行書(shū)是今體書(shū)中最活躍的一種書(shū)體，其“無(wú)法”的特性使其獲得了最大的自由度，似乎是書(shū)法中最具活力的一種藝術(shù)元素。在各種書(shū)體演變成熟后，各書(shū)體往往是獨(dú)行其事地自我進(jìn)行藝術(shù)發(fā)展的，在篆、隸、草、楷之間各受體法、字法的排斥，形成了相對(duì)封閉的格局。沒(méi)有一個(gè)書(shū)家采用這種方法進(jìn)行完整的書(shū)法藝術(shù)創(chuàng)作：在篆、隸、草、楷中合并二種以上的書(shū)體創(chuàng)作一幅作品。像智永真草《千字文》等，用分行對(duì)照的體例作書(shū)，另當(dāng)別論。而行書(shū)卻可以輕松地介入到別種書(shū)體中去，并消解書(shū)體之間的壁壘。如王珣《伯遠(yuǎn)帖》。趙宦光用行筆寫(xiě)篆書(shū)，被稱(chēng)作草篆，其實(shí)是行篆。又如陸柬之的《文賦帖》,雜草、行、楷三體為一帖，還有傳顏真卿 《裴將軍詩(shī)帖》。
正因?yàn)樾袝?shū)具有這種緊粘著其他書(shū)體的發(fā)展而相間流行的參與性、溶解性特點(diǎn)，所以孫過(guò)庭 《書(shū)譜》說(shuō)：“趨變適時(shí)，行書(shū)為要?！?br>篆、隸、草、楷四體，在書(shū)體演變成熟后，都不同程度地存在著時(shí)起時(shí)落的命運(yùn)，有的甚至幾乎一蹶不振。唯獨(dú)行書(shū)獨(dú)秀角出，一路風(fēng)行，興盛不衰，不同時(shí)代有不同時(shí)代的行書(shū)風(fēng)貌，不同書(shū)家有不同書(shū)家的行書(shū)個(gè)性特色?？梢哉f(shuō)魏晉以來(lái)，沒(méi)有一個(gè)書(shū)家是不兼善行書(shū)的。概括地說(shuō)，行書(shū)大約經(jīng)歷了以下幾個(gè)重要的發(fā)展演變階段。
行書(shū)萌發(fā)于兩漢，盛行于魏晉，至東晉產(chǎn)生了以二王為代表的具有高度藝術(shù)典范性的行書(shū)風(fēng)格。此為第一階段。二王的行書(shū)風(fēng)格，是極具創(chuàng)造性的個(gè)性風(fēng)格，又與東晉社會(huì)審美傾向、特別是士大夫尚風(fēng)神的特點(diǎn)絲絲入扣，極具藝術(shù)感染力，是行書(shū)體格的第一次質(zhì)的飛躍。這次飛躍的物質(zhì)性基礎(chǔ)是楷書(shū)和今草的日益完善，以及紙張的普遍使用。
南北朝至初唐，是籠罩在二王行書(shū)風(fēng)格藝術(shù)氛圍之中的。前有羊欣、智永，后有歐、虞、褚、陸，均承二王，各得其適。以致張懷瓘在《書(shū)議》中說(shuō)：“但聞二王，莫不心醉?！绷何涞?、唐太宗參與評(píng)價(jià)了二王書(shū)風(fēng)，也起到了推波助瀾的作用，尤其是對(duì)大王的贊評(píng)，使大王行書(shū)風(fēng)格定于一尊。此為第二階段。如果說(shuō)羊欣、智永、虞世南、陸柬之的行書(shū)繼承有余、創(chuàng)造不足的話，那么歐陽(yáng)詢、褚遂良、李邕的行書(shū)就各具個(gè)性面貌了。尤其是李邕的行書(shū)，已脫出二王行書(shū)的窠臼，以寬博的體勢(shì)別具風(fēng)貌，世人用“右軍如龍，北海如象”作比喻，可謂一言中的，預(yù)示著行書(shū)的第二次質(zhì)的飛躍。
唐朝中期至宋朝，是行書(shū)發(fā)展的第三個(gè)階段。顏真卿行書(shū)在其獨(dú)創(chuàng)的顏體楷書(shū)的影響下，又在其師張旭其友懷素的狂草風(fēng)格感染下，開(kāi)一代行書(shū)新風(fēng)，完成了行書(shū)發(fā)展的第二次飛躍。對(duì)照大王行書(shū)和顏體行書(shū)，可以發(fā)現(xiàn)大王行書(shū)用方勢(shì)筆法，隸意十足；而顏體行書(shū)用圓勢(shì)筆法，帶篆籀氣。顏真卿在他的自書(shū)帖中曾說(shuō)道：“自南朝以來(lái)，上祖多以草隸篆籀為當(dāng)代所稱(chēng)及，至小子斯道大喪?！贝苏Z(yǔ)可作我們審視顏體行書(shū)的導(dǎo)語(yǔ)。米芾獨(dú)賞顏真卿《爭(zhēng)座位帖》,就是認(rèn)為此帖有篆籀氣。茲后，柳公權(quán)、楊凝式、蘇黃米蔡等，無(wú)不受顏體行書(shū)的影響。天下三大行書(shū)杰作，《蘭亭序》為第一，《祭侄稿》為第二，《寒食帖》》為第三，此中兩帖為行書(shū)第三發(fā)展階段所擁有。對(duì)東晉行書(shū)的第一次飛躍和此第二次飛躍，后人用 “尚韻”、“尚意”揭示出各自的特色。

王珣 《伯遠(yuǎn)帖》

元代至明朝中期是行書(shū)發(fā)展的第四個(gè)階段，這個(gè)階段的特點(diǎn)類(lèi)似于南北朝至初唐的第二個(gè)階段。無(wú)論是趙孟頫、鮮于樞、康里巎巎，還是祝允明、文徵明、董其昌，都或在 “尚韻”行書(shū)或在 “尚意”行書(shū)中求得一席之地，受到王羲之、顏真卿行書(shū)風(fēng)格的影響。即使是不合群的楊維楨的行書(shū)，也可從五代楊凝式的行書(shū)中察知其淵源。
明代晚期至清朝是行書(shū)發(fā)展的第五個(gè)階段。這是行書(shū)發(fā)展達(dá)到第三次質(zhì)的飛躍的階段，其標(biāo)志有二：一是出現(xiàn)群體傾向的明顯帶有浪漫奇逸風(fēng)格的行草書(shū)家，如徐渭、張瑞圖、黃道周、王鐸、傅山、鄭板橋、李鮮等，盡管他們的政治生涯在明清之際各有選擇，他們的書(shū)法創(chuàng)作也各具個(gè)性面貌，但一個(gè)共同的傾向似乎籠罩在他們的作品之上，即縱筆放任、不拘點(diǎn)畫(huà)，以狂飆式的筆勢(shì)構(gòu)成視覺(jué)形象。有的評(píng)其為“尚勢(shì)”書(shū)風(fēng)，有的評(píng)其為個(gè)性解放思潮下的產(chǎn)物，有的評(píng)其為市民文化，總之是難以用以往的行書(shū)風(fēng)格來(lái)觀照的。二是碑學(xué)思潮下出現(xiàn)用北碑筆法寫(xiě)行書(shū)的風(fēng)格，如金農(nóng)、張?jiān)ａ摗②w之謙、楊守敬、康有為、吳大澂、沈曾植、于右任等。他們的行書(shū)凝重拙樸，厚勁穩(wěn)實(shí)，富有金石氣，別開(kāi)新面。如果說(shuō)徐渭、張瑞圖等人的“尚勢(shì)”書(shū)風(fēng)，或多或少還受到傳統(tǒng)文人的一些影響的話，那么金農(nóng)、趙之謙等人的北碑行書(shū)，則是用文化人的藝術(shù)思維重新創(chuàng)造了源于民間的碑書(shū)體格，為行書(shū)的創(chuàng)新發(fā)展提供了可貴的借鑒。
行書(shū)發(fā)展的五個(gè)階段三次飛躍，雖有波浪起伏，但未出現(xiàn)衰極至谷底的現(xiàn)象，而是層層推進(jìn)，時(shí)時(shí)趨變，書(shū)家輩出，作品豐繁，是整個(gè)書(shū)法史上最為壯觀的。