文人擬作與民間創(chuàng)作的合與分——略論李白對樂府發(fā)展的貢獻

湯明

西北大學(xué)中文系！陜西西安710069

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摘? ? 要：

從樂府文學(xué)的發(fā)展路線入手，指出樂府的發(fā)展是按照文人擬作與民間創(chuàng)作兩條路線進行的。作為樂府大家的李白橫跨了這兩條主線，使文人擬作與民間創(chuàng)作完全合流，從而達到樂府創(chuàng)作的頂峰。

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關(guān)鍵詞：

李白； 樂府； 文人擬作； 民間創(chuàng)作；

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作者簡介： 湯明 (1975- ) 女， 江蘇武楚市人， 西北大學(xué)中文系碩士研究生。;

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收稿日期：1999-05-05

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Received： 1999-05-05

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李白堪稱樂府大家， 從數(shù)量上說其1000多首詩作中， 樂府達250首之多， 為各類詩歌之冠；從質(zhì)量上說， 李白大部分名篇皆系樂府之列， 說樂府成就李白實不為過。然則比較樂府古辭與太白樂府， 二者雖同冠“樂府”之名， 卻風(fēng)格迥異， 各有乾坤。樂府古辭敘述故事很生動， 情節(jié)富有戲劇性， 語言樸素， 細節(jié)傳神。太白樂府強調(diào)抒情， 行文鬼斧神工， 不求細行。創(chuàng)作主體的不同是造成這種差異的根本原因。樂府的發(fā)展是按照文人擬作與民間創(chuàng)作這兩條路線進行的。作為樂府大家的李白又對兩條路線的進程起過什么樣的作用呢？本文擬從樂府文學(xué)發(fā)展路線入手， 探討李白對樂府發(fā)展的貢獻。

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一

“樂府”作為一個專有的名稱出現(xiàn)甚晚。據(jù)《漢書·禮樂志》記載， “樂府”始于漢武， 本為官署之名， 其職在采詩歌， 被以管弦以入樂， 故后世遂以樂府官署所采獲保存之詩歌為樂府。由此可見， 世之得以流傳的古樂府都歷經(jīng)了這么一個階段：民間創(chuàng)作的辭謠被官府收集， 由文人根據(jù)音樂的內(nèi)在規(guī)律加以增刪潤色?？梢?， 樂府名為官府文學(xué)， 實則產(chǎn)于村野里巷。

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與唐詩宋詞那樣重視意境與興象正相反， 漢樂府注重的是敘事的生動性與細節(jié)的逼真性， 極力鋪陳渲染， 絕少品評議論， 讓事件本身起到警世誡人的作用。因為樂府古辭作為市井巷陌的藝術(shù)要流行起來以致達到上聞， 其作品必須符合大眾的口味， 所以情事雖有悲喜莊諧之不同， 但都應(yīng)是為人民所關(guān)注， 能愉悅或引起共鳴的社會事象。所以它不能像文人詩那樣追求立意深長味外之旨而必須用一種戲劇性的效果來滿足觀聽者的心理陌上桑便是一個典型前半段極力鋪敘羅敷服飾之美、路人忘形之態(tài)以及使君垂涎三尺之狀， 頗似后世章回小說的“扣子”。如此采桑美女遇見有權(quán)有勢的使君， 眼看羊入虎口， 聽唱者的心理會是如何緊張， 我們可想而知。而“解扣”的方式又那樣出人意料， 充滿喜劇色彩。雖然不排除夸張造奇的描寫， 卻能給人一個感覺上很真實的境界， 所以它具有真正的寫實精神。

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從樂府古辭到文人擬樂府， 是從一個創(chuàng)作系統(tǒng)到另一個創(chuàng)作系統(tǒng)。樂府作為社會性的藝術(shù)， 從一開始就不排除文人的參與。下層文人既有幸目睹社會真實陰暗的一面， 又有能力獨立創(chuàng)作樂府， 不必像民間那樣必須要經(jīng)過長期的流傳、多人的加工才能形成成品。文人既不以娛樂為目的， 樂府詩在文人手里由以說唱故事為主轉(zhuǎn)向抒寫情志為主也就理所當(dāng)然了。但是并非所有文人之作都能得以傳唱， 兩漢期間與平民所作并行的是上層文人自己的創(chuàng)作， 但這些貴族無經(jīng)濟之壓迫， 有閑暇之幽情， 所作無非游戲或弛情之情戀文學(xué)， 缺乏美刺精神， 流傳到今天的寥寥無幾。真正開啟樂府文人創(chuàng)作的是漢末《古詩十九首》, 下層文人對人生苦短世路艱難的喟嘆反映了動蕩年代小人物的漂泊命運。這種對人生、生命、生活的強烈的欲求和留戀亦感染了同樣經(jīng)歷亂離， 從刀光劍影中嘶殺出的曹魏統(tǒng)治集團。“對酒當(dāng)歌， 人生幾何”的人生哀傷與“烈士暮年， 壯心不已”的建功立業(yè)結(jié)合交融在一起， 《七哀》、《飲馬長城窟行》、《駕出北郭門行》、《蒿里行》都對生民的流離淌下了沉重的英雄之淚。

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建安之后的魏晉詩壇上， 擬古的風(fēng)氣逐漸流行起來。文人擬作不再從現(xiàn)實中挖掘題材， 而是一味地模擬舊篇， 襲用舊事。劉宋文人對于樂府的趣味已完全由音樂轉(zhuǎn)向文學(xué)， 詞章綺麗， 詩句偶合成為衡量佳作的首要標(biāo)準。南朝文人刻意辭章的風(fēng)氣開出了文人樂府詩賦詠題義的一派， 使樂府創(chuàng)作從擬篇走向賦題。文人擬作的道路越走越窄， 對舊曲題面意義的刻意形容， 使原本富有現(xiàn)實精神的樂府?dāng)⑹略姵蔀樘找鼻樾缘膶懢霸佄镏?。與文人擬樂府日漸僵化相對應(yīng)的是民歌的再度繁榮。南北朝民歌創(chuàng)作就像一朵含苞的玫瑰瞬間綻放， 其新鮮活潑， 富有現(xiàn)實性的魅惑力量使人目眩。同漢樂府民歌的長篇敘事相比， 南北朝民歌幾乎都是篇幅短小的抒情詩。但是， 無論是溫柔婉轉(zhuǎn)的南歌， 還是質(zhì)樸剛健的北曲都能給人一股春風(fēng)撲面的清新感覺， 感受到南北朝整個的社會環(huán)境和人民風(fēng)尚。

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總之， 樂府文學(xué)從誕生之日起就存在著兩個創(chuàng)作群體：文人和普通大眾。這兩個創(chuàng)作群體， 各自形成兩條主線， 杰出的詩人往往橫跨在兩條主線之上。

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二

如果沒有詩歌高潮的唐代， 南朝文人的紙醉金迷足以使文人擬樂府在香歌艷粉之中被宣判死刑。樂府在唐代被發(fā)揚光大， 而創(chuàng)作群體卻只剩一個， 民間這條主線被湮沒了。唐代文人在那個胸懷廣闊， 打破士庶界限的時代迅速平民化了， 或者也可以說唯才取士的寬松的政治環(huán)境使“士”這個階層成倍地擴大， 大部分文士都具有不同程度的平民意識。正如前文所說， 兩條主線再次合流。觀念的轉(zhuǎn)變是一個根本的轉(zhuǎn)變， 一旦產(chǎn)生， 便成為能動的力量， 影響到廣泛的題材領(lǐng)域。創(chuàng)作風(fēng)格的轉(zhuǎn)變亦需要一個過程。當(dāng)初唐四杰與陳子昂標(biāo)舉“風(fēng)骨興寄”的時候， 具有唐代特色的樂府只是初露端倪， 直至開元天寶年間才誕生了絕無僅有的樂府大家——李白。

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初唐詩人在繼承齊梁以來賦題、用新體寫舊題的基礎(chǔ)上， 開始創(chuàng)作新題樂府， 并由此衍生出歌行一體。作者能夠自由地選擇體裁， 恢復(fù)了樂府古辭無固定體制的特點， 更有利于作者創(chuàng)造力的發(fā)揮。歌行體被廣泛運用于樂府自太白始。工整的律詩是不適合李白這樣的狂士的， 他那開放型的性格磅礴奔放的激情在歌行樂府中發(fā)揮得淋漓盡致甌北詩話云青蓮工于樂府。蓋其才思橫溢， 無所發(fā)抒， 輒借此以逞筆力”。李白的樂府既有風(fēng)骨又有興寄， 用思更為深沉， 反映生活更為廣闊。他的樂府在形式上與漢魏樂府相異， 但其精神內(nèi)核是一致的。

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縱觀太白樂府， 我們可以發(fā)現(xiàn)他的樂府是以古題為中心， 以盛唐為中心， 以自我為中心。

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沈德潛在《唐詩別裁集序》中說：“唐人達樂者甚少， 其樂府題， 不過借古人體制， 寫自己胸臆耳， 未必盡可被之管弦也?！碧迫藰犯鋵嵰呀?jīng)脫離了音樂， 卻是憑什么有別于徒詩呢？最重要的特征在于樂府古題題材和主題的傳統(tǒng)性。每個樂府古題都有一個相對穩(wěn)定的題材， 通常以本事和始辭為依據(jù)， 這樣就會形成相應(yīng)的主題。如果舊辭的感情正好契合詩人的心境， 詩人就會由本事而盡情抒發(fā)， 熟悉本事的人們也能予以充分的理解。李白樂府以寫古題為主， 并不意味著他拘泥于本事。例如描寫纖夫的《丁督護歌》, 據(jù)《古今樂錄》記載：“丁督護者， 彭城內(nèi)史徐逵為魯軌所殺， 宋高祖使督護丁日午收殯之。逵妻， 高祖長女也。呼日午至閣下， 自問斂送之事。每問輒嘆息曰丁督護， 其聲哀切， 后人因其聲廣其曲焉。”南朝樂府民歌中的《丁督護歌》也是抒寫夫妻生離死別的悲痛的。李白借此樂府舊題寫悲苦時事， 可謂“未成曲調(diào)先有情”, 纖夫拖船之艱難、生活條件之惡劣、心境之哀傷與妻子為夫君腸斷的悲苦心境是完全合拍的， 《丁督護歌》這個題目從一開始就奠定了整首詩的基調(diào)。李白很好地繼承了前人主題并使之更加穩(wěn)定。這種穩(wěn)定是通過優(yōu)秀的作品來實現(xiàn)的。例如《行路難》這個題目原本除了備言世路艱難之外還寫離別傷悲之意。而自鮑照《擬行路難》十八首始， 《行路難》開始抒寫人生的不平和悲憤。鮑照《擬行路難》組詩中既有對士族門閥壓迫的強烈不滿， 也對愛情不自由的婦女表示了深刻地同情， 還寫到了邊塞戍卒的生活以及思婦寡居的悲嘆。比較而言“瀉水置平地”與“對案不能食”這兩首詩對后世影響最為巨大， 而李白《行路難》三首自成一體。其一極寫冰塞雪滿， 道路之難甚矣， 卻因日邊有夢， 寧可破浪濟海， 其志艱矣。其二高聲疾呼“大道如青天， 我獨不得出”, 感嘆古代賢王不存今世。其三再次重申自己功成身退的理想， “且樂生前一杯酒， 何須身后千載名”貌似曠達， 實則悲憤。這組詩在題材、表現(xiàn)手法上都受到鮑照《擬行路難》的影響， 但青出于藍而勝于藍。李詩把人生壓抑與不平揭示得更加深刻強烈， 同時還表現(xiàn)了一種積極的追求、樂觀的自信和頑強地堅持理想的品格。

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李白對于古題的繼承和發(fā)展還表現(xiàn)在密切結(jié)合現(xiàn)實， 以舊題寫時事上。元稹在《樂府古題序》中認為樂府的變化是從曹、劉、沈、鮑， 一下子跳到杜甫的。白居易也在其《與元九書》中認為“世稱李杜。李之作才矣， 奇矣， 人不逮矣；索其風(fēng)雅比興， 十無一焉?！逼鋵嵗畎椎臉犯軙r代的影響， 已經(jīng)有所變化， 例如《遠別離》、《戰(zhàn)城南》、《上留田行》、《胡無人》、《上之回》等詩， 據(jù)歷代詩評家考證都是有所指的， 它們或諷刺皇帝一味求仙， 或暗指皇室骨肉相殘， 或感嘆戰(zhàn)爭創(chuàng)傷， 都是極具風(fēng)雅精神的。為什么元白會對此視而不見呢？究其原因， 與杜甫的“即事名篇， 無復(fù)依傍”相比較， 李白的詩作更重含蓄、重比興。瑰奇的想象， 夸張的描寫， 騁情的才思使他的表現(xiàn)意圖具有了詩的多義性， 保留了更多的潛在含義。這使得許多著名的詩評家對于李白詩作的主旨費盡疑猜， 最著名的便是《蜀道難》。這首千古絕唱到底是有所指， 還是僅僅只是描繪風(fēng)景之作？如果確有所指， 又是因何事而作？歷來的說法有三：一是罪嚴武；二是諷玄宗幸蜀；三是諷章仇兼瓊。這三件政壇大事彼此之間并沒有十分密切的聯(lián)系， 卻都能自圓其說地與《蜀道難》相聯(lián)系， 李白詩作可解釋性的包容性有多么巨大就可想而知了。正是這種表現(xiàn)意圖的包容性與不確定性使太白樂府不像杜甫那樣沉郁， 更不似新樂府般尖銳得仿佛指著對方的鼻子詰問。元白指責(zé)李詩無有“風(fēng)雅”確有重意輕文之嫌， 理解上也有失偏頗。

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太白樂府的第二個特點就是以盛唐為中心這個特點是由時代特征決定的嚴格說來以盛唐為中心的特點并不為太白所獨有， 許多唐代詩人的詩作都散發(fā)著一股昂揚向上的激情， 但是盛唐之音在詩歌上的頂峰卻無庸質(zhì)疑地非李白莫屬。他在《將進酒》中曰：“君不見， 黃河之水天上來， 奔流到海不復(fù)回！君不見， 高堂明鏡悲白發(fā)， 朝如青絲暮成雪！人生在世須盡歡， 莫使金樽空對月?！边@到底是極度的消沉還是極度的進取， 滿懷抱負， 渴望建功立業(yè)的才士傲岸不馴， 恣意反抗的形象那般的鮮活燦爛！李白寫這首詩的時候是滿腹牢騷， 一腔憤慨的， 但它所表現(xiàn)的卻是一個懷抱強烈進取心的才士的高蹈胸懷。在這里， 進取與消沉就像一條線段的兩個端點， 在以盛唐為中心的圓周上重合在了一起。以盛唐為中心使太白樂府在譏諷時事的時候也不見頹廢， 相反我們始終能感覺到那股流動的希望之氣?！稇?zhàn)城南》在描繪了“野戰(zhàn)格斗死， 敗馬號鳴向天悲。烏鳶啄人腸， 銜飛上掛枯樹枝”的戰(zhàn)爭慘景后， 仍不忘發(fā)出“乃知兵者是兇器， 圣人不得已而用之”的勸諫。他在《塞下曲》中云：“五月天山雪， 無花只有寒。笛中聞?wù)哿?春色未曾看。曉戰(zhàn)隨金鼓， 宵眠抱玉鞍。愿將腰下劍， 直為斬樓蘭?！痹趪浪嵫┑倪吅?， 我們感受到的卻是勇往直前的豪邁。即使是艱苦的戰(zhàn)爭， 也壯麗無比；即使是出征遠戍， 也爽朗明快。

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太白樂府還以自我為中心。如前文所述， 文人擬作樂府就已經(jīng)標(biāo)志著客觀再現(xiàn)向主觀表達轉(zhuǎn)變的開始。先不用提以抒寫個人情感為主的篇章， 單就極力向漢樂府靠攏力求客觀再現(xiàn)的建安樂府來說， 《七哀》、《駕出北郭門行》都同時出現(xiàn)了兩個人物， 其中一個就是以同情面孔出現(xiàn)的詩人自我， 這種強調(diào)詩人自我內(nèi)心感受的傾向在李白那里由自我抒情發(fā)展到感情表現(xiàn)的強烈個性化。如《梁甫吟》開始便以“長嘯梁甫吟， 何時見陽春？”進行發(fā)問， 在以兩個“君不見”提出太公望與酈食其的典故后， 詩人將自己置身于惝恍迷離， 奇幻多變的神話境界中：“我欲攀龍見明主， 雷公砰訇震天鼓， 帝旁投壺多玉女。三時大笑開電光， 倏爍晦暝起風(fēng)雨。閶闔九門不可通， 以額扣頭閽者怒。”詩人的感情表現(xiàn)得那么強烈， 就像浩瀚的江水從寬廣的河床突然進入峽谷險灘一樣， 旋渦四起， 奔騰湍急， 不可抑制。自“白日不照吾之精誠”起， 短短十二句， 作者三易其韻， 極盡變化之能事， 感情的激流也一波三折、恣肆奇橫。最后一段以“梁甫吟， 聲正悲”直接呼應(yīng)篇首兩句， 語氣沉痛而悲愴?！皬埞珒升垊Γ?神物會有時。風(fēng)云感會起屠釣， 大人山兒山兀當(dāng)安之”飽經(jīng)挫折的詩人雖然沉浸在迷惘和痛苦中， 卻仍然相信自己與“明主”只是一時為小人阻隔， 終有會合之時， 始終沒有放棄對理想的追求， 對人生的渴望。自從文人擬樂府開始脫離音樂以來， 文人樂府從來沒有像太白樂府這樣富于動感。這種飄逸、富于韻律的動感不是有意配樂的產(chǎn)物， 完全是任心而運， 由作者的情感變化和靈感的起伏所牽引。從未聽說太白歌行曾被配樂演唱， 也許是因為篇幅太長， 也許是因為感情太熾烈， 也許因為缺乏敘事性， 可是誰能否認李白樂府是一首首震撼人心的命運交響曲呢？

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太白樂府憑借這三個中心， 把文人擬作樂府推向了一個新的高峰。文人擬作的種種特征：以舊題寫新事， 自我抒情， 脫離音樂卻不失音樂性， 都被太白發(fā)展到難以企及的高度， 同時， 詩歌的現(xiàn)實性也大大增強。繼杜甫“即事名篇”之后， 元白的新樂府 (注意他們寫的是新題樂府) 只能在發(fā)揚樂府諷刺傳統(tǒng)方面做做文章， 但是他們又走向了一個極端， 重意輕文的創(chuàng)作主旨使新樂府中大多數(shù)篇章難以具備詩歌應(yīng)有的美感。就樂府本身而言， 主題的前定性等特別風(fēng)格逐漸丟失， 終由分化而至衰落， 所以在文人擬作這條線上， 李白以后的確沒有再出現(xiàn)可與之比肩的樂府大家。

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三

太白樂府按形式劃分有長篇歌行亦有短章小言胡應(yīng)麟論樂府詩創(chuàng)作云樂府大篇必仿漢魏， 小言間取六朝?！贝苏Z大體可以說明太白樂府的師承狀況， 但是兩代民間樂府對于李白的影響卻有所不同：漢魏民間樂府對李白樂府的影響集中體現(xiàn)在現(xiàn)實性上， 李白對南朝樂府的繼承則表現(xiàn)為詩歌形式與情韻的神化上。漢樂府很早就被文人們奉為擬作的經(jīng)典， 從漢到唐七八百年間， 文人擬作已經(jīng)使長篇樂府面目迥異于漢樂府了。而李白的長篇樂府也以主觀抒情為主， 或豪壯奔放、幽憤深廣， 或飄逸瀟灑、不可羈勒， 表現(xiàn)出強烈的自我意識和鮮明的個性特點。這些特征都是明顯的文人擬樂府特征， 即使是從題目到主旨都與樂府古辭相一致的詩作亦存在明顯的差異。例如比較舊辭與李白所作的《秦女休行》, 從語言上看， 舊辭是古樸粗糙了一些， 但若論及故事情節(jié)， 李作顯然不及原作生動。古辭不僅詳盡描述了女休報仇以及為自己申辯的一番言辭， 還勾畫了一個凄凄臨刑的場面。李作在敘事性上差了一籌， 在客觀性上也差了一籌， 不僅每句都帶上了作者自己的感情色彩， 還在結(jié)尾加上一句“何慚聶政姐， 萬古共驚嗟”的議論。當(dāng)然李白的《秦女休行》是在前人本事的基礎(chǔ)上生發(fā)的， 如果再述及本事亦有冗累之嫌， 但這種主觀性強的故事詩在民間確實難以流傳。

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南朝樂府多為以建業(yè)為首府的揚州和西部的荊州這兩地的流行歌曲， 且因產(chǎn)地在長江以南， 民俗風(fēng)情自然與以北方為中心的漢魏樂府迥然不同。內(nèi)容方面， 這些民間歌謠大都是情歌， 語言清麗婉轉(zhuǎn)， 感情表達或細膩纏綿， 或明快率真。其產(chǎn)生之原動力是為表達男女在民間生活中所表現(xiàn)的那種純真、質(zhì)樸、充滿生命力的情感與個性?？梢?， 南朝民間樂府在原初狀態(tài)就與文人擬作有共通之處， 又由于南朝民間歌謠男歡女愛的內(nèi)容、情調(diào)迎合了偏居一隅的貴族口味， 文人擬作大興。他們或沿用舊曲而譜新詞， 或改舊曲而創(chuàng)新調(diào)， 一時蔚為大觀， 故郭茂倩稱南朝樂府“聲辭淺近， 少復(fù)近古”。

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太白樂府中短篇頗多， 其中不少即為擬作南朝樂府。李白擬作的短章與南朝民間樂府從內(nèi)容到形式差異并不太大。但李白的個性又使他必然要為詩作打上自己的烙印。例如《子夜歌》向來是表達情愛的男女贈歌， 在太白筆下卻變?yōu)榉磻?zhàn)的心聲：“長安一片月， 萬戶搗衣聲。秋風(fēng)吹不盡， 總是玉關(guān)情。何時平胡虜， 良人罷遠征。”立言雖然溫厚， 卻有風(fēng)有骨， 含蓄蘊籍， 具有強烈的藝術(shù)感染力。

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對于梁陳文人創(chuàng)制的新曲， 李白則積極向民間靠攏， 精工于一種情韻的營造， 使詩作清新自然。例如原本由梁武帝父子創(chuàng)制的《采蓮曲》, 在太白筆下便不再是對于女子形貌的積香堆艷式的工筆畫， 而成為一曲流動的歌。

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若耶溪旁采蓮女， 笑隔荷花共人語。日照新妝水底明， 風(fēng)飄香袂空中舉。岸上誰家游冶郎， 三三五五映垂楊。紫騮嘶入落花去， 見此踟躕空斷腸。

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這首《采蓮曲》把江南水景與采蓮女之嬌媚情態(tài)有機地結(jié)合在一起。到底是蓮似美人， 抑或美人是蓮？如何去欣賞一位女性的美呢？恐怕不是看她是否冷肌如雪， 纖手香凝， 而是感受她言談舉止當(dāng)中所透露的那番情態(tài)：一個動作， 一個眼神， 一個神情， 便是一首動人的詩。正可謂綺而不艷， 自關(guān)天分。

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李白對于南朝民間創(chuàng)作的繼承明顯多于漢魏民間樂府， 而南朝民間樂府對于新體詩的形成又起了很大的作用。作為橫跨樂府發(fā)展兩條主線的偉大詩人， 李白在促使樂府文人化方面起了相當(dāng)作用， 與此同時， 他廣泛地吸取各方面的營養(yǎng)， 使文人擬作與民間創(chuàng)作完全合流。