點(diǎn)畫(huà)，是漢字的組成部分，也是書(shū)法的基本筆劃結(jié)構(gòu)。漢字的點(diǎn)畫(huà)主要有點(diǎn)、橫、撇、捺、鉤、挑、豎和戈等，而“永”字基本具備所有筆劃。因此，有人把其基本點(diǎn)畫(huà)稱為“永”字八法。談到點(diǎn)畫(huà)的運(yùn)筆，其每一筆劃的過(guò)程都含有“起筆、行筆、收筆”。起筆是點(diǎn)畫(huà)的開(kāi)始；行筆是筆鋒在紙上的運(yùn)行，是移位的動(dòng)作；收筆是點(diǎn)畫(huà)的盡頭。令人驚奇的是，中國(guó)戲曲演唱行腔中，“字頭、字腹、字尾”與書(shū)法中“起筆、行筆、收筆”過(guò)程極為相似。
精微奇妙：點(diǎn)畫(huà)與行腔
在戲曲演唱中，最基本的要求是“以字行腔”,并達(dá)到“字正腔圓”,所以，有關(guān)中國(guó)音樂(lè)唱論的古代文獻(xiàn)，必然涉及“以字行腔”的問(wèn)題。字頭是每個(gè)字發(fā)音的開(kāi)始，明代沈?qū)櫧椩凇抖惹氈防镪P(guān)于“字頭辨解”中指出：“為時(shí)少促，至字端一點(diǎn)鋒芒，見(jiàn)其隱，顯其微”,“善唱?jiǎng)t口角輕圓，而字頭為功不少”。清代王德暉、徐沅澄的《顧誤錄》“度曲八法”中認(rèn)為：“每字到口，須用力從其字母發(fā)音，然后收到本韻，字面無(wú)不準(zhǔn)確”,從以上敘述足以看出行腔中“字頭”的重要。書(shū)法中的“起筆”與行腔的“字頭”同樣重要，也是需要其“至字端一點(diǎn)鋒芒”。點(diǎn)畫(huà)的起筆有多種起法，如“回鋒”欲右先左，欲下先上，“逆鋒”則欲橫先豎，欲豎先橫。這些起筆之法意在將筆毫鋪開(kāi)，每一根毫才能盡其力，點(diǎn)畫(huà)才有筋骨和變化。書(shū)法中的起筆和行腔中的字頭都是著力點(diǎn)，掌握不好，字端便無(wú)鋒芒，其線形或聲音的運(yùn)行形態(tài)只能是“頹濁多而蘊(yùn)藉少”也，缺少其美感。
行腔中“字腹”是字音的中心部分。清王德暉、徐沅澄在《顧誤錄》做“腔”中講到：“出字之后，再有工尺則做腔。闊口曲腔須簡(jiǎn)凈，字要留頓，轉(zhuǎn)彎處要有棱角，收放處要有安排”。字腹的處理正如書(shū)法的“行筆”,有時(shí)在行筆中需不斷的提按，即所謂“澀進(jìn)”或“留頓”,這樣的筆劃便會(huì)給人以凝練厚重的感覺(jué)。過(guò)于平直，則容易產(chǎn)生滑，給人以輕薄的感覺(jué)。
行腔中“字尾”即“收聲”。清代徐大椿在《樂(lè)府傳聲》中專門講到：“天下知出聲之法最為重，而不知收聲之法為尤重”,“蓋方聲之放時(shí)，氣足而聲從，尚可把定，至收末之時(shí)，則本字之氣將盡，而他字之音將發(fā)，勢(shì)必再換口訣，略一放松而咿啞嗚??之聲隨之，不知收入何宮矣。 故收聲之時(shí)，尤必加意扣住，如寫(xiě)字之法，每筆必有結(jié)束，越到結(jié)束之處，越有精神，越有頓挫，則不但本字清真，即下字之頭，亦得另起峰巒，益覺(jué)分明透露，此古法之所極重，而唱家之所易忽，不得不力為剖明也”。此段敘述中已將“字尾”與書(shū)法中“收筆”做了很好的對(duì)照，它們?cè)谶\(yùn)動(dòng)感和力度感方面極為相似。如書(shū)法“收筆”中，收有藏鋒和出鋒。藏鋒是寫(xiě)橫、豎畫(huà)，其“無(wú)往不收，無(wú)垂不縮”,每一畫(huà)到盡處微頓回鋒后從反方向提筆起來(lái)，即便是豎畫(huà)中的懸針，從形狀上看像是出鋒，但仍須有提氣空回，如果沒(méi)有藏鋒與出鋒，點(diǎn)畫(huà)就會(huì)缺乏力感，也會(huì)失去書(shū)法筆劃的魅力。
為何書(shū)法的點(diǎn)畫(huà)過(guò)程與行腔的過(guò)程如此相通？ 這大概是因?yàn)闈h字本身具有“形、聲、意”,即形美、聲美、意美的精密合成吧。特別是漢字作為“形聲”字，形與聲或點(diǎn)畫(huà)與行腔在韻律感和力度感方面的高度統(tǒng)一。正如《樂(lè)府傳聲》中所云：“古圣作字諧聲，皆由天籟，絕無(wú)一毫勉強(qiáng)，其義精微奇妙，不可思議?！?br>始發(fā)千鈞：起調(diào)與開(kāi)頭
在中國(guó)戲曲演唱中，演唱者的開(kāi)口第一聲特別重要，因?yàn)檫@一聲便是以后所有聲音變化的重要參照。如京劇中的生、旦、凈、丑，其演唱者如脫離其開(kāi)口第一聲(包括音質(zhì)、音量、音色、音強(qiáng)等)的參照，其后聲音變化的連續(xù)性就會(huì)失去依據(jù)和聯(lián)系，而音樂(lè)音響及音色的前前后后，就不會(huì)是一種風(fēng)格的有機(jī)整體。正如，書(shū)法開(kāi)篇的第一個(gè)字，點(diǎn)畫(huà)線條的粗細(xì)、濃淡、用力、遲速等，將作為通篇線條變化的重要參照，以便達(dá)到書(shū)法者個(gè)人情感直覺(jué)控制的力度和幅度的有機(jī)統(tǒng)一。在此方面，古人已有相當(dāng)精辟的論述。
清代徐大椿《樂(lè)府傳聲》“起調(diào)”一節(jié)，便是專門講演唱開(kāi)口第一聲的作用的。他說(shuō)：“唱法之最緊要不可忽者，在于起調(diào)之一字。通首之調(diào)，皆此字領(lǐng)之；通首之勢(shì)，皆此字蓄之；通首之神，皆此字貫之；通首之喉，皆此字開(kāi)之。如治絲者，引其端而后能竟其緒，此一字，乃端也。未有失其端而緒不紊者”。此段話大意是：唱法中最要緊和不可忽視的在于樂(lè)曲開(kāi)始的第一個(gè)字，整個(gè)樂(lè)曲的調(diào)門、氣勢(shì)都蘊(yùn)蓄于這個(gè)字，樂(lè)曲的情緒、發(fā)聲都要由這個(gè)字來(lái)帶動(dòng)。好像梳理絲線一樣，抓住線頭才能有序可依，而第一個(gè)字就是這個(gè)“線頭”。找不到線頭，整個(gè)線綹就會(huì)亂成一團(tuán)。
書(shū)法中也有“一字乃一篇之準(zhǔn)”的說(shuō)法。如書(shū)法家孫過(guò)庭就說(shuō)：“一點(diǎn)成一字之規(guī)，一字乃終篇之準(zhǔn)”。戈守智在《漢溪書(shū)法通解》中對(duì)此作了進(jìn)一步的發(fā)揮，他講：“凡作字者，首寫(xiě)一字，其氣勢(shì)便能管束到底，則此一字便是通篇之領(lǐng)袖矣。假使一字之中有一、二懈筆，即不能管領(lǐng)一行；一幅之中有幾處出入，即不能管領(lǐng)一幅，此管領(lǐng)之法也”。以第一字為全篇之參照，并非是要求全篇每一個(gè)字都和第一字一模一樣，而是要求點(diǎn)畫(huà)線條的粗細(xì)、疏密和運(yùn)筆方式等要息息相通，是其首字線條的不斷呈示、展開(kāi)、變奏和對(duì)比。中國(guó)音樂(lè)歷來(lái)注重單聲旋律線形的特殊韻味，所以和書(shū)法線形的細(xì)微變化極為相通，自然構(gòu)成了中國(guó)音樂(lè)與書(shū)法藝術(shù)在線性形態(tài)及審美特征方面的共性顯現(xiàn)。
微勢(shì)縹緲：琴音與點(diǎn)畫(huà)之波折
在中國(guó)音樂(lè)中，樂(lè)器演奏手法最類似于書(shū)法“演奏”手法者莫過(guò)于古琴。古琴左手觸弦運(yùn)指為：吟、猱、綽、注、上、下、進(jìn)和復(fù)等動(dòng)作，使其琴音出現(xiàn)類似書(shū)法點(diǎn)畫(huà)的波折或曲線。如“綽”是在右手彈弦時(shí)，左手指迎著音往上滑到應(yīng)得的音位上；“注”是在右手彈弦時(shí)，左手送音往下滑到應(yīng)得的音位上；“吟”是得音之后，左手指在得音的位上，先上后下，來(lái)回滑動(dòng)，指法取勢(shì)較圓，頻率較快；“猱”是得音之后，左手指在得音的位上，先下后上，來(lái)回滑動(dòng)，指法緩急有韻，頻率較慢。在此四種手法上還可以派生各種手法，如落指吟、細(xì)吟、長(zhǎng)吟、定吟、游吟、飛吟、分開(kāi)吟、往來(lái)吟、緩猱、蕩猱、急猱、撞猱和大猱等等。這些手法造就了聲音的波折或曲線，亦與書(shū)法相通。孫過(guò)庭在《書(shū)譜》中說(shuō)：“一畫(huà)之間，變起伏于峰杪；一點(diǎn)之內(nèi)，殊衄挫于毫芒?！边@也就是對(duì)書(shū)法點(diǎn)畫(huà)曲折微妙變化的要求。姜夔對(duì)楷書(shū)的波勢(shì)則有更進(jìn)一步的要求，他在《續(xù)書(shū)譜》中講“故一點(diǎn)一畫(huà)，皆有三轉(zhuǎn)；一波一拂，皆有三折”。
古琴手法綽、注、吟和猱的聲音過(guò)程，與書(shū)法中回鋒、逆鋒、澀進(jìn)、轉(zhuǎn)鋒、藏鋒和出鋒的線條的波折、力點(diǎn)相似，其構(gòu)成的音響，可粗可細(xì)、可重可輕、可急可緩，其感覺(jué)，可滑可澀、可流可塞、可剛可柔、可強(qiáng)可弱、可揚(yáng)可抑，變化無(wú)窮。山東近代諸城派琴家王燕卿多年所創(chuàng)“回鋒”指法與書(shū)法的“藏鋒”之法近似，演奏所得之音圓潤(rùn)柔和，可見(jiàn)二者之融會(huì)貫通。當(dāng)然，古琴琴音與書(shū)法點(diǎn)畫(huà)之波折要運(yùn)用得微妙，出神入化，又要運(yùn)用得和諧統(tǒng)一，沒(méi)有深厚的功力和藝術(shù)之間的相互貫通，是無(wú)法達(dá)到這種境界的。
古人曰：“古琴其趣，半在吟猱”,其意指琴音之波折或曲線在古琴音樂(lè)表現(xiàn)中的重要性，而“書(shū)法最忌平直”,亦從反面肯定了書(shū)法點(diǎn)畫(huà)的波折之重要，它是書(shū)法點(diǎn)畫(huà)造型力點(diǎn)的細(xì)致顯現(xiàn)。由此，琴音與書(shū)法點(diǎn)畫(huà)之波折構(gòu)成的微妙神韻，恰如成公綏在《隸書(shū)勢(shì)》中寫(xiě)道：“或輕拂徐振，緩按急挑，挽橫引縱，左牽右繞，長(zhǎng)波郁拂，微勢(shì)縹緲?！边@是對(duì)古琴與書(shū)法“演奏”的精彩寫(xiě)照。