余音始繞梁。
鄭文焯《詞源青律》說：“言字外之和聲，當(dāng)使清濁高下，聲如縈縷，方有飄逸之致?！边@即是填詞家所謂的“纏聲”,在前已說過，纏聲是一種裝飾音，這種裝飾音的作用是能使每個(gè)字音得盡其勢(shì)，使一支曲子有余音繞梁之意使之平添許多曼妙之感。大約在古詞只講音高，一字一聲的時(shí)候，這種“纏聲”是很少加的，到了后來的“嘌唱家”逐漸知道“音勢(shì)”的微妙，便逐漸在一調(diào)詞里添上了不少的“纏聲”來分析聲音，于是詞的一字一音的法律漸漸打破，而曲的歌法便漸漸的形成。江順詒的《詞學(xué)集成》說：
……惟古歌無纏聲，故聽之欲臥，樂府有句尾之幫腔，無增字亦無纏聲。唐人歌七言詩有疊腔，然究嫌板滯，長短句出而古樂皆廢，此古今樂之關(guān)鍵。曲之增字更多于詞，故有曲而歌詞亦廢。緣纏聲多則聲調(diào)并淫，雖圣人出，能正廟堂之樂，而不能禁世俗之興淫哇艷語，古調(diào)浸亡，奈之何哉！
他是已經(jīng)看出這個(gè)關(guān)鍵，卻引以為深嘆，嘆息古樂之不作，而不知這正是音樂的進(jìn)步。詩歌與音樂益近于精密的結(jié)合，這決非一般腐儒所能知道的。
(2)協(xié)韻與起調(diào)畢曲之關(guān)系。
協(xié)韻的作用是在把一篇詩歌里的平仄四聲以及句讀節(jié)奏的各種繁復(fù)的變化統(tǒng)一起來，這是屬于消極的作用。各篇詩歌有各篇詩歌的韻，用以表示每篇詩的獨(dú)有的聲音，這是屬于積極的作用。
在音樂里面，每一個(gè)調(diào)子都具有一種特異的音符，其作用也是一面在統(tǒng)一調(diào)中變化的各種音節(jié)，一面所以表現(xiàn)各調(diào)的獨(dú)特之美，這叫做“基音”(Tonika)。這個(gè)基音是放在每一拍的末尾，或某一拍的中間，這和詩歌的韻完全是一樣的作用，所以詞與音樂的融和，便是把韻和基音相融合。
在我國古代音樂史中，這個(gè)問題曾引起廣泛的關(guān)注，“基音”這個(gè)概念就曾有過種種不同的名稱：
《宋史·樂志》上蔡元定稱之為“起調(diào)畢曲”,意思是說基音在音調(diào)起始的時(shí)候和結(jié)尾的時(shí)候都要用它。所以“六十調(diào)”中，各有各的“起調(diào)畢曲”之音。如黃鐘宮至夾鐘羽，用黃鐘起調(diào)，黃鐘畢曲。大呂宮至姑洗羽，用大呂起調(diào)，大呂畢曲。黃鐘就是黃鐘宮的基音，大呂就是大呂宮的基音。余類推。
其他還有沈括的《夢(mèng)溪筆談》稱之為“殺聲”,就是結(jié)尾的意思。姜夔《白石道人歌曲》稱之為“住字”。張炎的《詞源》稱之為“結(jié)聲”。凌廷堪《燕樂考原》稱之為“起調(diào)畢曲”:“朱文公云：張公甫在行在，錄得譜子，大凡壓入音律，只以首尾二字，首一字是某調(diào)，章尾即以某調(diào)終之?！?br>不管是“起調(diào)畢曲”、“殺聲”、“住字”、“結(jié)聲”,還是“壓入音律”,都是指這個(gè)基音。其中蔡元定和朱子是主張頭尾都要用基音，沈、姜、張只說在末尾用，不免引起些糾紛，幸好還有白石詞的旁譜，我們可以引一詞為證(《惜經(jīng)衣》,無射宮調(diào)):

我們看這調(diào)詞，每到押韻的時(shí)候，都有這一個(gè)“”,“人”是當(dāng)時(shí)俗樂的“凡”字，“”是一種拍號(hào)，有人說是“大住”的符號(hào)，“凡”字便是這闋詞的基音，即是無射宮的住字?？芍白∽帧薄ⅰ皻⒙暋?、“結(jié)聲”不是說只有在詞調(diào)的結(jié)尾才用這個(gè)字，凡是到一個(gè)拍子的停頓處(拍為“樂句”,此說見前)即每到押韻的地方，從起韻到落韻，都要用這個(gè)字，用以取其整個(gè)音調(diào)，處處都有“同聲相應(yīng)”之美。這樣來看“住字”、“殺聲”、“結(jié)聲”意義同“起調(diào)畢曲”一樣的，不過蔡元定是詳言之，沈、姜、張是略言之罷了。
只有朱子說的不甚明了，“大凡壓入音律，只以首尾二字，首一字是某調(diào)，章尾即以某調(diào)終之”。他又引例說：
如《關(guān)雎》,關(guān)字合作無射調(diào)，結(jié)尾亦作無射聲應(yīng)之。《葛覃》,葛字合作黃鐘調(diào)，結(jié)尾亦作黃鐘聲應(yīng)之。……
照這樣說，“起調(diào)畢曲”有兩個(gè)特點(diǎn)：①凡音調(diào)的第一個(gè)字，便要用“基音”。②基音只用在第一個(gè)字和末尾，好像中間的就不管了。
據(jù)我們所知以及據(jù)《白石道人歌曲》上的各調(diào)旁譜的證明，所謂“起調(diào)”,不是指音調(diào)的第一個(gè)字，而應(yīng)當(dāng)是指這一調(diào)起韻的這個(gè)字。論理，在第一個(gè)字便用“基音”,點(diǎn)明音調(diào)特有的聲音，使人注意，未嘗不可。然而《白石道人歌曲》旁譜上所指示的并不是這樣，內(nèi)中只有一調(diào)是“基音”用在第一個(gè)字(上下兩闋都是這樣),便是《鬲溪梅令》:

只有這一調(diào)是第一字用“基音”(),別的都不然，而且各詞都是從起韻到落韻，凡是有韻的地方都用“基音”。不清楚。從而得出“起調(diào)畢曲”是從起韻到落韻都用“基音”。
以上的辨明，是為了說明詞里的韻，便是調(diào)里的“基音”,基音的位置鬧不明白，我們便無法說明韻的位置。朱子說過，詩詞第一個(gè)字就要用韻，那在音樂中是行不通的，因?yàn)轫嵤歉糇叩?，事?shí)上詩詞中也沒有這種方式。(只有一字起韻的詞，如《十六字令》:“眠，月影穿窗白玉錢，無人弄，移過枕函邊。”只限定一二調(diào)詞，并不普遍。)所以以韻的位置，也可以證明朱說之錯(cuò)誤。
音樂中之所以有基音，起調(diào)畢曲都用基音，這就是“旋律”(Melody)的作用，使全調(diào)的音節(jié)都旋歸本律，從而產(chǎn)生統(tǒng)一之美。前代的學(xué)者也有見及于此的，田同之的《西圃詞說》云：
詞調(diào)之間，可以類應(yīng)，難以牽合，而起調(diào)畢曲，七聲一均，旋相為宮，更與《周禮》三宮，《漢制》三統(tǒng)之制相準(zhǔn)，須討論宮商，審定曲調(diào)，或可得遺響之一二也。
已能見及格律的作用是在“類應(yīng)”。如果不相應(yīng)，紊亂了起調(diào)畢曲的紀(jì)律，不但失律，而且認(rèn)為是不祥之兆?！侗屉u漫志·安公子》條下云：
《通典》及《樂府雜錄》稱煬帝將幸江都，樂工王令言者，妙達(dá)音律，其子彈胡琵琶，作《安公子曲》。令言驚問：那得此？ 對(duì)曰：宮中新翻。令言流涕曰：慎毋從行！宮聲往而不返，大駕不復(fù)回矣！據(jù)《理道要訣》,唐時(shí)《安公子》在太簇角，今已不傳，其見于世者，中呂調(diào)有近，般涉調(diào)有令，然尾聲皆無所歸宿，亦異矣！
所謂“尾聲無所歸宿”就是畢曲不能旋歸本律之意，可見起調(diào)畢曲既如此重要，所以詞里的韻也不能亂用，一定要跟著基音走才會(huì)合律。方成培《詞塵》說：“新腔雖無詞句可遵，第照其板眼填之，聲之悠揚(yáng)相應(yīng)處，即用韻處也?！y在于審其起韻兩結(jié)之高低清濁而以韻配之，使歌者便于融入某律某調(diào)耳。”此是指明“悠揚(yáng)相應(yīng)處”即是基音之所在，即是韻之所在。(杜文瀾《憩園詞話》亦云：“蓋詞之韻即曲之拍”,只是語焉不詳。)
(3)轉(zhuǎn)調(diào)。
樂中有“轉(zhuǎn)調(diào)”(Modulation)之一法，即是一調(diào)樂曲本是屬于宮調(diào)，忽然轉(zhuǎn)入商調(diào)，忽然又轉(zhuǎn)入角調(diào)，在中國音樂中這叫做“犯宮”。犯宮的取意，是嫌一個(gè)樂曲始終用一個(gè)調(diào)子，未免太單調(diào)，所以使它的宮調(diào)隨時(shí)變換，便覺得音聲曲折，有一種新的刺激。
音樂中之有“轉(zhuǎn)調(diào)”或“犯宮”,就好像詞中之有“轉(zhuǎn)韻”或“換韻”,一換韻，二換韻以至三換、四換，也就如音樂中之一犯，二犯，乃至三犯四犯是一樣的。其用意也是同樣的，取其有一種變化，不至流于單調(diào)。
但是轉(zhuǎn)調(diào)與轉(zhuǎn)韻，意思是不相同，切不要認(rèn)為詞中轉(zhuǎn)韻的地方，便是音樂上的轉(zhuǎn)調(diào)。譬如詞中的轉(zhuǎn)韻，以小令為最多，而長調(diào)慢詞是很少轉(zhuǎn)韻的，《詞通·換韻》條下說：
長調(diào)換韻詞，雖平仄轉(zhuǎn)換，實(shí)仍同部，是平仄互葉，非換韻也。如《哨遍》、《換巢鸞鳳》等是，故換韻詞，惟小令有之耳。
長調(diào)既不換韻，換韻多用在小令里面，而在音樂的轉(zhuǎn)調(diào)犯宮，卻是從長調(diào)慢詞盛行以后才出現(xiàn)的事?！对~源》說：
迄于崇寧立大晟樂府，命美成諸人討論古音，審定古調(diào)……而美成諸人又復(fù)增演慢曲引近，或移宮換羽，為三犯四犯之曲，按月律為之，其曲遂繁。
犯宮之事可知是從周美成以后才盛行的事，在北宋以前，小令流行的時(shí)代，是很少見的。(原來犯宮是自從有燕樂以來就有的，在唐時(shí)所謂“《劍器》入《渾脫》”便是犯宮的證據(jù)，但不多用。到北宋末年，大晟樂府以后，才大為流行。)
長調(diào)轉(zhuǎn)調(diào)而不轉(zhuǎn)韻，小令轉(zhuǎn)韻而不轉(zhuǎn)調(diào)，所以轉(zhuǎn)調(diào)與轉(zhuǎn)韻是兩回事，不可并為一談。這是什么緣故呢？ 因?yàn)檗D(zhuǎn)調(diào)是宮調(diào)雖轉(zhuǎn)換，而它的“基音”并不轉(zhuǎn)換，姜白石《凄涼犯自序》說：
凡曲言犯者，謂以宮犯商，商犯宮之類。如道調(diào)宮上字住，雙調(diào)亦上字住，所住字同，故道調(diào)曲中犯雙調(diào)，或于商調(diào)曲中犯道調(diào)，其他準(zhǔn)此。唐人樂書云：“犯有正旁偏側(cè)，宮犯宮為正，宮犯商為旁，宮犯角為偏，宮犯羽為側(cè)。”此說非也，十二宮所住字各不同，不容相犯，十二宮特可犯商角羽耳。
犯宮不是無規(guī)則的亂犯，要和本調(diào)的“住字”相同的宮調(diào)才能相犯?！白∽帧本褪腔?，可見宮調(diào)雖變，基音并不變，基音不變，當(dāng)然韻也不變，這是長調(diào)轉(zhuǎn)調(diào)不轉(zhuǎn)韻的理由。但有幾調(diào)犯宮的詞，它的用韻略有變化，是不是犯宮的痕跡，還不能斷定。如《尾犯》一詞，當(dāng)然是犯宮之詞通首是協(xié)仄韻，但開頭兩句平聲結(jié)尾的句子，似乎是用韻。吳文英的“翠被落紅妝，流水膩香”,“香”與“妝”為韻，以下即轉(zhuǎn)入正韻。柳永的“夜雨滴香階，孤館夢(mèng)回”,“回”與“階”為韻，以下轉(zhuǎn)入正韻。(此調(diào)又載《夢(mèng)窗乙稿》)這是不是因?yàn)榉笇m的緣故，才有這兩句用平韻的句子？
又《水調(diào)歌頭》調(diào)據(jù)《詞律》注說：“白石又名《花犯念奴》?！鄙蛐邸豆沤裨~話》說：“此不與艷詞同科者，仄韻即《花犯念奴》?！笔恰端{(diào)歌頭》也是犯宮之調(diào)，但說此調(diào)“仄韻即《花犯念奴》”。《水調(diào)歌頭》只有押平韻的，并沒有仄韻詞，只是調(diào)中有兩句“夾協(xié)”用仄韻的句子，如蘇軾所作《水調(diào)歌頭》:
明月幾時(shí)有？ 把酒問青天。不知天上宮闕今夕是何年？ 我欲乘風(fēng)歸去，又恐瓊樓玉宇，高處不勝寒。起舞弄清影，何似在人間？ 轉(zhuǎn)朱閣，低綺戶，照無眠。不應(yīng)有恨，何事常向別時(shí)圓？人有悲歡離合，月有陰晴圓缺，此事古難全。但愿人長久，千里共嬋娟。
內(nèi)中“去”“宇”兩字一韻，下半闋的“合”“缺”兩字一韻。所謂的“仄韻即‘花犯念奴’”,是否因此兩句夾協(xié)的仄韻，便叫做《花犯念奴》,若不是，是否為犯宮的痕跡？又如賀鑄有一首平仄兼協(xié)的《水調(diào)歌頭》,是否因此調(diào)有犯宮之處，所以協(xié)韻也跟著變化？ 這些情形，我們不能貿(mào)然斷定。若律以轉(zhuǎn)調(diào)不轉(zhuǎn)基音的原理來說，這些決不是犯宮的痕跡。犯宮只是在音樂上有特異的地方，在詞上是看不出來的。(若是犯詞之調(diào)便可以看得出來，如《江月晃重山》、《江城梅花引》便是犯詞之調(diào)，可以看得出來。犯宮之調(diào)便找不出它的痕跡來了。)
至于小令又為什么轉(zhuǎn)韻不轉(zhuǎn)調(diào)呢？若律以基音之所在便是韻之所在，而小令的韻卻是這樣的變化，它的基音究竟變化不變化？若說基音不變化，只是協(xié)韻變化，那么填詞家對(duì)于協(xié)韻是非常慎重的，一個(gè)韻的平仄開合稍差，便有“凌犯他宮”的危險(xiǎn)，而小令的韻卻這樣的平仄變易，豈不更紊亂宮調(diào)嗎？若說基音也跟著變化，則小令時(shí)代早已有了犯宮，而且是三犯四犯，更復(fù)雜于慢詞，不待周美成以后便該有犯宮之詞了。但又律以宮調(diào)轉(zhuǎn)變，基音不變，韻也不變的原理，則小令縱有犯宮，決無轉(zhuǎn)韻之理。究竟小令里面復(fù)雜的韻法和音樂的關(guān)系真象是如何的呢？ 因?yàn)樵~樂亡佚，無法解決這些疑惑了，實(shí)在是非常痛惜的事！
(4)句調(diào)與節(jié)拍之關(guān)系。
所謂節(jié)拍者，即是句調(diào)之長短、多少，句法組織之形式。律詩的句調(diào)是非常單調(diào)的，論長短只有五言七言兩種，論多少只有從絕句的二十字，二十八字，以至于律詩的四十字，五十六字。內(nèi)中兩句為一聯(lián)，兩聯(lián)為一絕，兩絕為一律，其節(jié)拍不過如此而已，所以講到輕重律，在這樣單調(diào)的節(jié)拍之中，輕重律怎么會(huì)有復(fù)雜的變化？ 倒是在古詩時(shí)代，句法的長短多少，不拘一格，而它的節(jié)拍，也確比律詩復(fù)雜得多。律詩雖發(fā)明了輕重律，而不知節(jié)拍與音韻的關(guān)系，將句子完全劃一整齊，反把輕重律限制在一個(gè)狹小的格式里面，不得盡其變化之妙。直到詞興起才把這種整齊的句調(diào)根本破壞了，于是輕重律才才得到了解放。這也可以作為詞的起源的一種消極的意義。
王昶《國朝詞綜序》說：
蓋詞實(shí)繼古詩而作，而詩本于樂，樂本于音，音有清濁高下輕重抑揚(yáng)之別，乃以五音十二律以著之，非句有長短，無以宣其氣而達(dá)其音，故孔穎達(dá)《詩正義》謂《風(fēng)》、《雅》、《頌》有一二字為句及至八九字為句者，所以和以人聲而無不協(xié)也。
這里的意思，謂詞的長短句的節(jié)拍，本于音樂的長短節(jié)拍，又本于人類情緒的自然節(jié)拍，這是很對(duì)的。至于說詞是繼古詩而作，則荒謬無稽。因?yàn)樗姽旁娛情L短句，而詞也有長短句，便說詞是繼古詩而作，卻不知道古詩的長短句是沒有受過輕重律的洗禮的長短句，詞是受了輕重律的洗禮，而為著要解放輕重律才有長短句的節(jié)拍。此層意義是為許多人所疏忽的。
詞的句子有一字句以至八九字，十幾個(gè)字的。
一字句如《十六字令》:
眠。月影穿窗白玉錢，無人弄，移過枕函邊。(周睛川)
開頭的“眠”字便是一字句。另外如蘇軾的《哨遍》換頭：
噫！歸去來兮，我今忘我兼忘世。……
萬樹《詞律》說：“‘噫’一字句，譜俱連下讀，誤?！庇秩纭蹲泶猴L(fēng)》的三疊字：
陌上清明近，行人難借問。風(fēng)流何處不歸來？ 悶，悶，悶?！?趙德仁)
《釵頭鳳》的三疊字：
……東風(fēng)惡，歡情薄，一懷愁緒，幾年離索。錯(cuò)，錯(cuò)，錯(cuò)。(陸游)
《惜分釵》的二疊字：
試問別來，近日情悰，忡，忡。
《思帝鄉(xiāng)》的二疊字：
花，花，滿枝紅似霞。……(溫庭筠)
這些都可說是一字為句的。
至于二字句，三字句，四字句，五字句，六字句，七字句，是為尋常詞中素所經(jīng)見的，不煩征引。至于八字句，九字句，十字句則有如陳銳的《詞比》里面所舉的可以為例：
八字句：
　　人生悲莫悲于輕別 (《傾杯樂》)
　　中有萬點(diǎn)相思清淚 (《還京樂》)
　　因念翠眉音塵何處 (《佳人醉》)
　　定知我今無魂可銷 (《換巢鸞鳳》)
九字句：
　　淚珠都作秋宵枕前雨 (《解蹀躞》)
　　這一段凄涼為誰悵望 (《??人嬌》)
　　恁生向主人未肯交去 (《留客住》)
　　凝寒又不與眾芳同歇 (《暗香疏影》)
十字句：
　　便是當(dāng)年唐昌觀中玉蕊 (《下水船》)
　　近日來不期而會(huì)重歡宴 (《秋夜月》)
至如蘇軾的《水調(diào)歌頭》:“又恐瓊樓玉宇高處不勝寒”,便是十一個(gè)字的句子了?？梢娫~的句調(diào)是長短參差，是為從來長短句子的詩所不及。
詞的句調(diào)既有長短，而句法組織變化又極其復(fù)雜，如詩的五七言句子，詞中也有，但有時(shí)詞的五言七言句法的組織卻和詩不一樣。詩的五言句子普通都是上二下三，即上二字一頓，接合下三字為一句；七言句子普通都是上四下三，上四字一頓，接下三字為一句。在律詩尤為謹(jǐn)嚴(yán)，假如稍為改變一下，如“李夫人病已經(jīng)秋”等類的句法，在律詩中是很少的，而詞的方式卻很多，《柳塘詞話》說：
五字句起結(jié)自有定法，如《木蘭花慢》首句“拆桐花爛熳”,《三奠子》首句“悵韶華流轉(zhuǎn)”,第一字必用虛字，一如襯字，謂之“空頭句”,不是一句五言詩可填也。如《醉太平》結(jié)句“寫春風(fēng)數(shù)聲”,《好事近》結(jié)句“悟身非凡客”,可類推矣。如七字句在中句也有定法，如《風(fēng)中柳》中句：“怕傷郎又還休道”,《春從天上來》中句：“人憔悴不似丹青”,句中上三字須用讀斷，謂之“折腰句”,不是一句七言詩可慎也。若據(jù)《圖譜》僅以黑白分之，《嘯余譜》以平仄協(xié)之而不辨句法，愈見舛錯(cuò)矣。
這不過是單舉五言七言句子為例，以外如四字句、六字句等類的變化也一樣的多，即如同是四字句，而有上一下三的句法和上三下一的句法。
上一下三句：
　　過長淮底 (《還京樂》)
　　漸西風(fēng)緊 (《塞孤》)
　　記清平調(diào) (《夜合花》)
　　引胡笳怨 (《迷神引》)
　　對(duì)長亭晚 (《雨霖鈴》)
　　訪吹簫侶 (《百宜嬌》)
上三下一句：
　　過春社了 (《雙雙燕》)
　　倚闌干處 (《八聲甘州》)
　　棹滄波遠(yuǎn) (《水龍吟》)
　　指天涯去 (《引駕行》)
這兩種形式和普通的二二格式的四言句子：“山抹微云，天黏衰草”,“年年柳色，灞陵傷別”的句法便不同了。以最短的四言句子的變化就如此之多，何況四字以上的句法，其變化更是復(fù)雜了。即如六言句法，普通的形式都是兩字一頓，作三頓的形式：“報(bào)道先生歸也，杏花春雨江南”,“又是羊車過也，月明花落黃昏”。此外還有一五式和三三式的兩種格式 (據(jù)謝元淮《碎金詞譜》六字句有“上一下五”“上二下四”“上三下三”“上四下二”“上五下一”五種格式):
一五式：
　　便添起春懷抱 (《留春令》)
三三式：
　　問山影是誰偷 (《木蘭花慢》)
　　偏勾引黃昏淚 (《水龍吟》)
　　扶殘醉繞紅藥 (《瑞鶴仙》)
　　看黃昏燈火市 (《夜游宮》)
　　空目斷遙山翠 (《鳳銜杯》)
以上所舉的是關(guān)于詞的句調(diào)的長短和句法的組織，這是關(guān)于句的節(jié)拍的變化。因?yàn)榫涞墓?jié)拍有復(fù)雜的變化，所以聯(lián)的形式也有許多種類，由三言的聯(lián)語一直到七言的聯(lián)語，由整齊句子的聯(lián)語，一直到雜言句子的聯(lián)語，不知有多少形式，也無暇來統(tǒng)計(jì)，也無煩來?xiàng)l舉，這豈是律詩的對(duì)聯(lián)所可比擬？
因?yàn)榫涞墓?jié)拍有變化，所以節(jié)的節(jié)拍也有變化。一篇律詩由兩個(gè)絕句聯(lián)合而成，也等于一調(diào)詞由上下兩闋拼合而成。然而律詩的兩個(gè)絕句是完全同調(diào)，不過重復(fù)起來便成為一篇律詩，而詞的上下兩闋卻是有變化的，綜合起來，大約有三種形式：
(1)上下兩闋的形式完全同調(diào)：
相見稀，喜相見，相見還相遠(yuǎn)。檀畫荔枝紅，金蔓蜻蜓軟。魚雁疏，芳信斷，花落庭陰晚?？上в窦∧w，消瘦成慵懶。(《生查子》)
峭碧參差十二峰，冷煙寒樹重重，瑤姬宮殿是仙蹤，金爐珠帳，香靄畫偏濃。一自楚王驚夢(mèng)斷，人間無路相逢，至今云雨帶愁容。月斜江上，征棹動(dòng)晨鐘。(《臨江仙》)
(2)上下兩闋的形式半為同調(diào)：
簫聲咽，秦娥夢(mèng)斷秦樓月。秦樓月，年年柳色，灞陵傷別。樂游園上清秋節(jié)，咸陽古道音塵絕。音塵絕，西風(fēng)殘照，漢家陵闕。(《憶秦娥》)
滿宮明月梨花白，故人萬里關(guān)山隔。金雁一雙飛，淚痕沾繡衣。
小園芳草綠，家住越溪曲。楊柳色依依，燕歸君不歸。(《菩薩蠻》)
(3)上下兩闋完全不同：
等閑無語，春恨如何去？ 終是疏狂留不住，花暗柳濃何處？ 晝?nèi)漳繑嗷觑w，晚窗斜界殘暉。長恨朱門薄暮，繡鞍驄馬空歸。(《清平樂》)
豆寇花繁煙艷深，丁香軟結(jié)同心。翠鬟女，相與共淘金。紅蕉葉里猩猩語，鴛鴦浦，鏡中鸞舞。絲雨隔，荔枝陰。(《中興樂》)
第一種形式，在節(jié)拍上有一種重復(fù)回環(huán)之美；第二種形式，一方面有重復(fù)之美，一方面又有變化之妙；第三種形式，則完全為對(duì)比之美，如《清平樂》前半闋和后半闋的句法既不同，而音韻也完全相異，前闋是仄韻，后闋是平韻，其對(duì)比的節(jié)拍尤為顯然。
劇曲之發(fā)展
“曲”何以到了元時(shí)便發(fā)達(dá)呢？ 王弇洲說：
宋未有曲也。自金元而后，半皆涼州豪嘈之習(xí)，詞不能按，乃為新聲以媚之，而一時(shí)諸君，如馬東籬、貫酸夫、王實(shí)甫、關(guān)漢卿、張小山、喬夢(mèng)符、鄭德輝、宮大用、白仁甫輩，咸富有才情，兼喜音律，遂擅一代之長。所謂宋詞元曲，信不妄也。
這就是元曲的起源了?？梢娗l(fā)生和當(dāng)時(shí)音樂界之變動(dòng)極有關(guān)系。因?yàn)榻鹪煤鷺吩谥袊?dāng)時(shí)漸漸盛行；而所傳入如大曲、小曲之類，雖現(xiàn)在不知他的音調(diào)如何，但從名字上看，已知道都是舊詞所不能合奏的，所以有更造新聲的必要。按王驥德《曲律》卷四云：
元時(shí)北虜達(dá)達(dá)所用樂器，如箏??琵琶胡琴渾不似之類，其所彈之曲，亦與漢人不同，見《輟耕錄》。不知其音調(diào)詞義如何，然亦各具一方之制，誰謂胡無人哉？ 今并識(shí)于此，以廣異聞。
大曲：
[哈八兒圖],[口溫],[也葛倘兀],[畏兀兒],[間古里],[起土苦里],[跋四土魯海],[舍舍弼],[搖落四],[蒙古搖落四],[門彈搖落四],[阿耶兒虎],[桑哥兒苦不丁](江南謂之[孔雀雙手彈]),[答刺](謂之[白翖雀雙手彈]),[阿廝蘭扯弼]([回盞曲雙手彈]),[苦只把其]([呂弦])。
小曲：
[哈兒火失哈亦]([黑雀兒叫]),[阿林捺]([花紅]),[曲律買],[者歸],[洞洞伯],[牝疇兀兒],[把檐葛失],[削浪沙],[馬哈相公],[仙鶴],[阿丁水花]。
回回曲：
[伉俚],[馬里某當(dāng)當(dāng)],[清泉當(dāng)當(dāng)]。
又曾敏行《獨(dú)醒雜志》卷五云：“先君嘗言：宣和末，客京師，街巷鄙人多歌番曲，名曰[異國朝]、[四國朝]、[六國朝]、[蠻牌序]、[蓬蓬花]等，其言至俚，一時(shí)士夫亦皆可歌之?！笨梢姂蚯膩碓?，確受金元音樂的影響很大。然一方面雖接受外國音樂的影響，一方面還是從本國特有的音樂文學(xué)——“詞”脫胎而成為一種新的混合文學(xué)。萬樹《詞律》注《南歌子》有一段很透徹的議論：“聲音之道，古今遞傳，詩變?cè)~，詞變曲，同是一理。自曲盛興，故詞不入歌：然北曲[憶王孫]、[青杏兒]等即與詞同，南曲之引子與詞同者將六十調(diào)，是詞曲同源也。況詞之變曲，正宋元相接處?！笨梢娫~之變曲，正當(dāng)“詞”體漸不入歌變?yōu)榻耋w曲子的時(shí)候，這固然可說是詩的退化，但換一種角度，這正是詞體的進(jìn)化。在沒有曲時(shí)，樂部所唱曲子即是詞，既有曲時(shí)，便如正宮[端正好]、南呂[一枝兒]、黃鐘[醉花陰]、中呂[粉蝶兒]之類，依腔填詞，不但可歌而且?guī)枇恕，F(xiàn)在試將詞曲發(fā)達(dá)的關(guān)系，分作各方面去觀察：
(1)宋人詞調(diào)改為劇曲者。王季烈《螾廬曲談》卷四(論傳奇源流條)說：“金人之雜劇，并非金人之創(chuàng)作，實(shí)沿用宋人之體式，不過宋人全用詞調(diào)，金人則改為曲牌，然猶每牌必填二支，未失詞調(diào)體格，則謂金雜劇與宋戲曲，初無二致可也?！边@句話很有大部分真理。我們知道最初創(chuàng)造金雜劇一體的，是董解元的《弦索西廂》(鐘嗣成《錄鬼簿》卷上云：董解元，大金章宗時(shí)人，以其創(chuàng)始，故列諸首)。而在《弦索西廂》百年以前，即在宋元祐靖康之間，便有趙德麟的《商調(diào)蝶戀花》十闋，述《會(huì)真記》事。每闋截取原文為散序，又以一闋起，一闋作結(jié)，中間各闋分詠崔鶯鶯故事，其散序不類詞，合樂器而唱，所謂“《鼓子詞》”?！豆淖釉~》而后，才有董解元的《西廂彈詞》、《連廂詞》,毛西河《詞話》卷二斷《鼓子詞》為今日戲曲的元祖。他說：“宋末有安定郡王趙令畤者，始作《商調(diào)鼓子詞》譜，《西廂》傳奇則純以事實(shí)譜詞曲間，然猶無淦白也，至金章宗朝，董解元不知何人，實(shí)作《西廂彈詞》,則有白有曲，專以一人彈，并念唱之。 嗣后金作清樂，仿遼時(shí)大樂之制，有所謂《連廂詞》者，則連唱帶演，以司唱一人，琵琶一人，笙一人，笛一人，列坐唱曲。而復(fù)以男名末泥，女名旦兒者，并雜色人等，人勾欄扮演，隨唱詞作舉止。如參了菩薩則末泥柢揖；只將花笑捻，則旦兒捻花類。北人至今謂之連廂，曰打連廂，唱連廂，又曰連廂搬演，大抵連四廂舞人而唱其曲故云?！边@么一來，可見由《鼓子詞》而《彈詞》而《連廂詞》,本是自然演進(jìn)的趨勢(shì)。并且《鼓子詞》在南宋時(shí)在民間很是流行，陸放翁詩《舍舟步歸》四首之一云：“斜陽古柳趙家莊，負(fù)鼓盲翁正作場(chǎng)，死后是非誰管得，滿街聽唱《蔡中郎》?！边@《蔡中郎》《鼓子詞》,也還是詞調(diào)體格?！豆淖釉~》后變名《賺詞》也是拿來敷演故事的。案《夢(mèng)粱錄》卷二四：“紹興年間，有張五午大夫因聽鼓板中有太平令，或賺鼓板，即今拍板大節(jié)抑揚(yáng)處是也，遂撰為賺。賺者謂賺之義，正堪美聽中，不覺已至尾聲，是不宜為片序也。又有復(fù)賺，其中變花前月下之情及鐵騎之類云云?！爆F(xiàn)在賺詞存者，只有《事林廣記》戊集卷二所載《圓社市語》,雖不知是何時(shí)人作，但依王靜安先生考據(jù)(參閱《宋元戲曲史》,第64頁),便知是宋遏云社拿來歌唱用的。
原來宋人歌曲雖用詞調(diào)，然如歐陽修的《采桑子》、趙德麟的《商調(diào)蝶戀花》,都不過重疊一曲歌之，這只算普通的“聯(lián)章”(如《樂府雅詞》卷上之《九張機(jī)》或《十二月鼓子詞》等都是)或“轉(zhuǎn)踏”(如《碧雞漫志》謂石曼卿作《拂霓裳轉(zhuǎn)踏》述開元天寶遺事)和《諸宮調(diào)》無疑?！吨T宮調(diào)》體與《董西廂》相近，是可以入曲說唱的?！秹?mèng)粱錄》云：“說唱《諸宮調(diào)》,昨汴京有孔三傳編成傳奇靈怪入曲說唱。今杭城有女流熊保保，及后輩女童，皆效此說唱?！庇帧侗屉u漫志》云：“熙寧元豐之間，澤州孔三傳始創(chuàng)諸宮調(diào)古傳，士大夫皆能誦之?！薄稏|京夢(mèng)華錄》記有孔三傳《耍秀才諸宮調(diào)》,《武林舊事》記《諸宮調(diào)》傳奇有高郎婦等四人，可見《諸宮調(diào)》一體，在詞曲交替接續(xù)中間，有很重要的位置。而上面所引的楊誠齋所作的《諸宮調(diào)》,大概是不滿意于當(dāng)時(shí)流行的諸宮調(diào)，依其曲拍，仿諸宮調(diào)的體裁而作的新聲?！断P廬曲談》卷四對(duì)于這一篇的諸宮調(diào)，分析得最清楚(雖然他沒有指明這是諸宮調(diào)的)。他說：“此引共十二曲，不著調(diào)名，以今考之，則其第一第四第十支為[朝中措]。第二第五第八第十一支為[一叢花]。惟其第三第六第九第十二支調(diào)名不可考，似[南歌子]而多一末句，此末句似[聲聲慢],亦為詞調(diào)無疑。然俱不用換頭，且純用代言體。誠齋生于南宋初，卒于開禧二年，則此曲之作，殆與董西廂同時(shí)。然則元人雜劇固參合宋金兩邦歌曲之體裁以成一種新體。因此可知今日劇曲之體，仍由詩詞遞演而來，并非由異域所傳入也?！边@一大段話，不但證明了《歸去來兮辭引》和《董西廂》是同時(shí)創(chuàng)作的《諸宮調(diào)》(王國維《宋元戲曲史》第58頁云：《諸宮調(diào)》今其詞尚存者，唯金董解元之《西廂》耳。引《西廂》本書卷一太平賺詞有“此前貢樂府不中聽，在諸宮調(diào)里卻著數(shù)”語為證),而且分明告訴我們，元曲是參合宋金歌曲體裁，而變成的混血兒。這點(diǎn)是很有文學(xué)史的眼光，是很值得我們注意的。
(2)宋人《大曲》改為劇曲者。詞調(diào)在慢曲引近之外，有最長的一體，就是《大曲》?！洞笄肥菑奶啤洞笄?即《法曲》來的。洪邁《容齋隨筆》謂：“今世所傳《大曲》皆出于唐。”張炎《詞原》論“音譜”一條云：“有《法曲》,有《五十四大曲》,有《慢曲》,若曰《法曲》,則以倍四頭管品之(即篳篥也),其聲清越?！洞笄穭t以倍六頭管品之，其聲流美，即歌者所謂《曲破》如《望瀛》如《獻(xiàn)仙音》乃《法曲》,其源自唐來：如《六么》如《降黃龍》乃《大曲》,唐時(shí)鮮有聞?！斗ㄇ酚猩⑿颍桀^，音聲近古，《大曲》有所不及。若《大曲》亦有歌者，有譜而無曲，片數(shù)與《法曲》相上下，其說亦在歌者稱停緊慢，調(diào)停音方為絕唱。惟慢曲引近則不同，名曰小唱，須得聲字清圓，以啞篳篥合之，其聲甚正，簫則弗及也?！庇蛇@一段，可見《法曲》起于唐，《大曲》實(shí)興于宋，這《大曲》就是我們曲子的又一個(gè)起源了。王灼《碧雞漫志》卷三云：“凡《大曲》有散序、韌、排遍、攧入破、虛催、實(shí)催、袞遍、歇拍、殺袞，始成一曲，此謂大遍。而《涼州排遍》余曾見一本有二十四段。后世就《大曲》制詞者，類從簡省，而管弦家又不肯從首尾吹彈，甚者學(xué)不能盡?！鄙蚶ā秹?mèng)溪筆談》卷五“樂律一”云：“所謂大遍者，有序、引、歌、翕、嗺、哨、催攧、袞破、行、中腔、踏歌之類，凡數(shù)十解，每解有數(shù)疊者，裁截用之，謂之摘遍。今人《大曲》,皆是裁用，悉非大遍也?！笨梢姟洞笄放疟闃O多，往往長至數(shù)十遍數(shù)?！端问贰分尽?“宋初置教坊，所奏凡十八調(diào)，四十六曲(王國維《唐宋大曲考》謂四十六曲乃四十大曲之誤),吳自牧《夢(mèng)粱錄》卷二○,謂“汴京教坊大使孟角球曾做雜劇本子，葛守誠撰四十大曲”。雖也有許多人謂有五十大曲(如陳振孫《書錄解題》詞類有五十大曲十卷，張炎《詞源》有五十四大曲，周密《齊東野語》卷十謂樂府混成集所載大曲，凡百余解),然就現(xiàn)在所傳來說，單只有《摘遍》一體?！墩椤肥菑摹洞笄樊?dāng)中摘取其一遍，單譜而單唱之，如宋董穎有《道宮薄媚曲大遍》,現(xiàn)存《曾糙樂府雅詞》卷上的，乃不過摘取排遍第八至煞袞三遍。大曲的體裁，可分作三段，散序?yàn)橐欢?，排遍攧?wù)崬橐欢?，入破以下至煞袞為一段，自排遍以前還與詞調(diào)相同，自入破以后，才完全與唱詞的法子不同，竟是同元曲的唱法節(jié)拍一樣了。劉克莊《后村別調(diào)·賀新郎》詞云：“笑煞街坊拍袞”;宋仁宗語張文定、宋景文：“自排遍以前，聲音不相侵亂，亂之正也；自入破以后，侵亂矣，至此鄭衛(wèi)也?！?王鞏《隨手雜錄》)而《宋史·樂志》載：“太宗洞曉音律，制曲破二十九”,可證宋大曲的曲破以后，定有一段很好聽的很復(fù)雜的新音樂，如現(xiàn)在戲劇快板搖板之類。因此就有一派新進(jìn)作家，率性將那排遍以前的曲調(diào)拋下，而只注全力來歌唱曲破的腔調(diào)，于是稍變“曲破”,便就成功了曲的單調(diào)，即所謂的小令或散套了。吳瞿安先生說得好：“原來這曲子的起源，并不是憑空生出來的，是從宋朝的大曲變出來的。何以見得呢？ 這種大曲雖是全用詞牌湊攏來的，但是卻有許多名目，一套里頭有散序，有入破，有虛催，有實(shí)催，有袞拍，有歇拍，比較現(xiàn)在戲劇，什么慢板倒板二六等名色，也算得是一樣的。元?jiǎng)±锩婷烤淝?，一定有八九只，多的也許有十七八只，唱起來先慢后快，還有鑼鼓按定拍子，竟是同大曲一鼻孔出氣的，我就決定元?jiǎng)∈撬纬拇笄兂傻?。?《元?jiǎng)÷哉f》,見《小說月報(bào)》第二十七卷號(hào)外《中國文學(xué)研究》)任二北先生更有一段很透徹的議論：“按詞中大曲多者有二十余遍體段之長，超過曲中長套。乃在宋時(shí)為便于歌唱。對(duì)于此種冗長之大曲久有摘遍之辦法，即就大曲之若干遍中，摘取其聲音美聽，且可單獨(dú)傳唱，起始無礙者，一遍作為慢曲，如《泛清波摘遍》、《熙州摘遍》是也。”(《散曲之研究》見《東方雜志》第二十三卷第七號(hào))因?yàn)橛姓?，所以《大曲》入破，可以轉(zhuǎn)而為活潑清新的最美麗的歌聲，所謂“散套”,所謂“小令”,所謂“葉兒”,固然是從宋朝的曲破變出來，就是那有白有唱的雜劇，又何嘗不是由多遍相聯(lián)的《大曲》脫胎來的呢？
(3)宋人樂舞改為雜劇者。唐宋樂舞多從西方邊地傳入，如最有名的《霓裳羽衣舞曲》,亦本為西涼創(chuàng)作，相傳是用梵文寫成的。(參閱《夢(mèng)溪筆談》卷五)又有《杯枝舞》如《樂苑》所說：“羽調(diào)有《杯枝曲》,商調(diào)有《屈杯枝》,此舞因曲為名，用二女童帽施金鈴抃轉(zhuǎn)有聲，其來也于二蓮花中藏，花折而后見，對(duì)舞相占?！边@《杯枝曲》也是從西方來，至宋還很盛行。沈括《夢(mèng)溪筆談》卷五云：“《杯枝》舊曲遍數(shù)極多，如《羯鼓錄》所謂渾脫解之類，今無復(fù)此遍?？苋R公好《杯枝舞》,會(huì)客必舞《杯枝》,每舞必盡日，時(shí)謂之杯枝顛。今鳳翔有一老尼，猶萊公時(shí)杯枝妓，云當(dāng)時(shí)《杯枝》,尚有數(shù)十遍?！庇帧多幏逭骐[漫錄》所載《杯枝舞》,首吹《杯枝令》,次吹《射雕遍連歌頭》,次吹《朵肩遍》,次吹《蝴蝶遍》,次吹《畫眉遍》。除《杯枝令歌頭》外，都是有聲無辭，可算很純粹的歌舞劇了。此外還有許多戲劇，如《大面》(又名《代面》)《撥頭》(又名《缽頭》)、《踏謠娘》、《蘇中郎》、《窟礌子》、《參軍戲》,和宋代的滑稽戲劇等，這些散見于《舊唐書·音樂志·樂府雜錄教坊記》和宋人筆記小說的，我們都認(rèn)為和元雜劇很有關(guān)系。如“參軍”即后世角色中的“凈”和“丑”,《踏謠娘》中的“假婦人”即后世的旦角；再看《武林舊事》卷二所載名隊(duì)，其中裝作種種人物，聯(lián)演了種種故事，都是后來劇名曲名的根由來歷，更是不消說了。但其中最重要而容易被人忽略過去的一點(diǎn)，是從樂舞變?yōu)閼騽〉某醪?，即由于歌者與舞者合而為一。按毛西河《詞話》卷二云：“古春歌舞不相合，歌者不舞，舞者不歌，即舞曲中詞，亦不必與舞者扮演照應(yīng)。自唐人作《杯枝詞》、《蓮花鏇歌》,則舞者所執(zhí)與歌者所措辭，稍稍相應(yīng)，然無事實(shí)也?！猎嗽烨?，則歌者舞者合為一人，使勾欄舞者自司歌唱，而第設(shè)笙笛琵琶以和其曲，每入場(chǎng)以四折為度，謂之雜劇。其有連數(shù)雜劇而通譜一事，或一劇，或二劇，或三四五劇，名為《院本》?！段鲙氛吆衔鍎《V一事者也，然其時(shí)司唱猶屬一人，仿《連廂》之法，不能遂變。往先司馬從寧庶人處得《連廂詞》例，謂司唱一人，代勾欄舞人執(zhí)唱，其曰代唱，即已逗勾欄舞人自唱之意。但唱者只二人，末泥主男唱，旦兒主女唱，他若繼色入場(chǎng)，第有白無唱，謂之賓白，賓主對(duì)以說白，在賓而唱者，自有主也。至元末明初，改北曲為南曲，則雜色人皆唱，不分賓主矣。少時(shí)觀《西廂記》,見每一劇必有《絡(luò)絲娘》煞尾一曲，于扮演人下場(chǎng)后復(fù)唱，且復(fù)念正名四句，此是誰唱誰念，至末劇扮演人唱《清江引曲》,齊下場(chǎng)后，復(fù)有《隨煞》一曲，正名四句，總目四句，俱不能解唱者念者之人，及得《連廂詞》例，則司唱者在坐間不在場(chǎng)上，故雖變雜劇，猶存坐間代唱之意。此種移蹤換跡，以漸轉(zhuǎn)變?！边@一大段話，從戲劇發(fā)生史角度來看，是很有大部分真理。宋人樂舞如洪適《盤洲集》卷七八所載之《勾降黃龍舞》《勾南呂薄媚舞》,都是拿旦扮演故事用的，除勾隊(duì)詞外，便都是有聲無詞，不過到了史浩的《劍器舞》(《鄭峰真隱漫錄》卷四六),歌者和舞者便已很接近了。