明斯特貝格在他的著作中，從來(lái)沒(méi)有用過(guò)電影這兩個(gè)字，而是用的電影劇(Photoplay)這個(gè)名詞。顯然他是把電影看作戲劇的一種形式。不過(guò)，教授認(rèn)為： 它雖然的確是戲劇的一種形式，但這種戲劇同舞臺(tái)上演出的戲劇，或者同古希臘以來(lái)具有三千年歷史的戲劇藝術(shù)大有不同，而且正是由于這種不同，才給電影創(chuàng)造了一個(gè)新的時(shí)代。因此，教授在這方面作了深刻的研究，他寫道：
“ (電影) 在其發(fā)展的過(guò)程中，增添了許多在攝影技術(shù)上是可行的因素，而它們?cè)趧≡豪飬s是不可能實(shí)現(xiàn)的。這樣，(電影) 便慢慢地離開(kāi)了戲劇的道路而轉(zhuǎn)變了方向。首先使觀眾驚異地感到和戲劇不同的是，攝影師在拍攝某些場(chǎng)面時(shí)把真實(shí)的風(fēng)景和文物作為背景。劇院的舞臺(tái)導(dǎo)演，可以請(qǐng)畫家畫一幅海洋，必要時(shí)還可抖動(dòng)染成水色的布來(lái)表現(xiàn)出波濤洶涌的情景。但它的效果無(wú)論如何也不能和實(shí)際站在可以看到腳下怒濤澎湃、巨浪翻卷而來(lái)的巖石上拍攝的畫面相比擬。
“而且，更具特色的是，活動(dòng)照相能使整個(gè)背景迅速發(fā)生變化。萊因哈特的旋轉(zhuǎn)舞臺(tái)使戲劇愛(ài)好者大為驚奇，因?yàn)樗苁刮枧_(tái)場(chǎng)面以前所未有的速度發(fā)生變化。但是，如果拿它和電影中最普通的一個(gè)變化相比，那就會(huì)發(fā)現(xiàn)這種變化該是多么緩慢，景物又是多么簡(jiǎn)陋。在活動(dòng)照相里，背景的變化是非常容易的，即使在最早期的影片里就已經(jīng)運(yùn)用了這種新的技巧。最初主要是用在滑稽喜劇方面。在早期那些粗糙的作品里，觀眾常?？吹教臃笍呐R街的屋頂上跑到二樓，從二樓又跑到一樓，跑到地下室或者又跑到頂樓然后又跑上屋頂，最后又跳上汽車，開(kāi)著車向郊外逃跑，犯人終于從橋上跌入水中，結(jié)果只好束手就擒等等。這種閃電似的變化使觀眾覺(jué)得很有趣，于是，打鬧喜劇也就一部接一部出現(xiàn)了。與此同時(shí)，場(chǎng)面的急速變換，還逐漸被用來(lái)作為實(shí)現(xiàn)更高目的的手段。隨著故事情節(jié)的發(fā)展愈來(lái)愈富有藝術(shù)性，就需要讓觀眾毫不間斷地看到男主人公或女主人公的行蹤，而這點(diǎn)在戲劇里是不可能做到的。例如，某人離開(kāi)了房間； 他現(xiàn)在在街上行走； 他走進(jìn)了情人的家； 他被讓到書房里去坐； 他的情人急急忙忙跑進(jìn)她父親的書房； 然后他們兩人一同到花園里去散步。這樣，場(chǎng)面便不斷地更新。要做到這點(diǎn)在技術(shù)方面并不困難。因?yàn)橹灰谟捌胁迦霂壮咴趲浊Ю镆酝馀臄z的膠片，觀眾就可以在長(zhǎng)僅一本的影片中交叉地看到紐約俱樂(lè)部，阿拉斯加的積雪，或者熱帶的風(fēng)光。
“而且，場(chǎng)面變換不僅能夠使觀眾經(jīng)?？吹叫碌牡胤剑€能夠使他們同時(shí)看到好兒處地方。場(chǎng)面是可以加以組織的。當(dāng)你看到戰(zhàn)場(chǎng)上的士兵的時(shí)候，緊接著又可以看到他的情人在家里生活。由于這種變化，我們就仿佛一會(huì)兒在這里，一會(huì)兒又在那里。我們可以同時(shí)看到男的在紐約打電話，女的在華盛頓接電話。在打長(zhǎng)途電話的幾分鐘內(nèi)，用一定的時(shí)間交叉地表現(xiàn)雙方的情形，這對(duì)電影來(lái)說(shuō)已經(jīng)是毫不困難的了。
“盡管場(chǎng)面變換使某些不可能的動(dòng)作變得可能了，而且創(chuàng)造了前所未有的效果，但這只不過(guò)是把舞臺(tái)的結(jié)構(gòu)搬到了光天化日之下而已。換句話說(shuō)，電影不管它變換得多么微妙和神速，而它給人的印象仿佛是在露天演戲。一直到導(dǎo)演們采用了‘特寫’和其他新的方法以后，電影才開(kāi)始出現(xiàn)新的局面。正象電影愛(ài)好者們所熟悉的那樣，特寫是一種特殊的畫面構(gòu)圖，一般是為了在銀幕上突出表現(xiàn)主人公的面部、手甚至手指上的戒指，使整個(gè)銀幕暫時(shí)被這些物象所占據(jù)。最引人入勝的新穎劇本，幾千人在戰(zhàn)場(chǎng)上廝殺的雄偉的歷史劇，或者妖精滿臺(tái)飛舞的最富有幻想的神話劇，這些都有可能在劇院里演出。但特寫卻是任何舞臺(tái)藝術(shù)都不可能做到的。例如，一個(gè)人企圖暗殺經(jīng)理，我們?cè)阢y幕上看不見(jiàn)他的身體，只看見(jiàn)他那只握著手槍的手和由于緊張而顫動(dòng)的手指占滿了整個(gè)畫面。又如，我們并沒(méi)有看見(jiàn)坐在桌前翻閱電報(bào)的銀行家，但我們卻看到電報(bào)在銀幕上出現(xiàn)了幾秒鐘。我們就越過(guò)他的肩膀讀到了這份電報(bào)?！?(引自久世昂太郎的譯本)
我從《電影劇》一書中摘錄了這一段相當(dāng)長(zhǎng)的文章，其目的是為了說(shuō)明兩點(diǎn)，第一，它可以使我們?nèi)鐚?shí)地回憶起當(dāng)時(shí)電影的樸素的內(nèi)容和技術(shù)(今天反而有人對(duì)這些內(nèi)容和技術(shù)感到新奇呢) ; 第二，它在當(dāng)時(shí)說(shuō)來(lái)，的確是一篇充滿了驚人卓見(jiàn)和獨(dú)到觀點(diǎn)的文獻(xiàn)。
它已經(jīng)預(yù)示了蒙太奇的理論。文章里雖然沒(méi)有用蒙太奇這個(gè)字眼，但它明確地指出了特寫的重要意義，獨(dú)特的倒敘手法，并且事實(shí)上已經(jīng)說(shuō)明，這一切是通過(guò)蒙太奇來(lái)實(shí)現(xiàn)的。此外，這本書還用了很多篇幅研究高速攝影(即以很快的速度拍攝畫面，這樣，影片放映時(shí)動(dòng)作就會(huì)變得很慢，可以做到所謂時(shí)間上的特寫) 、倒攝(把拍攝的膠片倒過(guò)來(lái)放映，這樣，時(shí)間的過(guò)程便會(huì)前后顛倒過(guò)來(lái)) 、疊印 (一種產(chǎn)生特殊效果的手法，把兩個(gè)不同畫面疊印在一起) 、模型攝影(利用小型模型進(jìn)行特技攝影) ,以及攝影機(jī)具有的一些其他可能性。書中這些篇章，同慕西納克、普多夫金、巴拉茲和愛(ài)因漢姆等著名的理論家在十幾年以后所倡導(dǎo)的理論，基本上沒(méi)有什么不同，這確實(shí)是令人驚佩不已的。
這位教授認(rèn)為電影有它獨(dú)特的價(jià)值。他說(shuō)： “這些(電影特性) 說(shuō)明電影劇的發(fā)展不是為了用活動(dòng)照相更完善地去復(fù)制舞臺(tái)劇，而是要使它成為完全脫離開(kāi)劇院的一種藝術(shù)?！娪皠∷囆g(shù)，使它本身所特有的許多新的、甚至完全不同于舞臺(tái)藝術(shù)的特點(diǎn)，得到了發(fā)展?！@難道不是一種真正突破對(duì)舞臺(tái)劇的‘活動(dòng)照相’式的復(fù)制、有著自己獨(dú)特的美學(xué)原則的新藝術(shù)嗎？ ”他還說(shuō) “舞臺(tái)和銀幕，象雕刻與繪畫或者詩(shī)與音樂(lè)那樣，不僅有著根本的不同”,而且根本不能說(shuō)孰優(yōu)孰劣，因?yàn)樗鼈兌际堑氐氐赖赖乃囆g(shù)。今天誰(shuí)都會(huì)認(rèn)為，這是天經(jīng)地義，無(wú)可置疑的。但是，應(yīng)該看到，它在當(dāng)時(shí)則是使電影從文學(xué)和戲劇的長(zhǎng)期束縛中解放出來(lái)而走上自己新的道路的第一塊路標(biāo)。美國(guó)人就是根據(jù)這個(gè)理論，才認(rèn)定格里菲斯和卓別林的道路是電影的正確道路，從而比起歐洲更先進(jìn)了一步。后來(lái)，歐洲電影也受到美國(guó)電影的影響，逐漸擺脫了文學(xué)和戲劇，而成為一種獨(dú)立的藝術(shù)。

——陳篤忱譯，摘自《電影的理論》,中國(guó)電影出版社，1963年版