半農(nóng)的詩集將要出版了，我不得不給他做一篇小序。這并不是說我要批評半農(nóng)的詩，或是介紹一下子，我不是什么評論家，怎么能批評，我的批評又怎能當作介紹。半農(nóng)的詩的好處自有詩在那里作證。這是我與半農(nóng)的老交情，使我不得不寫幾句閑話，替他的詩集做序。

我與半農(nóng)是《新青年》上做詩的老朋友，是的，我們也發(fā)謬論，說廢話，但做詩的興致卻也的確不弱， 《新青年》上總是三日兩頭的有詩，半農(nóng)到歐洲去后也還時常寄詩來給我看。那時做新詩的人實在不少，但據(jù)我看來，容我不客氣地說， 只有兩個人具有詩人的天分，一個是尹默，一個就是半農(nóng)。尹默早就不做新詩了，把他的詩情移在別的形式上表現(xiàn)，一部《秋明集》里的詩詞即是最好的證據(jù)。尹默覺得新興的口語與散文格調， 不很能親密地與他的情調相合，于是轉了方向去運用文言，但他是駕馭得住文言的， 所以文言還是聽他的話，他的詩詞還是現(xiàn)代的新詩，他的外表之所以與普通的新詩稍有不同者，我想實在只是由于內(nèi)含的氣氛略有差異的緣故。半農(nóng)則10年來只做詩，進境很是明了，這因為半農(nóng)駕馭得住口語，所以有這樣的成功， 大家只須看《揚鞭集》便可以知道這個情實。天下多詩人，我不想來肆口抑揚， 不過就我所熟知的《新青年》時代的新詩作家說來，上邊所說的話我相信是大抵確實的了。

我想新詩總是要發(fā)達下去的。中國的詩向來模仿束縛得太過了，當然不免發(fā)生劇變， 自由與豪華的確是新的發(fā)展上重要的原素，新詩的趨向所以可以說是很不錯的。我不是傳統(tǒng)主義(Traditionalism)的信徒，但相信傳統(tǒng)之力是不可輕侮的；壞的傳統(tǒng)思想， 自然很多，我們應當想法除去他， 超越善惡而又無可排除的傳統(tǒng)， 卻也未必少，如因了漢字而生的種種修辭方法， 在我們用了漢字寫東西的時候總擺脫不掉的。我覺得新詩的成就上有一種趨勢恐怕很是重要，這便是一種融化。不瞞大家說，新詩本來也是從模仿來的。他的進化是在于模仿與獨創(chuàng)之消長，近來中國的詩似乎有漸近于獨創(chuàng)的模樣，這就是我所謂的融化。自由之中自有節(jié)制， 豪華之中實含清澀，把中國文學固有的特質因了外來影響而益美化， 不可只披上一件呢外套就了事。這或者是我個人的偏見也未可知，我總覺得藝術這樣東西雖是一種奢侈品，但給予時常是很吝嗇的，至少也決不浪費。向來的新詩恐怕有點太浪費了，在我這樣舊人——是的，我知道自己是很舊的人，有好些中國的藝術及思想上的傳統(tǒng)占據(jù)著我的心，——看來，覺得不很滿意，現(xiàn)在因了經(jīng)驗而知稼穡之艱難，這不能不說是文藝界的一個進步了。

新詩的手法， 我不很佩服白描， 也不喜歡嘮叨的敘事， 不必說嘮叨的說理，我只認抒情是詩的本分，而寫法則覺得所謂“興”最有意思， 用新名詞來講或可以說是象征。讓我說一句陳腐話， 象征是詩的最新寫法， 但也是最舊， 在中國也“古已有之”， 我們上觀國風， 下察民謠，便可以知道中國的詩多用興體，較賦與比要更普通而成就亦更好。譬如《桃之夭夭》一詩， 既未必是將桃子去比新娘子，也不是指定桃花開時或是種桃子的家里有女兒出嫁， 實在只因桃花的濃艷的氣氛與婚姻有點共通的地方， 所以用來起興， 但起興云者并不是陪襯， 乃是也在發(fā)表正意，不過用別一說法罷了。中國的文學革命是古典主義(不是擬古主義)的影響，一切作品都像是一個玻璃球，晶瑩透澈得太厲害了，沒有一點兒朦朧，因此也似乎缺少了一種余香與回味。正當?shù)牡缆房峙逻€是浪漫主義，——凡詩差不多無不是浪漫主義的，而象征實在是其精意。這是外國的新潮流，同時也是中國的舊手法；新詩如往這一路去，融合便可成功，真正的中國新詩也就可以產(chǎn)生出來了。

我對于中國新詩曾搖旗吶喊過， 不過自己一無成就，近年早已歇業(yè)，不再動筆了，但暇時也還想到，略有一點意見，現(xiàn)在乘便寫出，當作序文的材料，請半農(nóng)加以指教。

民國十五年五月三十日，于北京

(本文發(fā)表于1926年6月7日《語絲》第82期。

《揚鞭集》，北新書局1926年10月版)

賞析 這是周作人為劉半農(nóng)的詩集《揚鞭集》所做的一篇序文。

《揚鞭集》中的作品大體上可以分為4大類，即散文詩、自由體新詩、舊體詩詞和擬民歌，其中最后一類是詩人探索和試驗之作，也是詩人創(chuàng)作的最大收獲，在文學史上有著重要的意義。詩集中的作品反映了劉半農(nóng)生活環(huán)境和情感的變遷，也帶有他在詩的體裁上和詩的音節(jié)上努力探索的印記。

在序文中，周作人對劉半農(nóng)及其詩作給予了較高的評價，稱其“具有詩人的天分”，說他“駕馭得住口語，所以有這樣的成功”。作者還在序文里深入地談到了他對中國新詩的見解。因作者早在1919年初就開始在《新青年》上發(fā)表白話新詩，深知“稼穡之艱難”，所以這些詩歌主張便不是“紙上談兵”，也不是浮泛地“隔靴搔癢”，而是很有見地，頗具說服力，有些觀點在今天看來依然是精辟的，可說是具有前瞻性的論斷。

作者首先提出，中國新詩若想有所成就，正確的發(fā)展趨勢在于：勇于打破框范人頭腦的舊有傳統(tǒng)，積極仿效外國詩歌的作法；在仿效的同時又要不斷地在“獨創(chuàng)”上去下功夫，注入中國優(yōu)秀的文學特質，使其具備民族的詩歌特色，就是作者所倡導的“融化”。如果看看周作人早期的詩歌，就會發(fā)現(xiàn)他正是實踐了這一主張。有的文學史家認為，周作人和其兄魯迅一起真正打破了中國舊詩詞的鐐銬，率先舉起了早期白話詩中“歐化”一派的旗幟。如他的詩作《小河》，就完全摒棄了舊詩詞的體例，追求明快自然的詩歌節(jié)奏，被胡適稱為“新詩中的第一首杰作”;廢名在談及他的詩作《畫家》在詩壇產(chǎn)生的巨大影響時說：“一時做新詩的人，大家都覺得有新的詩可寫了?！弊髡叩倪@個主張和其創(chuàng)作實績，對于當時存在著擬古主義和“全盤西化”等不良傾向的詩壇，無疑具有重要的意義。

作者在序文里還提出，抒情是詩的本分，象征(即我國傳統(tǒng)詩詞中所謂的“興”)是作詩最好的方法。關于詩的抒情特征，中國傳統(tǒng)詩論中自古便有“詩言志”、“詩緣情”的說法，這里便不再過多評價。而把象征手法放置于新詩作法的顯著位置上大加倡導，可足見作者眼光之深邃。今天我們縱觀中國新詩的發(fā)展歷程，一定會發(fā)現(xiàn)象征手法在許多優(yōu)秀詩作中被廣泛采用，折射出不同凡響的藝術之美，中國新詩取得巨大成就，象征手法可謂功不可沒。另外，作者還針對文學革命中出現(xiàn)的一些作品存在著平板直白的弊端，主張詩歌應有一些回味與朦朧，提倡浪漫主義的創(chuàng)作傾向，這些觀點在當時也是具有進步意義的。

我們在褒揚周作人在本序中提出的詩歌主張的同時，也必須看到其不足之處，如在肯定詩的抒情特征的同時，對詩歌敘事、說理的社會功用和審美功用采取否定的態(tài)度；大力倡導詩歌的象征手法卻忽略了白描手法在創(chuàng)作中的特殊效果；將浪漫主義傾向作為詩歌的“正當?shù)牡缆贰?，卻閉口不談現(xiàn)實主義手法的重大意義，所有這些，都是作者的偏頗之處。盡管如此，若結合作者所處的年代及當時中國新詩的發(fā)展狀況，我們不得不承認周作人提出詩歌主張所達到的高度并由衷地贊嘆它對中國詩歌發(fā)展起到的積極影響。