詩人、倫理學(xué)家、小說家。他的童年是在鄉(xiāng)野里度過的，這使他總是具有一種恐慌、騷亂的精神狀態(tài)，時刻準備著對大自然的重壓進行不懈的斗爭。他于1910年定居巴黎，和畢加索、璜·格里、喬治·布拉克、阿波利奈爾、馬克斯·雅各布等人在一起參加了立體派活動。他是從寫作《散文詩》(Pcèmes en prose,1915)開始成為立體派詩人的。在這些詩中，他自由而又精確地安排背景，剪裁語言。1916年，他創(chuàng)辦了刊物《北-南》,后來這雜志成為一所新詩的實驗園地。他在上面發(fā)表的關(guān)于詩的形象的定義后來被超現(xiàn)實主義奉為圭臬。這個定義是：形象應(yīng)當“自行鼓翼而來”,而不是人為地“制造”。但皮埃爾·勒韋迪卻并未因此參加超現(xiàn)實主義派。對他來說，“無意識”是條“清水的陰溝，但畢竟是條陰溝”。他站在地上，不讓雙腳踩進溝里去，而超現(xiàn)實主義者卻在陰溝里翻來翻去，象精神分析家那樣，尋找啟示。即使在《橢圓形的天窗》 (la Lucarne oval,1916)、《偽裝的騎師》 (les Jockeys camouflés,1918)、《麻布領(lǐng)帶》(Cravates de chanvre,1922)、《玻璃水洼》(Flaques de verre,1929)、《廢鐵》(Ferraille,1937)中，他仍然按他自己那種仿佛拼版或?qū)а莸姆绞竭M行創(chuàng)作，現(xiàn)實固然使他窒息，但對他確屬必要。同樣可以看到，雖然運用這些當時所特有的字面上、甚至是印刷上的手段，他的詩還是落入有氣無力的抒情舊窠臼，不過仍然悲愴感人。
喬治-埃馬紐埃爾·克朗西埃曾清楚地看到(見所著《從波德萊爾到超現(xiàn)實主義的概況》),勒韋迪身上所具有的孤獨和荒誕感情，已是后來阿爾貝·加繆在《局外人》中的那種感情了，因為在勒韋迪身上既有哲學(xué)家和倫理學(xué)家意味，又有深厚的宗教精神。1926年，他離開巴黎去索萊姆，住在修道院“門口”。他穿過信仰的“冰和火的圈子”而遁世，以免“過于強烈的光燒灼他的眼睛”。1960年，他孤零零地死在索萊姆。他將這種心靈上的變化作為他創(chuàng)作的素材，寫了兩部散文作品：《鬃毛手套》(le Gant de crin,1927)、《我船上的書》(le Livre de mon bord,1948)。確切地說，這些作品更象隨筆，都具有帕斯卡爾的風格。另外，他還寫了兩部小說：《塔朗的盜賊》(le Voleur de Talan,1917)、《人皮》(la Peau d'homme,1926)。這些作品與其說是小說，還不如說是長詩。他將其詩作的精華部分匯集成兩大卷：《大部分的時光》(Plupart du temps,1945)、《勞動力》(Main-d'?uvre,1949)。勒韋迪對于繼超現(xiàn)實主義而起的一代詩人影響極大，羅什福爾派從他那里得益尤多。