……在什么地方存在著電影特有的表現(xiàn)力量？根據(jù)什么樣的法則才得正確加以運用？解答這樣的問題是電影美學(xué)的知識，也就是本書所要從事研究的目的。

技術(shù)特征：逼肖自然

進行電影表現(xiàn)研究之先，且將電影的技術(shù)上的發(fā)明和藝術(shù)上的發(fā)明作一比較；我們會發(fā)見兩者仿佛在追隨著不同的理想，成為極有意味的對比。
電影技術(shù)上的發(fā)明可謂日新月異，但綜觀起來，這種種發(fā)明顯示著一個主導(dǎo)的傾向： 即技術(shù)家努力的目標，乃在增進電影的模寫自然的能力，使電影所攝錄的，與實世界的事物盡量的“像真”。電影的前身照相，在復(fù)制自然形態(tài)的正確性上，原已非任何其他手段所可企及。引起電影的發(fā)明的，是更進一步將運動也如實模寫的欲望； 活動影片的問世不是作為一種藝術(shù)手段，而是為了這種模寫實物動態(tài)的玩意兒的新奇。從默片配聲到有聲片的種種發(fā)明，科學(xué)家煞費苦心的，是使說白的聲音與說話者的映象 “同時化”,一如在實世界里，我們既聽到同時又看到人 “真”在說話； 所謂全部對白聲片，便是在標榜所錄說白，能從片上人物脫口而出了。影片染色到所謂技術(shù)色(Tech-nicolor) 的發(fā)明，更給黑白的電影開拓了模寫實物的天然色的性能。而立體電影的發(fā)明，則還想給影象的平面性增加更高度的實物的體積感。
電影技術(shù)上企圖 “像真”地攝錄自然的努力是無止境的，科學(xué)還在不斷給電影創(chuàng)造更高度的 “寫真”的奇跡。但要在此提醒的是： 技術(shù)上的種種 “寫真”的發(fā)明，未必就是意味著藝術(shù)表現(xiàn)上的進步的。

藝術(shù)特征：超越自然

恰和技術(shù)上追隨自然的傾向相反，藝術(shù)的發(fā)明的主導(dǎo)傾向，是在努力超越自然 “寫真”的狀態(tài)，使電影的手段能自由地表達藝術(shù)家的創(chuàng)作意境，他對現(xiàn)實事物的感受、想象或認識的境界。格里菲斯(D·W·Griffith)發(fā)明“特寫”的手法，已被公認為電影藝術(shù)表現(xiàn)上的一大貢獻；但回想當初，導(dǎo)演是從來不敢把人物場景分解攝錄的，因之格利菲斯把丁尼生 (Tenny-son) 的《愛克諾·阿登》 (Enoch Arden) 攝制為影片時，為表現(xiàn)安尼等待她丈夫回來的殷切之情，用了一個她的臉的“特寫”插入動作，這就首先遭到影片監(jiān)制人的反對，認為是“不自然”的、難于接受的方法； 當初的觀眾也一樣，剛接觸這種只見身體部分的特寫，相傳甚至有人驚叫： “他們的腳在哪兒呢？ ”但終于這種“特寫”的表現(xiàn)魅力，戰(zhàn)勝了觀眾追求“像真”的幼稚習慣。馬克·塞納特(Mack sennett) 發(fā)現(xiàn)了開麥拉詭術(shù)的喜劇的手法，開創(chuàng)了所謂打鬧趣劇 (Stop-stickComedy) 的純粹電影的風格。他利用著“停頓運動”、“慢運動”、“快運動”、“復(fù)攝”等詭術(shù)，使片中警士以反常的速度追逐俘虜，英雄極輕易地躍上快車或穿墻而過，胖子跳到百呎空中去，爆炸把人物平靜地送到樹頂上。這一切都不是現(xiàn)實世界所能看到的，但作為趣劇的技巧，自有著它的幻想的表現(xiàn)價值。初期的有聲片 《百老匯歌舞》 (Broadway Molody,1929)里，整個鏡頭畫面上看到的映象是一個婦女，然而聽到的卻是她剛下車來就開走的汽車聲音，這里聲音和畫面表示各別的事物，是所謂“對位法”這種有聲電影表現(xiàn)方法的發(fā)軔點； 這里聲音與映象的各別表現(xiàn)，也是和有聲電影技術(shù)發(fā)明的目標恰恰相反對的，試想當初科學(xué)家苦心研究，為的是讓我們既看到映象又聽到它發(fā)音，現(xiàn)在藝術(shù)家的聲片原則，卻是故意把映象跟它所發(fā)的聲音分解，以完成畫面與聲音的非“寫真”地相補充的表現(xiàn)。狄斯耐 (Walt Disney) 的五彩動畫片，其中的彩色往往是隨著情趣而變化的，燒酒下肚，皮膚從冷色轉(zhuǎn)為暖色，北風吹過秋林，色調(diào)從金黃轉(zhuǎn)成冷青，這種反自然的色彩不妨看作色彩藝術(shù)表現(xiàn)的楷模，但在某些再現(xiàn)實物的天然色的影片中，這樣的色彩的魅力倒反而消失不見。
根據(jù)上舉種種事實，可知電影技術(shù)上所追求的，是與藝術(shù)表現(xiàn)上所應(yīng)用的未必呼應(yīng)的。技術(shù)上的“寫真”性能的增加，不但未必增加藝術(shù)上的表現(xiàn)力量，有時卻甚至成為后者的損害；例如默片時代發(fā)達成熟的視覺的表現(xiàn)技巧，由于聲片初期無原則的賣弄有聲對白，曾一度有被完全破壞之勢。彩色影片中實物的眩目的天然色，常常分散了觀眾對影片內(nèi)容的注意。影片的高度的立體感，更使我們看畫面轉(zhuǎn)換時，發(fā)生仿佛被舉起來投過空中的生理感覺； 如本書后面所要討論的，這種體積的增加，將使重要的剪接手段加倍困難。
電影技術(shù)上的發(fā)明，增加了模寫自然的能力，無疑給電影藝術(shù)表現(xiàn)開拓了更為寬廣的領(lǐng)域，但不等到能夠非“寫真”地利用于表現(xiàn)的時候，不但不增進藝術(shù)的表現(xiàn)力，且往往成為其障礙； 不妨說整個電影表現(xiàn)的發(fā)展史，是如何從自然的 “寫真”狀態(tài)解放的歷史：這就是我們此后研究電影的藝術(shù)表現(xiàn)的時候，會一再加以證實的原則。

——摘自《電影軌范》,中國電影出版社，1963年版