在新的歷史條件下，中國(guó)專業(yè)音樂創(chuàng)作從七十年代后期到八十年代發(fā)生了巨大變化。在此期間產(chǎn)生了從創(chuàng)作思維到寫作技法都與過去風(fēng)格迥異的新一代作曲家，過去的一些作曲家也改變了以往的創(chuàng)作觀念和手法。與七十年代以前主要運(yùn)用西方音樂的傳統(tǒng)創(chuàng)作方式不同，這些積極探索新觀念和新技法的作曲家的創(chuàng)作主要是借鑒西方現(xiàn)代音樂的各種手法，因而產(chǎn)生了與過去截然不同的作品。這種以借鑒西方現(xiàn)代音樂創(chuàng)作技法為特征的作品被音樂評(píng)論界稱之為“新潮”音樂。值得注意的是，與二十世紀(jì)早期西方音樂的涌入相比較，八十年代西方現(xiàn)代派音樂在中國(guó)傳播的實(shí)際意義在于其藝術(shù)變革的目的，或者說其藝術(shù)意義大于其他方面的意義。二十世紀(jì)早期西方音樂在中國(guó)傳播的意義是多方面的，不僅開創(chuàng)了一種本國(guó)前所未有的新藝術(shù)，而且通過其音樂教育及傳播活動(dòng)參與了當(dāng)時(shí)正在進(jìn)行的社會(huì)變革實(shí)踐，可以說它是當(dāng)時(shí)引入西方現(xiàn)代科學(xué)文化教育的一個(gè)組成部分。八十年代雖然也有改革求變的社會(huì)背景，但西方現(xiàn)代派音樂的涌入對(duì)正在進(jìn)行的社會(huì)變革實(shí)踐并不存在著直接的作用，因?yàn)樗膫鞑シ秶浅Ｓ邢?，本身并沒有廣泛直接作用于社會(huì)變革及其所關(guān)聯(lián)的大眾活動(dòng)。當(dāng)然，它在文化藝術(shù)領(lǐng)域里的反響不算小，由此對(duì)于社會(huì)的間接作用也是存在的。開放改革的社會(huì)是“新潮”音樂崛起的契機(jī)，長(zhǎng)期以來(lái)，藝術(shù)創(chuàng)作中存在著的單一模式在文革時(shí)期達(dá)到了非常的極端化，使其成為產(chǎn)生求新求變、追求個(gè)性的“新潮”音樂的反作用力。另一方面也應(yīng)看到，“新潮”音樂的崛起與西方現(xiàn)代派音樂的產(chǎn)生的語(yǔ)境有很大區(qū)別。西方現(xiàn)代派音樂產(chǎn)生的思想基礎(chǔ)及相關(guān)聯(lián)的哲學(xué)意義與西方現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)的基礎(chǔ)緊緊相聯(lián)，與西方傳統(tǒng)音樂中各種流派的交替延伸發(fā)展密不可分。而這兩個(gè)基礎(chǔ)不存在于“新潮”音樂產(chǎn)生的中國(guó)社會(huì)。所以，雖然“新潮”音樂與西方現(xiàn)代派音樂的藝術(shù)價(jià)值取向趨同，但各自的基礎(chǔ)與社會(huì)意義決然不同。八十年代較為活躍的“新潮”音樂創(chuàng)作雖然因其新而備受注目，但并不意味著同時(shí)期用傳統(tǒng)手段的音樂創(chuàng)作停滯不前。恰好相反，因新思維和新技法的傳播和促進(jìn)作用，一部分仍運(yùn)用傳統(tǒng)創(chuàng)作手法的作曲家不斷努力將原有的傳統(tǒng)藝術(shù)水平提高到了一個(gè)新的階段，使八十年代的專業(yè)音樂創(chuàng)作呈現(xiàn)出各種思維和各種技法并存的真正的百花齊放百家爭(zhēng)鳴的繁榮局面。
詩(shī)情畫意——藝術(shù)歌曲創(chuàng)作
七十年代末期至八十年代，隨著藝術(shù)觀念的逐漸開放和西方現(xiàn)代音樂的各種創(chuàng)作思維與技法的引入，藝術(shù)歌曲創(chuàng)作有了較大發(fā)展。《涉江采芙蓉》(羅忠镕曲)是這時(shí)期較早出現(xiàn)的一首新型的藝術(shù)歌曲。這首作品借鑒了西方現(xiàn)代音樂的十二音序列技法，并將其改造為具有民族特色的五聲化音列，完全打破了旋律、和聲、調(diào)性與織體等傳統(tǒng)創(chuàng)作方式，成功地從新的角度表現(xiàn)了中國(guó)古詩(shī)詞的典雅韻味，給人以全新的藝術(shù)感受。這首作品的產(chǎn)生在中國(guó)專業(yè)音樂創(chuàng)作界引起了極大反響，尤其是作曲家成功地將民族音樂的要素融于西方現(xiàn)代音樂的創(chuàng)作技法中，使多年來(lái)習(xí)慣于以西方浪漫派和聲加中國(guó)五聲化旋律為主的中國(guó)專業(yè)音樂界有耳目一新之感，并使人感到有效地借鑒西方現(xiàn)代音樂創(chuàng)作手段不是不可能的事。這首作品的影響超出了藝術(shù)歌曲的范圍，對(duì)借鑒西方現(xiàn)代音樂創(chuàng)作方法并融會(huì)民族特點(diǎn)的做法起到了投石問路的作用。從中國(guó)專業(yè)音樂創(chuàng)作的角度來(lái)說，這首短小的藝術(shù)歌曲卻有著很大的歷史作用。同時(shí)期產(chǎn)生的另一首作品《我愛你，中國(guó)》(鄭秋楓曲)代表著藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的另一個(gè)側(cè)面，這首作品仍運(yùn)用傳統(tǒng)的創(chuàng)作方法，主要在使這種較專業(yè)的歌曲藝術(shù)能讓大眾接受和喜愛方面下工夫。因而，作品既保持著藝術(shù)歌曲所特有的品格，如迂回婉轉(zhuǎn)的旋律、起伏較大的線條和寬廣的音區(qū)等，又吸取一般歌曲簡(jiǎn)潔上口與自然流暢的特點(diǎn)，成功地做到了藝術(shù)歌曲的通俗化，受到了大眾的歡迎和喜愛。八十年代期間舉辦的兩次全國(guó)性的藝術(shù)歌曲作品比賽，將藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作推向了前所未有的高潮。首先是1987年《音樂創(chuàng)作》編輯部舉辦了中國(guó)首次藝術(shù)歌曲征稿評(píng)獎(jiǎng)活動(dòng)，評(píng)選出一等獎(jiǎng)二首：《志摩詩(shī)三首》(徐紀(jì)星曲)和《雪花的快樂》(金平曲)和二等獎(jiǎng)四首、三等獎(jiǎng)六首以及紀(jì)念獎(jiǎng)十二首共二十四首獲獎(jiǎng)作品，1988年舉辦的八十年代中國(guó)藝術(shù)歌曲創(chuàng)作比賽，共評(píng)出了創(chuàng)作金獎(jiǎng)一首：《楓橋夜泊》(黎英海曲)、創(chuàng)作銀獎(jiǎng)二首、創(chuàng)作銅獎(jiǎng)三首以及鼓勵(lì)獎(jiǎng)六首等共十二首作品。這些獲獎(jiǎng)作品在歌詞、旋律、鋼琴伴奏及聲樂表現(xiàn)等諸方面都有新的追求，并有較好的藝術(shù)質(zhì)量。這時(shí)期的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作非常繁榮，除了上述有代表性的作品外，還有許多風(fēng)格題材和創(chuàng)作手法各異的作品，主要有表現(xiàn)當(dāng)代生活題材的、采用古詩(shī)詞為內(nèi)容的以及采用當(dāng)代詩(shī)歌為歌詞表現(xiàn)的三種類型，如《走向綠洲》(瞿希賢曲)、聲樂套曲《滇西詩(shī)抄》和《藍(lán)色的霧》(丁善德曲)、《啊，難忘的天山》(王震亞曲)、《海上的歌唱》(劉念劬曲)、《祖國(guó)在你們心中》(錢同敏曲)、《登鸛雀樓》(黎英海曲)、《題岳陽(yáng)樓賣花聲》和《黃昏》(羅忠镕曲)、《清晰的記憶》和《云雀的禮品》(踐耳曲)以及《橋》(陸在易曲)等大批作品。
眾聲恢宏——合唱音樂創(chuàng)作
合唱音樂具有較強(qiáng)的鼓動(dòng)性，在過去的年代較易為各種社會(huì)形勢(shì)服務(wù)，因而其作品較為豐富，甚至超過了其它一些諸如藝術(shù)歌曲和器樂重奏等類型的音樂創(chuàng)作。八十年代期間合唱音樂的創(chuàng)作在整個(gè)專業(yè)音樂創(chuàng)作發(fā)展中呈現(xiàn)出一種正常的比例，一方面是在此期間合唱音樂創(chuàng)作更加注重自身的藝術(shù)規(guī)律而更少服務(wù)于各種音樂外的具體任務(wù)，另一方面是這時(shí)期其它類型的音樂創(chuàng)作蓬勃發(fā)展，原來(lái)較薄弱的環(huán)節(jié)變得豐厚起來(lái)。這時(shí)期合唱?jiǎng)?chuàng)作的主要成果在全國(guó)第五屆音樂作品(合唱)評(píng)獎(jiǎng)中得以集中體現(xiàn)。這次合唱作品比賽共評(píng)出一等獎(jiǎng)一首：《云南風(fēng)情》組曲(田豐曲);二等獎(jiǎng)四首：《南方有這樣一片森林》(王祖皆、張卓婭曲)、《藍(lán)天，太陽(yáng)與追求》(陸在易曲)、《詩(shī)經(jīng)五首》(金湘曲)和《哈雷彗星，你好！》(張龍曲);三等獎(jiǎng)十八首：《胡笳吟》(李煥之曲)、《中國(guó)》(張豪夫曲)、《森林日記》(張敦智曲)等?！对颇巷L(fēng)情》是這時(shí)期較為出色的合唱作品，全曲共有五個(gè)樂章，其創(chuàng)作以傳統(tǒng)原則為基礎(chǔ)，包容了西南少數(shù)民族的音樂素材及適當(dāng)?shù)奈鞣浆F(xiàn)代音樂手法，有效地運(yùn)用各種人聲音色組合，使作品充滿了奇異的民族色彩和嶄新的詩(shī)情畫意，有較強(qiáng)的欣賞性 ?！端{(lán)天，太陽(yáng)與追求》在音樂結(jié)構(gòu)布局上獨(dú)具匠心，不同于一般多樂章式的大型合唱曲，此作品的結(jié)構(gòu)分為上下兩篇。上篇“明鏡般的天空是藍(lán)藍(lán)的哩”主要描繪大自然的神奇廣袤，下篇“迎接太陽(yáng)”著重揭示與大自然密切相關(guān)的人們的各種內(nèi)心情緒與精神世界。這部作品的創(chuàng)作技法也是以傳統(tǒng)手段為主，部分段落借鑒了一些近現(xiàn)代和聲的語(yǔ)匯，作品在合唱與樂隊(duì)的交響化寫作、在中國(guó)精神氣質(zhì)與西方創(chuàng)作技法的結(jié)合等方面收到了較好的效果?？偟恼f來(lái)，這時(shí)期的合唱音樂創(chuàng)作主要是場(chǎng)景式的田園式描繪，史詩(shī)般宏偉的康塔塔式的作品和清唱?jiǎng)∈降膽騽⌒源蠛铣^少，以《生命，宇宙的春天》(劉念劬曲)、《蜀道難》(郭文景曲)和《大劈棺》(瞿小松曲)為主要代表作。用古代民族音樂為基調(diào)的合唱?jiǎng)?chuàng)作得到了一定發(fā)展，這類作品具有古樸典雅的民族風(fēng)格，根據(jù)古代琴歌《胡笳十八拍》而寫的合唱套曲《胡笳吟》(李煥之曲)和組歌《詩(shī)經(jīng)五首》(金湘曲)為代表性作品。另外，也有一些反映現(xiàn)實(shí)生活的優(yōu)秀合唱作品，如無(wú)伴奏合唱套曲《綠油油的水鄉(xiāng)》(朱踐耳曲)和組歌《在祖國(guó)大家庭里》(施光南曲)等等。
弦管話語(yǔ)——室內(nèi)樂器樂創(chuàng)作
八十年代音樂創(chuàng)作的繁榮局面離不開室內(nèi)樂器樂創(chuàng)作所取得的巨大成果。首先是改變了文革時(shí)期歌曲化的器樂創(chuàng)作公式化觀念，室內(nèi)樂創(chuàng)作的器樂意識(shí)得以回歸和發(fā)展，進(jìn)而產(chǎn)生了一大批數(shù)量多質(zhì)量高的各種體裁形式的和各種風(fēng)格技法的優(yōu)秀作品。從這些作品的創(chuàng)作思維和寫作技法來(lái)看，這時(shí)期的室內(nèi)樂器樂創(chuàng)作是多層次與多元化的格局，而其中，學(xué)習(xí)借鑒西方現(xiàn)代音樂創(chuàng)作手法的作品因其產(chǎn)生的新意而備受注目，成為這時(shí)期音樂創(chuàng)作的焦點(diǎn)。以巴托克和斯特拉文斯基為代表的調(diào)式半音體系和以勛伯格為代表的十二音體系等西方現(xiàn)代音樂作曲技法，在八十年代期間逐漸為中國(guó)作曲家所掌握，這些技法與傳統(tǒng)作曲技法最顯著的區(qū)別在于突破協(xié)和原則的運(yùn)用與頻繁地使用十二個(gè)半音材料。調(diào)式半音體系是以多調(diào)式和多調(diào)性或以某種調(diào)式調(diào)性為基礎(chǔ)而結(jié)構(gòu)的十二音化的作曲技法，用這種技法創(chuàng)作的作品由于調(diào)式調(diào)性的特征仍可辨認(rèn)，所以在和聲方面與傳統(tǒng)還保持著一定的聯(lián)系。這方面較有影響的作品有弦樂四重奏《風(fēng)雅頌》(譚盾曲)、鋼琴組曲《長(zhǎng)短的組合》(權(quán)吉浩曲)、鋼琴獨(dú)奏《多耶》(陳怡曲)、弦樂四重奏《琴曲》(周龍曲)、弦樂四重奏《川江敘事》(郭文景曲)、單簧管獨(dú)奏《苗寨即景》(陸培曲)和低音提琴獨(dú)奏《禪》(石正波曲)。這些作品在探索新技法時(shí)，力圖保持一些傳統(tǒng)意義上的調(diào)性聽覺和諸如節(jié)奏與織體等其它方面的感知度，并且在揭示民族氣質(zhì)和表現(xiàn)民族情感方面具有一定深度。如《琴曲》里潺潺流出典雅諧和的古老神韻，《長(zhǎng)短的組合》悠悠散發(fā)著渾厚質(zhì)樸的民間氣息，粗獷豪邁的民歌號(hào)子從《川江敘事》中噴瀉而發(fā)。這些民族民間的精神氣質(zhì)的充分展現(xiàn)與作品中所運(yùn)用的作曲新技法分不開。以無(wú)調(diào)性或泛調(diào)性為特征的十二音體系是將十二個(gè)半音按需設(shè)計(jì)為一個(gè)有序的集合，并以此為基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)音樂的另一種西方現(xiàn)代作曲技法。八十年代初《音樂創(chuàng)作》首次公開發(fā)表了中國(guó)作曲家用此技法創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲《涉江采芙蓉》(羅忠镕曲),不少中國(guó)作曲家也逐漸涉足這一領(lǐng)域，并努力將此技法和傳統(tǒng)與民族因素相結(jié)合，如鋼琴獨(dú)奏《序曲與賦格》(陳銘志曲)、小提琴獨(dú)奏《隨想曲》(王云階曲)、鋼琴獨(dú)奏《秋野》(高為杰曲)和鋼琴曲《太極》(趙曉生曲)以及鋼琴獨(dú)奏《但曲》(楊衡展曲)和《第二弦樂四重奏》(羅忠镕曲)等等。以上兩種創(chuàng)作方式是從七十年代末和八十年代初期進(jìn)入中國(guó)專業(yè)音樂創(chuàng)作的。稍后，又出現(xiàn)了一些更為新穎的創(chuàng)作手法。主要有兩種類型，一種是借鑒西方現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中的系列音樂技法，即用某種數(shù)的序列來(lái)全面地控制音高、節(jié)奏和力度等諸方面的要素，如鋼琴曲《風(fēng)景系列》(彭志敏曲)和鋼琴曲《花團(tuán)錦簇》(羅忠镕曲)都采取了這種數(shù)控邏輯寫作方法，運(yùn)用十二音序列組織音高結(jié)構(gòu)和“菲浦那齊”黃金分割數(shù)列組織節(jié)奏結(jié)構(gòu)，而弦樂四重奏《兩個(gè)時(shí)辰》(何訓(xùn)田曲)則不同于這種數(shù)列控制音樂結(jié)構(gòu)的創(chuàng)作方式，使用了數(shù)值比例模式控制音樂發(fā)展的創(chuàng)作方法。與嚴(yán)密細(xì)致的數(shù)控邏輯方法相反，另一種較新的創(chuàng)作手法是注重各種音響和音色的組合與對(duì)比，而對(duì)各音之間關(guān)系的考慮則較次之，如大提琴獨(dú)奏《狂想曲》和室內(nèi)樂合奏《Mong Dong》(瞿小松曲),這兩首作品都給人一種強(qiáng)烈的音色塊對(duì)比之感，將聽眾的注意力吸引到各種情緒對(duì)比的音樂的宏觀層次，而不是醉心于微觀層次的各音之間和片段旋律之間的欣賞。八十年代，除了上述幾種借鑒西方現(xiàn)代音樂創(chuàng)作技法為主要特征的“新潮音樂”創(chuàng)作在室內(nèi)器樂創(chuàng)作中得到較快發(fā)展外，運(yùn)用傳統(tǒng)創(chuàng)作的作品也是碩果累累，如為緬懷先烈而作的《B小調(diào)小提琴奏鳴曲》(敖昌群曲)、描繪邊陲風(fēng)光的弦樂四重奏《邊寨素描》(李曉琦曲)、大提琴獨(dú)奏《夜曲》(陳銘志曲)和《小提琴奏鳴曲》(杜鳴心曲)以及小提琴獨(dú)奏《幻想曲》(夏良曲)和《木管五重奏》(羅忠镕曲)等眾多優(yōu)秀作品。這些運(yùn)用傳統(tǒng)方法創(chuàng)作的作品在器樂創(chuàng)作規(guī)律和樂曲結(jié)構(gòu)開展等方面都較以往時(shí)期成熟或有較大發(fā)展。八十年代期間舉辦的兩次全國(guó)性的室內(nèi)樂器樂創(chuàng)作比賽，使這種形式的創(chuàng)作集中展現(xiàn)了它的豐碩成果。1985年由《音樂創(chuàng)作》編輯部舉辦的小型器樂獨(dú)奏曲征稿評(píng)獎(jiǎng)評(píng)出了一等獎(jiǎng)二首、二等獎(jiǎng)三首、三等獎(jiǎng)七首共十二首作品。同年稍后，全國(guó)第四屆音樂作品評(píng)獎(jiǎng)(鋼琴、歐洲弦樂器獨(dú)奏、重奏)又評(píng)出了一批室內(nèi)樂器樂作品，一等獎(jiǎng)五首、二等獎(jiǎng)七首和三等獎(jiǎng)十二首共二十四首作品。另外，大提琴曲《中國(guó)之詩(shī)》(葉小鋼曲)和《山歌》(瞿小松曲)獲得了1982年齊爾品協(xié)會(huì)大提琴作品創(chuàng)作比賽獎(jiǎng)。并且，八十年代期間王時(shí)和劉莊兩位作曲家公開舉辦了個(gè)人室內(nèi)樂作品音樂會(huì)，王時(shí)的音樂會(huì)以運(yùn)用西方現(xiàn)代音樂創(chuàng)作手法創(chuàng)作的新作品為主，旨在探索。而劉莊的音樂會(huì)以傳統(tǒng)創(chuàng)作技法的作品為主，意在欣賞。無(wú)論如何，舉辦全國(guó)性的室內(nèi)樂作品評(píng)獎(jiǎng)和公開舉行有一定數(shù)量規(guī)模的個(gè)人室內(nèi)樂作品音樂會(huì)在中國(guó)專業(yè)音樂創(chuàng)作史上實(shí)屬少有，它表明了室內(nèi)樂創(chuàng)作這種專業(yè)音樂創(chuàng)作的基礎(chǔ)受到了中國(guó)作曲家的高度重視，并改變了以往時(shí)期的落后狀況。在室內(nèi)樂創(chuàng)作空前繁榮的八十年代，眾多優(yōu)秀作品的產(chǎn)生為中國(guó)專業(yè)音樂創(chuàng)作沖擊世界高度打下了基礎(chǔ)，并由一些青年作曲家領(lǐng)先沖上了這個(gè)高度。如弦樂四重奏《風(fēng)雅頌》(譚盾曲)獲1983年德累斯頓國(guó)際韋伯室內(nèi)樂作品比賽二等獎(jiǎng)，《鋼琴幻想曲》(蘇聰曲)獲1985年匈牙利國(guó)際作曲比賽二等獎(jiǎng)，弦樂四重奏《兩個(gè)時(shí)辰》(何訓(xùn)田曲)獲1987年德累斯頓國(guó)際韋伯室內(nèi)樂作品比賽三等獎(jiǎng)。值得稱贊的還有，在中國(guó)上海也舉辦了由世界和中國(guó)的知名作曲家組成評(píng)委的中國(guó)風(fēng)格鋼琴作品創(chuàng)作的國(guó)際比賽，共評(píng)出了小型作品一等獎(jiǎng)一首、二等獎(jiǎng)二首和三等獎(jiǎng)三首，中型作品二等獎(jiǎng)一首、三等獎(jiǎng)三首以及兩首鼓勵(lì)獎(jiǎng)作品。除了較豐富的鋼琴和弦樂創(chuàng)作外，這時(shí)期其它器樂的獨(dú)奏與重奏創(chuàng)作也有較大發(fā)展，尤其是長(zhǎng)笛和單簧管等木管樂器的獨(dú)奏和重奏創(chuàng)作。這些作品表明，八十年代中國(guó)專業(yè)音樂創(chuàng)作在室內(nèi)樂器樂領(lǐng)域中取得了較大成果。正如著名小提琴教授司徒華城評(píng)論1987年全國(guó)小提琴中國(guó)作品演奏比賽時(shí)所指出的那樣：“那些五十年代的‘三段體’,六十年代初的‘改編風(fēng)’,文化大革命中的‘京劇經(jīng)’都已經(jīng)被更新更高水平的創(chuàng)作所取代，我們已經(jīng)處在一個(gè)更高水平的新起點(diǎn)，對(duì)今后的發(fā)展前途是充滿信心的。”
管弦音畫——交響音樂創(chuàng)作
八十年代的交響音樂創(chuàng)作是發(fā)展中的轉(zhuǎn)折時(shí)期，它改變了五六十年代期間大量作品的創(chuàng)作概念化與公式化的狀況，產(chǎn)生了許多按音樂藝術(shù)規(guī)律創(chuàng)作的優(yōu)秀作品，和室內(nèi)樂創(chuàng)作的情形相同，這一時(shí)期中國(guó)交響音樂創(chuàng)作是在改革開放的寬松環(huán)境和大量西方近現(xiàn)代文藝思潮涌入的刺激下發(fā)展繁榮的，作曲家擺脫了五十年代至七十年代期間多數(shù)作品存在著的標(biāo)語(yǔ)口號(hào)式的非交響音樂藝術(shù)的創(chuàng)作思維，無(wú)論是運(yùn)用傳統(tǒng)手段還是現(xiàn)代技法，作曲家都可以較自由地按自己的意愿進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。無(wú)論是新一代或老一輩的許多作曲家在這時(shí)期都創(chuàng)作了大批交響音樂作品，從而使中國(guó)專業(yè)音樂創(chuàng)作的水平達(dá)到了前所未有的新高度。這時(shí)期交響音樂的創(chuàng)作技巧和手段也是多種多樣，如傳統(tǒng)手法、傳統(tǒng)與現(xiàn)代手法相結(jié)合、各種現(xiàn)代手法包括后期的后現(xiàn)代主義等等，應(yīng)有盡有。毫無(wú)疑問，其中有不成熟或不夠成熟的作品，特別是運(yùn)用較新的西方現(xiàn)代音樂創(chuàng)作思維和技法的一些作品。然而，在眾多使用現(xiàn)代創(chuàng)作方法的創(chuàng)作中也產(chǎn)生了許多優(yōu)秀作品，這是不容置疑的事實(shí)。八十年代交響音樂創(chuàng)作的繁榮局面發(fā)軔于七十年代末至八十年代初，一批按藝術(shù)規(guī)律創(chuàng)作的交響音樂作品隨著中國(guó)社會(huì)的逐漸開放而問世。1981年全國(guó)第二屆音樂作品(交響樂)評(píng)獎(jiǎng)評(píng)出了優(yōu)秀獎(jiǎng)六首：劉敦南的鋼琴協(xié)奏曲《山林》、朱踐耳的《交響幻想曲》、李忠勇的交響音畫《云嶺寫生》、王西麟的《云南音詩(shī)》、陳培勛的第二交響樂《清明祭》和張千一的交響音畫《北方森林》,優(yōu)良獎(jiǎng)十二首和鼓勵(lì)獎(jiǎng)十七首。這些作品大多數(shù)在創(chuàng)作思維與寫作手段上符合交響音樂的藝術(shù)規(guī)律，在題材上以寫景寫情的作品占多數(shù)，有少量作品如《交響幻想曲》(朱踐耳曲)和《清明祭》(陳培勛曲)在表現(xiàn)交響樂的哲理性方面進(jìn)行了一些嘗試。在寫作技法方面大多數(shù)作品以傳統(tǒng)方式為主，部分作品適當(dāng)借鑒了一些早期的近現(xiàn)代作曲技法如印象派和多調(diào)性的手法。進(jìn)入八十年代中期，交響音樂創(chuàng)作達(dá)到了有史以來(lái)的最高潮，中國(guó)專業(yè)音樂創(chuàng)作史上少有的作曲家個(gè)人交響作品音樂會(huì)一個(gè)個(gè)目不暇接，各種形式的交響音樂作品層出不窮。由青年作曲家譚盾首開記錄，于1985年11月在北京舉行了譚盾交響作品音樂會(huì)，音樂會(huì)上演奏了《序曲》、《弦樂隊(duì)慢板》、《鋼琴協(xié)奏曲》、《樂隊(duì)與三種音色的間奏曲》以及《兩樂章的交響曲》共五部作品。緊接著同年12月青年作曲家葉小鋼的交響作品音樂會(huì)也在京舉行，共有《西江月》、單樂章交響樂《老人故事》、《第一小提琴協(xié)奏曲》、《八匹馬》和第二交響樂《地平線》等五部作品演出。1986年4月瞿小松交響作品音樂會(huì)在京舉行，演奏了《打擊樂協(xié)奏曲》、《第一大提琴協(xié)奏曲》、《Mong Dong》和《第一交響樂》等四部作品。1986年5月陳怡交響作品音樂會(huì)在京舉行，演奏了《兩組管樂與打擊樂》、弦樂隊(duì)合奏《萌》、中提琴協(xié)奏曲《弦詩(shī)》、室內(nèi)管弦樂《多耶》和《第一交響曲》等五部作品。1986年7月李序交響作品音樂會(huì)在京舉行，共演奏了第一交響曲《英雄篇》、第二交響曲《忠魂篇》、第三交響曲《思痛篇》和第四交響曲《振興篇》等四部作品。1986年12月許舒亞交響作品音樂會(huì)在京舉行，演奏了《第一小提琴協(xié)奏曲》、大提琴協(xié)奏曲《索》、《秋天的等待》和第一交響樂《弧線》等四部作品。1987年4月郭文景交響作品音樂會(huì)在京舉行，共演奏了《第一小提琴協(xié)奏曲》、《川崖懸葬》、音詩(shī)《經(jīng)幡》和交響樂《蜀道難》等四部作品。1987年6月王霖新的交響作品音樂會(huì)在京舉行，共演奏了《管弦樂序曲》、第一弦樂交響曲《核之變》、圓號(hào)小協(xié)奏曲《母親》和第一交響樂《天、地、人》等四部作品。1987年牟洪交響作品音樂會(huì)在京舉行，共演奏了交響合唱組曲《童景》、小提琴協(xié)奏曲《椰林》、人聲與樂隊(duì)《人與山》和交響序曲《竇娥冤》等四部作品。1988年2月赴美國(guó)留學(xué)的譚盾在紐約林肯中心舉行了交響作品音樂會(huì)，共演奏了交響樂《長(zhǎng)城》、小提琴與樂隊(duì)《戲韻》、《鋼琴協(xié)奏曲》和《道極》等四部作品。1988年3月蔣本奕交響作品音樂會(huì)在京舉行，共演奏了《狂想曲》、《交響壁畫——抹查意象》和《三樂章交響曲》等三部作品。1988年7月瞿小松再度在京舉行了交響作品音樂會(huì)，共演奏了《鋼琴與樂隊(duì)——柔板》、舞劇《大地震》選段——文明之憂以及清唱?jiǎng)　洞笈住返热孔髌贰?988年11月何訓(xùn)田交響作品音樂會(huì)在京舉行，共演奏了《第一交響曲——平仄》、《感應(yīng)》、《夢(mèng)四則——二胡與樂隊(duì)》和《天籟》等四部作品。1989年1月郭祖榮的交響作品音樂會(huì)在京舉行，演奏了他的《第四交響曲》、《第五交響曲》和《降D大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》等三部作品。1989年5月永儒布的的交響作品音樂會(huì)在京舉行，共演奏了《額爾古納之歌》、《懷念》、《戈壁駝鈴》、《蜃湖》、《前奏曲》和交響組曲《故鄉(xiāng)》等作品。1989年10月劉念劬作品音樂會(huì)在上海舉行，演奏了大型清唱?jiǎng)　渡?，宇宙的春天》、交響序曲《龍鳳呈祥》和弦樂合奏《晨鐘》等作品。1989年12月周洪作品音樂會(huì)在京舉行，共演出了交響變奏曲《傳說，巫，神，祭，舞》、兩樂章的弦樂隊(duì)和打擊樂《龍門石窟印象》、《第一大提琴幻想曲——獻(xiàn)給我的父親》和第一交響曲《清明上河》等四部作品。1989年12月鐘信明交響作品音樂會(huì)在京舉行，演奏了交響組曲《長(zhǎng)江畫頁(yè)》選段、《第一小提琴協(xié)奏曲》和《第二交響曲——獻(xiàn)給創(chuàng)造人類文明的開拓者》等作品。在這些音樂會(huì)中譚盾、葉小鋼、瞿小松、陳怡、許舒亞、郭文景與何訓(xùn)田等青年作曲家借鑒西方現(xiàn)代派音樂手法的“新潮”音樂，受到音樂界和文藝界的注目并引起爭(zhēng)論，從而也活躍了藝術(shù)評(píng)論。八十年代后半期，交響音樂的創(chuàng)作突破了以往較輕淡的風(fēng)俗性的主要?jiǎng)?chuàng)作思維，轉(zhuǎn)向?qū)で蟾詈窀眠h(yuǎn)的民族文化基礎(chǔ)和表現(xiàn)更廣闊的社會(huì)背景，發(fā)展了以往較少史詩(shī)性與哲理性的交響音樂創(chuàng)作思維。1986年在上海舉辦的中國(guó)唱片獎(jiǎng)的獲獎(jiǎng)交響音樂作品有七首，一等獎(jiǎng)一首：《第一交響樂》(瞿小松曲);二等獎(jiǎng)二首：交響敘事詩(shī)《烏江恨》(楊立青曲)和《川崖懸葬》(郭文景曲);三等獎(jiǎng)三首和一首榮譽(yù)獎(jiǎng)。這些作品具有濃郁的哲理性和史詩(shī)性的交響思維和技巧熟練的管弦化手段，大大加強(qiáng)了作品的交響性厚度，而這些正是過去時(shí)期中國(guó)交響音樂作品所缺乏的重要因素。說到八十年代的中國(guó)交響音樂創(chuàng)作，不能不提到朱踐耳在此期間創(chuàng)作的大量作品，八十年代他先后創(chuàng)作了交響組曲《黔嶺素描》、交響詩(shī)《納西一奇》、《第一交響曲》、《第二交響曲》和《第三交響曲》等作品，這些作品受到音樂界的普遍好評(píng)，尤其是他的《第一交響曲》以現(xiàn)代音樂手法刻畫了文革所帶來(lái)的悲劇性的哲理思考而引起音樂界的極大關(guān)注。除了上述集中展示的大批作品外，還有許多交響音樂新作品在八十年代的各種音樂會(huì)上演出，較為突出的有杜鳴心、丁善德和王西麟等作曲家的創(chuàng)作。八十年代遵循藝術(shù)自身規(guī)律的交響音樂創(chuàng)作將中國(guó)專業(yè)音樂創(chuàng)作的水平推進(jìn)到一個(gè)嶄新的高度，出現(xiàn)了一些前所未有的有關(guān)交響音樂創(chuàng)作的活動(dòng)，如專門的交響音樂作品比賽評(píng)獎(jiǎng)、作曲家個(gè)人交響作品音樂會(huì)以及交響音樂作品研討會(huì)等。這些具有歷史意義的事件以及許多優(yōu)秀作品，表明交響音樂這門世界文明結(jié)晶的西方高級(jí)音樂藝術(shù)已經(jīng)被東方的中國(guó)人所掌握。
弦索異彩——民族器樂創(chuàng)作
中國(guó)專業(yè)音樂創(chuàng)作從來(lái)不曾像八十年代期間那樣深入廣泛地涉及民族音樂領(lǐng)域，過去除了劉天華式的以民族器樂創(chuàng)作和演奏為己任的專業(yè)民族音樂家外，只有少量的專業(yè)作曲家涉足這一領(lǐng)域的創(chuàng)作，更多的民族器樂作品是由民族音樂演奏家自己創(chuàng)作的。八十年代的中國(guó)專業(yè)音樂創(chuàng)作改變了這種歷史狀況，在前所未有的藝術(shù)創(chuàng)作自由度中和各種外來(lái)文藝思潮的沖擊下，中國(guó)作曲家不斷追蹤學(xué)習(xí)各種豐富多彩的西方現(xiàn)代音樂創(chuàng)作技巧，同時(shí)也把視野投向了本民族肥沃的傳統(tǒng)音樂故土，從而產(chǎn)生了大批新技法的民族器樂作品。另一方面，不斷探索將西方音樂傳統(tǒng)創(chuàng)作方法借鑒于民族器樂的創(chuàng)作更加得到發(fā)展。1980年全國(guó)第三屆音樂作品(民族器樂)評(píng)獎(jiǎng)評(píng)出了榮譽(yù)獎(jiǎng)二首：箏協(xié)奏曲《汨羅江幻想曲》(李煥之曲)和絲弦五重奏《節(jié)日的夜晚》(胡登跳曲);一等獎(jiǎng)八首：笛子獨(dú)奏《秋湖月夜》(余遜發(fā)、彭正元曲)、三弦獨(dú)奏《邊寨之夜》(費(fèi)堅(jiān)蓉曲)、重奏《觀花山壁畫有感》(徐紀(jì)星曲)、二胡協(xié)奏曲《長(zhǎng)城隨想》(劉文金曲)、合奏音詩(shī)《流水操》(彭修文曲)、《蜀宮夜宴》(朱舟、俞抒和高為杰曲)、小合奏《絲路駝鈴》(劉錫津曲)以及合奏《達(dá)勃河隨想曲》(何訓(xùn)田曲);二等獎(jiǎng)十三首以及三等獎(jiǎng)三十五首和鼓勵(lì)獎(jiǎng)二十二首。這些作品無(wú)論在體裁形式、創(chuàng)作思維和寫作技法等方面都有較大發(fā)展，一些作品主要是青年作曲家的創(chuàng)作適當(dāng)借鑒了西方現(xiàn)代音樂的某些創(chuàng)作方法，給民族器樂這個(gè)古老的藝術(shù)領(lǐng)域帶來(lái)了一些新鮮的活力，如何訓(xùn)田、徐紀(jì)星與周龍的作品。在稍后的創(chuàng)作中，這種西方現(xiàn)代音樂創(chuàng)作思維和技巧的運(yùn)用使民族器樂創(chuàng)作領(lǐng)域異?；钴S。許多作曲家尤其是青年作曲家將西方現(xiàn)代與東方古代的因素相結(jié)合，在民族器樂創(chuàng)作中創(chuàng)造了一批在創(chuàng)作思維和手法上較獨(dú)特的探索性作品。1984年譚盾在京舉行了他的民族器樂作品專場(chǎng)演奏會(huì)，集中展現(xiàn)了作曲家借鑒西方現(xiàn)代創(chuàng)作手法對(duì)各種形式組合的民族樂器所創(chuàng)作的新作品，如民樂四重奏《山謠》、三重奏《三秋》和二重奏《南鄉(xiāng)子》等。這個(gè)音樂會(huì)對(duì)一向較為平靜的民族器樂創(chuàng)作領(lǐng)域猶如一石激起千層浪，那種西方現(xiàn)代音樂創(chuàng)作思維和手法與中國(guó)民族器樂音樂特點(diǎn)相結(jié)合所產(chǎn)生的新創(chuàng)作，引發(fā)了許多作曲家特別是青年作曲家對(duì)民族器樂的創(chuàng)作興趣，八十年代后半期產(chǎn)生了以這種創(chuàng)作方法創(chuàng)作的大量新作品。1986年第一屆中國(guó)唱片獎(jiǎng)的獲獎(jiǎng)民樂作品《天籟》(何訓(xùn)田曲)和《虛谷》(徐義曲),則是更為新奇的民族音樂作品。作曲家借鑒了西方現(xiàn)代音樂中較新的創(chuàng)作手法，將音色這一要素作為結(jié)構(gòu)音樂作品的主要成分，放棄或較少使用諸如旋律與和聲等其它傳統(tǒng)音樂的基本要素，開掘民族樂器音色音響的各種表現(xiàn)力，產(chǎn)生出較新的藝術(shù)效果。在這些民族器樂的“新潮”音樂中，東方與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的文化撞擊非常突出。然而在有的方面卻有著驚人的相似，如某些西方現(xiàn)代派音樂對(duì)單個(gè)音音色價(jià)值的進(jìn)一步挖掘，同中國(guó)傳統(tǒng)器樂對(duì)單個(gè)音音韻運(yùn)用的價(jià)值觀有類似之處。獨(dú)奏民族樂器和交響樂隊(duì)相結(jié)合的協(xié)奏曲作品是八十年代民族音樂創(chuàng)作的另一個(gè)突出現(xiàn)象，除了上面提到的作品外，還有雙箏與交響樂隊(duì)《回旋協(xié)奏曲》(王澍曲)、雙箏協(xié)奏曲《廣陵敘事》(劉莊曲)、琵琶協(xié)奏曲《霸王卸甲》(王酩曲)、琵琶與樂隊(duì)《烏江恨》(楊立青曲)、中國(guó)吹管協(xié)奏曲《神曲》(瞿小松曲)《琵琶協(xié)奏曲》(譚盾曲)、中阮協(xié)奏曲《云南回憶》(劉星曲)和嗩吶協(xié)奏曲《天樂》(朱踐耳曲)等作品，這些作品對(duì)開發(fā)民族器樂的演奏技巧起到了積極作用。八十年代如此多的新作品說明了民族器樂的各種組合形式已被作曲家納入他們的創(chuàng)作范圍，因而也提高了其作品的創(chuàng)作藝術(shù)性，豐富了其表現(xiàn)內(nèi)涵，不再是以往主要靠演奏家為自己而寫作的單調(diào)狀況。
歌舞新律——歌劇和舞劇的音樂創(chuàng)作
與過去比較，八十年代歌劇音樂創(chuàng)作的發(fā)展減弱了以往借用戲曲音樂結(jié)構(gòu)手段為發(fā)展動(dòng)力的創(chuàng)作傾向，重在向西方古典的大歌劇和輕歌劇以及現(xiàn)代的音樂劇等學(xué)習(xí)借鑒，從而產(chǎn)生了一些不同于《白毛女》和《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》等的歌劇作品。1980年遼寧歌劇院演出了七場(chǎng)歌劇《情人》(雷雨聲、楊余燕曲),它描寫了一藏族青年的復(fù)仇與愛情的故事，音樂上將大歌劇與輕歌劇的特點(diǎn)相結(jié)合，即大量運(yùn)用詠嘆調(diào)和宣敘調(diào)等戲劇性較強(qiáng)的結(jié)構(gòu)，又在總體結(jié)構(gòu)中貫穿敘事曲與浪漫曲的抒情歌曲原則。該劇以藏族民間音樂為主要素材，各主要人物都有自己的音樂主題，并集中刻畫了情與仇這兩個(gè)劇中的基本樂思。歌劇《傷逝》(施光南曲)由中國(guó)歌劇舞劇院于1981年首演于北京，該劇根據(jù)魯迅同名小說改編而成，描寫一對(duì)青年沖破禮教追求愛情，但最終未能沖出舊勢(shì)力的壓迫和生活的貧困所導(dǎo)致的悲劇。此劇突破傳統(tǒng)歌劇的分場(chǎng)或分幕結(jié)構(gòu)，分為春、夏、秋、冬、雙人舞和春六個(gè)相互連貫的場(chǎng)景。音樂按奏鳴曲式的原則構(gòu)成，以春、夏為呈示部，秋、冬為展開部，雙人舞為過渡性的插部，然后回到再現(xiàn)部的春。還有一個(gè)新穎之處是借鑒西方布萊希特現(xiàn)代戲劇劇情與觀眾的間離手段。并使之與音樂結(jié)構(gòu)相結(jié)合，用男女中音各一名作為旁唱，介紹劇情和揭示劇中人的心理活動(dòng)，并且與劇中的兩個(gè)人物組成四重唱。這部作品在歌劇結(jié)構(gòu)的諸方面創(chuàng)新開拓了中國(guó)歌劇的藝術(shù)表現(xiàn)力，音樂上抒情性與戲劇性并重，更注重對(duì)人物的心理刻畫，不愧為八十年代歌劇創(chuàng)作的一部代表作。中央歌劇院于1981年在京首演了四幕歌劇《第一百個(gè)新娘》(王世光、蔡克翔曲),該劇根據(jù)新疆民間傳說描寫了阿凡提解救被國(guó)王搶來(lái)做新娘的年輕姑娘。在音樂素材上采用了新疆維吾爾族民歌和“木卡姆”及“賽乃姆”等新疆傳統(tǒng)民族音樂。音樂結(jié)構(gòu)主要使用歌曲聯(lián)綴體，在加強(qiáng)戲劇性時(shí)借助西洋歌劇的表現(xiàn)手法，如樂隊(duì)的交響性等等。六場(chǎng)歌劇《火把節(jié)》(金干、楊寶智曲)是一部反映現(xiàn)實(shí)題材的愛情喜劇作品，音樂以彝族民間音樂為素材，結(jié)構(gòu)為歌曲聯(lián)綴體，唱段多為分節(jié)歌，是一部民俗氛圍和喜劇色彩濃郁的輕歌劇。五場(chǎng)歌劇《芳草心》(王祖皆、張卓婭曲)是八十年代較有影響的一部輕歌劇，它描寫了一對(duì)孿生姐妹的愛情故事。音樂吸取了輕音樂的創(chuàng)作手法，并注意輕而不俗，特別是一些短小的歌曲唱段非常流暢上口，受到大眾的喜愛。上述幾部歌劇是八十年代前半期的代表性作品，八十年代后半期的歌劇創(chuàng)作隨著音樂創(chuàng)作思維和技巧的多樣化發(fā)展越發(fā)呈現(xiàn)出多種風(fēng)格并存的格局，并且由于舉行了全國(guó)性的歌劇交流演出和歌劇創(chuàng)作座談會(huì)，歌劇創(chuàng)作一直保持著繁榮上升的勢(shì)頭。1986年歌劇交流演出在湖南長(zhǎng)沙舉行，共有九部歌劇新作參加了此次交流，它們是：六場(chǎng)歌劇《天朝風(fēng)云》(路行曲)、音樂劇《臺(tái)灣舞女》(莊稼曲)、七場(chǎng)歌劇《十五的月亮》(王澄皂曲)、四場(chǎng)歌劇《她們的心》(肖文海、朱連杰曲)、五場(chǎng)歌劇《愛與火的四重奏》(羊鳴、張軍曲)、三段體實(shí)驗(yàn)歌劇《深宮欲?！?劉振球曲)、無(wú)場(chǎng)次輕歌劇《公寓，十三》(劉振球、周明生等曲)、八場(chǎng)歌舞劇《小巷歌聲》(李執(zhí)中曲)以及白誠(chéng)仁作曲的神話歌劇《燈花》等作品。除了這九部風(fēng)格迥異的作品外，八十年代后半期的主要歌劇作品還有《原野》、《仰天長(zhǎng)嘯》、《格達(dá)活佛》、《咫尺天涯》、《蕃客嬸》和《選女婿》等，1988年在福建泉州舉行的全國(guó)歌劇創(chuàng)作座談會(huì)上對(duì)這些作品進(jìn)行了觀摩討論。這些作品中較有影響的是1987年首演的《原野》(金湘曲)和《仰天長(zhǎng)嘯》(肖白曲)兩部大型歌劇。這兩部作品的創(chuàng)作主要借鑒西洋大歌劇的手法來(lái)揭示和表現(xiàn)劇中的史詩(shī)性和悲劇性特征，用貫穿性的音樂發(fā)展手法將音樂線索和戲劇線索有機(jī)地結(jié)合起來(lái)，改變了過去中國(guó)歌劇以歌謠、歌曲聯(lián)綴或戲曲結(jié)構(gòu)為主的音樂模式，較多地運(yùn)用宣敘調(diào)和詠嘆調(diào)及重唱合唱與交響性的樂隊(duì)音樂等西洋歌劇的創(chuàng)作方法，使中國(guó)歌劇的風(fēng)格更為多樣化。音樂詩(shī)劇《牛郎織女》(陳遠(yuǎn)林曲)是一部淡化情節(jié)、淡化人物、突出音樂情緒化的探索性作品，較其它歌劇作品運(yùn)用了較多的現(xiàn)代音樂創(chuàng)作手法。
八十年代輕歌劇與音樂劇的發(fā)展與這時(shí)期通俗音樂的發(fā)展勢(shì)頭分不開。音樂劇是八十年代中國(guó)歌劇創(chuàng)作中出現(xiàn)的一種新形式，這種源于美國(guó)音樂劇的新型歌劇，以民間民俗氛圍和通俗易懂的音樂形式見長(zhǎng)，更能被大眾接受和喜愛。八十年代初上演的《現(xiàn)在的年輕人》(劉振球曲)可算是中國(guó)第一部音樂劇，而真正公開標(biāo)明音樂劇的作品是《結(jié)婚奏鳴曲》(王世光曲)。之后，整個(gè)八十年代產(chǎn)生了幾十部類似音樂劇的作品，大多數(shù)仍以歌劇或輕歌劇的名義進(jìn)行宣傳演出，有的作品產(chǎn)生了全國(guó)性的影響，如《芳草心》。真正被認(rèn)為是完整意義上的中國(guó)的音樂劇是《山野里的游戲》(李黎夫、彭川曲),它把依劇情所需的話劇、舞蹈和通俗歌曲等藝術(shù)形式和音樂有機(jī)地結(jié)合起來(lái)，成為一種通俗的歌劇品種。由此，八十年代的歌劇音樂創(chuàng)作在更新思維和再造新型的觀念驅(qū)使下形成了多風(fēng)格和多品種并存的格局。
這時(shí)期其它音樂形式多元化的創(chuàng)作思維和手法也勢(shì)必影響舞劇音樂的創(chuàng)作，舞劇音樂的創(chuàng)作也表現(xiàn)出各種風(fēng)格技法的并存和擺脫舊觀念、追求新思維的探索，而且取得了不小的成績(jī)。從七十年代末到八十年代中期共有六十多部大型舞劇上演，其中較具代表性的有民族舞劇《絲路花雨》、《文成公主》、《召樹屯與楠木諾娜》、《奔月》、《卓瓦桑姆》、《紅樓夢(mèng)》、《半屏山》、《珍珠湖》和《木蘭飄香》等，芭蕾舞劇《驕楊》、《祝?！贰ⅰ独子辍?、《家》和《林黛玉》等。八十年代后半期的主要舞劇作品有《銅雀伎》、《箜篌引》、《西遷之歌》、《塞，頓月頓珠》、《孔子暢想曲》、《森吉得馬》、《塞上昭君》、《西夏女》、《人參女》、《南越王》、《鳴鳳之死》和《孔雀東南飛》等，以及芭蕾舞劇《蘭花花》和《楊貴妃》,交響舞劇《無(wú)字碑》和《楊貴妃》等。這時(shí)期還有一些以某種文化背景為基調(diào)集中反映其特色的非戲劇性的樂舞，如以唐文化為背景的《唐長(zhǎng)安樂舞》和《仿唐樂舞》、以清文化為背景的《盛世行》、以楚文化為背景的《編鐘樂舞》和以少數(shù)民族文化為背景的《愛的足跡》等作品。盡管產(chǎn)生了大量的舞劇作品，但與上述類型的音樂形式相比較，八十年代的舞劇音樂創(chuàng)作還是顯得較弱，這不僅反應(yīng)在橫向關(guān)系上，也反應(yīng)在舞劇音樂創(chuàng)作自身的縱向關(guān)系中，即整個(gè)八十年代期間雖然在數(shù)量上和創(chuàng)作觀念與手法上都有大的發(fā)展，卻沒有產(chǎn)生一部在全國(guó)有較大影響的舞劇作品，這固然有多方面的原因，但不可否認(rèn)，作為舞劇作品中重要組成部分的音樂創(chuàng)作不能說不是原因之一。盡管如此，八十年代的舞劇音樂創(chuàng)作還是在觀念與技法和形式等諸方面突破了原來(lái)較單一的創(chuàng)作模式，進(jìn)入了一個(gè)嶄新的多元化階段。
遠(yuǎn)思近慮——小結(jié)
縱覽整個(gè)八十年代的中國(guó)專業(yè)音樂創(chuàng)作，兩個(gè)主要特點(diǎn)是顯而易見的。其一是音樂創(chuàng)作觀念從過去五十年代至七十年代過多受政治制約而產(chǎn)生的圖解化和公式化的方式中解脫出來(lái)，逐漸走上遵循音樂藝術(shù)規(guī)律的創(chuàng)作軌道。其二是這時(shí)期的音樂創(chuàng)作是有史以來(lái)最為繁榮和最有創(chuàng)造性的多元化時(shí)期，它涉及了專業(yè)音樂創(chuàng)作的各個(gè)領(lǐng)域，產(chǎn)生了各種風(fēng)格、各種技法的作品，傳統(tǒng)方法與現(xiàn)代手段并存，西方觀念和中國(guó)思維結(jié)合，與過去時(shí)代相比較，這時(shí)期的大多數(shù)作品都有其藝術(shù)上的創(chuàng)新，尤其是借鑒西方現(xiàn)代音樂創(chuàng)作方法的“新潮”音樂作品以其新音響而震動(dòng)了中國(guó)音樂界。然而，將這時(shí)期的中國(guó)專業(yè)音樂創(chuàng)作置于世界范圍橫觀，其繁榮景象雖值得稱道，但它的新音響卻只是尾隨著本世紀(jì)以來(lái)對(duì)西方現(xiàn)代音樂創(chuàng)作各種探索的學(xué)習(xí)和借鑒。不過，值得高興的是中國(guó)幾代作曲家在這十年左右的時(shí)間內(nèi)，幾乎完成了西方音樂創(chuàng)作從浪漫派后期到后現(xiàn)代主義的百年期間的藝術(shù)更新過程。特別是中國(guó)民族文化包括音樂文化的深厚底蘊(yùn)和豐富多樣，使一些有悟性的作曲家不只停留在一般學(xué)習(xí)借鑒西方現(xiàn)代音樂創(chuàng)作方法上，創(chuàng)作西方音樂各種流派的中國(guó)翻版，而是艱苦探索，綜合本民族文化的養(yǎng)料和世界性的現(xiàn)代創(chuàng)作趨向，并以自己特有的方式創(chuàng)作出極有個(gè)性的音樂作品，如譚盾與何訓(xùn)田八十年代期間的一些作品。譚盾以其敏銳的創(chuàng)新意識(shí)和較高的藝術(shù)悟性，在他的一些作品里滲透進(jìn)中國(guó)傳統(tǒng)文化的典雅和民間民俗的氣氛，如《風(fēng)·雅·頌》、《離騷》和《三種音色間奏曲》等作品；而何訓(xùn)田則以他較獨(dú)特的方式在作品中將西方縝密的邏輯創(chuàng)作方法與中國(guó)寫意式的藝術(shù)創(chuàng)作手段相結(jié)合，產(chǎn)生出一種東方風(fēng)韻，如《天籟》、《兩個(gè)時(shí)辰》和《夢(mèng)四則》等。這些作品的音樂音響散發(fā)著作曲家的獨(dú)特風(fēng)格與個(gè)性，有的已經(jīng)在國(guó)際作曲比賽中獲獎(jiǎng)。雖然這些作品也借鑒了西方現(xiàn)代音樂的創(chuàng)作手法，但能強(qiáng)烈地感受到其中的民族氣質(zhì)和神韻以及個(gè)人特征。八十年代后期，也有一些作曲家為使其音樂更有個(gè)性而探索自己的創(chuàng)作體系，但是方法的更換不一定能給作品帶來(lái)新的或極有個(gè)性的音響。如有一些用中國(guó)傳統(tǒng)文化原理來(lái)組合十二音音樂的創(chuàng)作方式所創(chuàng)作的作品，其音響上仍然近似西方的十二音音樂。這說明藝術(shù)創(chuàng)新的艱巨性和特殊性，每一種既有創(chuàng)新音響、又有藝術(shù)效果的音樂作品都是來(lái)之不易的。譚盾在八十年代舉行的交響作品和民族器樂作品兩次個(gè)人作品音樂會(huì)，對(duì)推動(dòng)八十年代后半期的中國(guó)專業(yè)音樂創(chuàng)作尤其是交響音樂和民族器樂的創(chuàng)作起到了舉足輕重的作用。然而，中國(guó)專業(yè)音樂創(chuàng)作雖然經(jīng)過幾十年的風(fēng)風(fēng)雨雨已取得了較大發(fā)展，但這種以西方音樂創(chuàng)作為基礎(chǔ)的嚴(yán)肅音樂藝術(shù)的發(fā)展，在當(dāng)今至少面臨三個(gè)較大的挑戰(zhàn)。其一是作為藝術(shù)發(fā)展的創(chuàng)新原理是一種慣性或引力，它使藝術(shù)的更新發(fā)展變得越來(lái)越快，以至使此藝術(shù)得以完形的對(duì)象越來(lái)越少，甚至出現(xiàn)了沒有對(duì)象而無(wú)法完形的為創(chuàng)新而創(chuàng)新的藝術(shù)。有志于藝術(shù)創(chuàng)新的創(chuàng)作者在當(dāng)今面臨著兩難境地：要么放棄藝術(shù)創(chuàng)新，要么脫離藝術(shù)對(duì)象。一方面是藝術(shù)史所記載的關(guān)于創(chuàng)新是藝術(shù)的生命力的真理，另一方面是這條藝術(shù)史的真理在現(xiàn)實(shí)面前難以兌現(xiàn)，這是否是一種藝術(shù)自身發(fā)展的異化現(xiàn)象？還有，作為世界文明結(jié)晶的較少商品化的嚴(yán)肅音樂藝術(shù)如何在當(dāng)今現(xiàn)代商品社會(huì)中延伸發(fā)展，其危機(jī)是否屬于必然。其二是當(dāng)今社會(huì)生產(chǎn)關(guān)系及經(jīng)濟(jì)和文化高速發(fā)展，生活方式不斷變化，快餐式的大眾文化藝術(shù)蓬勃興起，在過去幾個(gè)世紀(jì)發(fā)展成熟的需要專門修養(yǎng)的嚴(yán)肅藝術(shù)面臨著能夠適應(yīng)快節(jié)奏現(xiàn)代社會(huì)的流行文藝的挑戰(zhàn)。如果說上述兩點(diǎn)是嚴(yán)肅藝術(shù)在世界范圍內(nèi)所面臨的難題，那么，第三點(diǎn)卻是非西方國(guó)家的西洋音樂藝術(shù)所特有的難題，即本民族傳統(tǒng)文化與西方現(xiàn)代文明尤其是在文化藝術(shù)方面的沖突。雖然中國(guó)引入西方現(xiàn)代科學(xué)文化已將近一個(gè)世紀(jì)，但在與民族生活習(xí)慣和民間風(fēng)俗息息相關(guān)以及與傳統(tǒng)文化及宗教緊密相連的藝術(shù)欣賞上，中國(guó)大眾和以西方音樂文化為基礎(chǔ)的中國(guó)專業(yè)音樂藝術(shù)存在著不小的距離。中國(guó)從最初引入西方音樂文化到今天的發(fā)展是否達(dá)到了中國(guó)大眾普遍接受的程度，如果沒有達(dá)到這個(gè)程度，是否還需要挖掘本民族傳統(tǒng)文化滲透之并將西方形式改頭換面，或是持久的灌輸教育終將使中國(guó)大眾普遍接受西式的嚴(yán)肅音樂藝術(shù)，或者，它的發(fā)展將只作為未來(lái)音樂多元格局中的一個(gè)品種而存在，無(wú)需考慮更廣泛的大眾基礎(chǔ)。這些現(xiàn)實(shí)問題都將給置身于開放性社會(huì)環(huán)境中的中國(guó)專業(yè)音樂創(chuàng)作的發(fā)展帶來(lái)地域性和世界性的思考，而這些關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)新發(fā)展與社會(huì)時(shí)代背景和民族傳統(tǒng)特征及文化積散現(xiàn)象的關(guān)聯(lián)性思考，勢(shì)必有助于中國(guó)專業(yè)音樂創(chuàng)作的健康發(fā)展。