本地區(qū)的漢族民間音樂(lè)可分為五大類(lèi)，五大類(lèi)中主要曲種、劇種、歌種和樂(lè)種及流行地區(qū)如下表：

西北高原音樂(lè)文化外區(qū)漢族音樂(lè)分類(lèi)表

類(lèi)別 劇種、曲種、樂(lè)種、歌種			流行地區(qū)
民 歌	山歌	信天游 花兒 少年	甘肅、寧夏東部 甘肅洮河流域 全區(qū)
	號(hào)子		全區(qū)
	小調(diào)		全區(qū)
歌舞		太平秧歌	甘肅東部、寧夏
說(shuō) 唱		道情 蘭州鼓子 河州賢孝 西寧賢孝	甘肅中部 甘肅南部 河西走廊 青海東部
戲 曲	板 腔 體	秦腔 隴劇 碗碗腔	全區(qū) 甘肅 甘肅東部
	曲 牌 體	眉戶(hù) 青海平弦 新疆曲子	全區(qū) 青海東部 新疆北部
器樂(lè)		隴東嗩吶	甘肅東部

這個(gè)地區(qū)自古以來(lái)就是一個(gè)多民族雜居的地區(qū)，這里的漢族民間音樂(lè)是在和各兄弟民族音樂(lè)文化及外國(guó)音樂(lè)文化互相滲透、互相融合的歷史條件下發(fā)展和豐富起來(lái)的。廣闊的地域、多樣的自然環(huán)境、悠久的歷史，更使本區(qū)的民間音樂(lè)呈現(xiàn)出絢爛多姿的面貌。這里著重介紹民歌、說(shuō)唱、歌舞、戲曲中有代表性的品種。
這里的漢族民歌，體裁大致可分為號(hào)子、山歌、小調(diào)三種類(lèi)型。號(hào)子和山歌中的代表性歌種是打夯號(hào)子、黃河船夫號(hào)子、信天游、花兒與少年。
這一帶寒冷、干旱，又缺乏燃料，形成民居建筑的獨(dú)特風(fēng)格。比如，住房的墻壁，院圍子及田野里的防風(fēng)屏障，都是就地取土夯筑而成。厚厚的土制壁墻擋風(fēng)、隔寒、潤(rùn)濕、造價(jià)低，免去燒制磚瓦必需的燃料，顯然是人們居住形式的最佳選擇。那么打夯的勞動(dòng)便是極為普遍的。打夯號(hào)子便應(yīng)運(yùn)而生了。
打夯號(hào)子又稱(chēng)“夯歌”,是本區(qū)最普遍、最常見(jiàn)的一種勞動(dòng)號(hào)子。從隴東高原到伊犁河畔，大部分地區(qū)都很流行。
夯歌有著悠久的歷史?！对?shī)經(jīng)》中的《大雅·綿》,對(duì)打夯有一段非常精彩的記述：“捄之陾陾，度之薨薨。筑之登登，削屢馮馮。 百堵皆興， 鼛鼓弗勝?！薄秴问洗呵铩分杏幸欢斡涊d：“今舉大木者，前呼‘輿謣’,后亦應(yīng)之?！贝竽揪褪呛?，“輿謣”則是襯詞。
夯歌的演唱形式多為一領(lǐng)眾和。如果連續(xù)不停地打，有的地區(qū)就不用領(lǐng)唱了，大家一起反復(fù)地唱一個(gè)曲調(diào)。夯歌唱詞的特點(diǎn)是：見(jiàn)景生情，即興編唱。語(yǔ)言質(zhì)樸、明白曉暢。句式齊小，變換靈活。古今中外，天文地理，隨情所至，無(wú)所不包。其格式大多為三、四、五、七言為一句。
夯歌的節(jié)奏性很強(qiáng)，曲調(diào)每拍都有拍頭重音，強(qiáng)位無(wú)休止。音調(diào)質(zhì)樸，熱烈雄健。
夯歌分單號(hào)子、雙號(hào)子和聯(lián)套三種形式。單號(hào)子是指一支曲調(diào)反復(fù)演唱。雙號(hào)子是指兩支曲調(diào)交替演唱，連續(xù)反復(fù)。聯(lián)套是由三、四支甚至十多支曲調(diào)變換組合，接替演唱。雙號(hào)子和聯(lián)套，雖然具有一定曲式結(jié)構(gòu)的意義，但基礎(chǔ)還是一個(gè)個(gè)獨(dú)立的單號(hào)子。單號(hào)子多為分節(jié)歌式的一段體，組成樂(lè)段的樂(lè)句數(shù)多為二或四。
人類(lèi)的聰慧，就在于善將生命藉系在賴(lài)以生存的江河與土地上。黃河兩岸的子民以黃河上游的兇悍、渲闊陶冶性情，以駕馭、征服黃河為安身立命的驕傲，也世世代代在黃河上謀求生存之道。
黃河船夫又稱(chēng)筏子手，他們每八九人或十?dāng)?shù)人組成一組，由一名有經(jīng)驗(yàn)的老水手率領(lǐng)，將圓木串成大型木筏，上下二層至三層，下面再系上若干個(gè)吹脹了的牛皮袋以增加浮力。筏子上載有皮、毛、水煙、藥材等土特產(chǎn)，由貨主或其代理人押運(yùn)。從青海、甘肅順黃河而下，途經(jīng)寧夏、內(nèi)蒙而抵包頭。然后在包頭卸貨、拆筏，貨由貨主出售，組成筏子的木料也一并變賣(mài)。而筏子手們領(lǐng)取傭金后，只將牛皮袋放氣，折疊起來(lái)，從陸路運(yùn)回，以備下次再用。水手們每年這樣往返三四次，于冬季才返回故鄉(xiāng)與家人團(tuán)聚?！饵S河船夫號(hào)子》就是他們?cè)隈{馭那種大型木筏在黃河急流中前進(jìn)時(shí)唱的發(fā)自?xún)?nèi)心的歌。

黃河船夫號(hào)子

“花兒”是一種流行在甘肅省洮河流域的漢族山歌。這種山歌之所以被稱(chēng)為“花兒”,有人認(rèn)為是因?yàn)樵谶@種民歌中男方稱(chēng)女方為“花兒”,于是人們“以花借代”將這種稱(chēng)呼人的名詞用來(lái)命名這種民歌。也有人認(rèn)為因?yàn)楫?dāng)?shù)赜幸蛔宸宀⒘ⅰ⑦h(yuǎn)觀如蓮的蓮花山，人們用山歌來(lái)歌唱蓮花山，于是歌唱對(duì)象的山名也就轉(zhuǎn)化成歌名。
“花兒”的唱詞有兩種格式：?jiǎn)翁缀碗p套。單套每首三句，每句六字或七字，也可多至十字、十一字，是以七字句為基礎(chǔ)的較自由的句式。如：
蓮花山，頭一臺(tái)，
妹把頭兒抬了抬，
俊的活像牡丹開(kāi)。
雙套每首四句至六句，也有少數(shù)六句以上的，句式與單套相同。如：
越想阿哥心越愁，
想得捻子燒盡油；
腸子擰成燈捻子，
再拿眼淚當(dāng)清油。
又如：
蓮花山，山連山，
想妹想得實(shí)難寒；
騎的白馬過(guò)河哩，
連人帶馬掉河里；
不是跟妹有牽連，
跟上大水下四川。
根據(jù)音樂(lè)風(fēng)格和演唱方式的不同，“花兒”主要分南、北兩個(gè)流派。南派也叫南路，流行在甘肅岷縣、卓尼一帶，代表性的曲調(diào)是“鍘刀令”,演唱形式主要是一領(lǐng)眾和。即由三四或五六個(gè)歌手組成一個(gè)演唱組，先由一人領(lǐng)唱，每句最后三個(gè)字大家接腔齊唱，對(duì)歌是在此基礎(chǔ)上組對(duì)組地進(jìn)行?！板幍读睢钡幕窘Y(jié)構(gòu)是上、下兩個(gè)樂(lè)句。若唱詞超過(guò)兩句，唱腔則以下句曲調(diào)為基礎(chǔ)，變化反復(fù)，而從第二句起，在每句詞的前面，先重復(fù)上一句的最后三個(gè)字，或另加別的襯詞。如此一句套一句地連續(xù)唱下去。例如：

我盼我聯(lián)兒回還哩

(花 兒)

甘肅民歌

南派“花兒”流行的山區(qū)靠近隴南地區(qū)，所以風(fēng)格近似隴南山歌，多采用羽調(diào)式和有變宮而無(wú)清角的六聲音階。
北派也叫“北路”,流行在甘肅省康樂(lè)、臨洮、渭源等地，代表性的曲調(diào)是“蓮花山令”,其演唱形式與南派大不相同。演唱組(民間叫“歌攤兒”)由三四人或五六人組成，其中有一位才思敏捷、情到詞隨的人專(zhuān)事編詞，被叫做“串班長(zhǎng)”或“串把式”,其他數(shù)人則專(zhuān)司歌唱?！吧徎ㄉ搅睢钡闹饕糠?，基本上是同一樂(lè)句的變化反復(fù)，分“頭腔”、“二腔”、“三腔”(人數(shù)多時(shí)，則有“四腔”、“五腔”)。每腔由一人演唱，一個(gè)接一個(gè)地首尾相疊地連續(xù)唱下去。如果一個(gè)人唱一句詞，三個(gè)人三句，即是單套；如果每人唱兩句詞，或者有人唱一句，有人唱兩句，即構(gòu)成了句數(shù)較多的“雙套”?！按咽健比绻ひ艉芎?，有時(shí)也擔(dān)任最后一腔的演唱。這時(shí)，不論唱詞還有多少句，均由他唱完。在最后一句詞唱完后，大家便一同加入齊唱“花呀，兩葉兒?jiǎn)选?至此一個(gè)段落即告完成。對(duì)唱也是在組與組(即歌攤與歌攤)之間進(jìn)行。

蓮花山的路盤(pán)盤(pán)

甘肅民歌

按照當(dāng)?shù)亓?xí)俗，“花兒”不能在村子里唱，平時(shí)也不能當(dāng)著不同輩分的人唱，而主要是在“花兒會(huì)”上演唱?！盎▋簳?huì)”一般在風(fēng)景秀麗的山、川里舉行，會(huì)期三至七天不等。屆時(shí)，方圓數(shù)百里的人們紛紛趕到會(huì)場(chǎng)，首先拉倒象征封建倫理道德觀念的“班輩石”,然后才開(kāi)始對(duì)歌比賽。歌手們分成歌攤，輪流比賽，歌聲此起彼伏，通宵達(dá)旦。大的花兒會(huì)，往往有五六萬(wàn)人參加。白天，有人上山游覽、進(jìn)廟拜佛、祈福求子，有人對(duì)歌；入夜以后，有人繼續(xù)對(duì)歌，賽歌喉、比智慧，有人則在山林之中野合，重溫古代的群婚生活，不為風(fēng)俗所禁止?！盎▋骸倍嘁詯?ài)情為題材，也有的取材于《三國(guó)演義》、《西游記》、《水滸傳》等古典小說(shuō)或其他長(zhǎng)篇?dú)v史故事，稱(chēng)為“本子花”?！盎▋骸敝幸嘤性S多有關(guān)宗教的題材，如對(duì)寺廟、神靈的贊頌和祈福于佛，求佛禳災(zāi)等。在許多學(xué)術(shù)著作中，把“花兒”稱(chēng)為“回族花兒”,實(shí)際上回族人從不演唱“花兒”,在本世紀(jì)八十年代以前，也不參加“花兒會(huì)”。參加“花兒會(huì)”的主要是漢族和藏族，但藏族人參加“花兒會(huì)”主要是為游山、拜佛，而不是演唱“花兒”。
漢民族比起少數(shù)民族，道德禁忌更為森嚴(yán)，因而也需要原始生命力宣泄的渠道。這大概便是“花兒會(huì)”成為當(dāng)?shù)貪h族的一個(gè)習(xí)俗的原因吧。
流行在本區(qū)的另一種山歌“少年”,常常被人誤稱(chēng)為“花兒”。有些學(xué)者把“少年”稱(chēng)為“河州花兒”,而稱(chēng)“花兒”為“洮岷花兒”,并認(rèn)為“河州花兒”和“洮岷花兒”是“花兒”的兩大流派。
“少年”源于甘肅臨夏和青海省東部地區(qū)，也就是人們所說(shuō)的“河湟”地區(qū)，后流傳到甘青兩省各地、寧夏乃至新疆的北疆，在本區(qū)各地都可以聽(tīng)到“少年”。漢、回、土、撒拉、東鄉(xiāng)、保安、藏、裕固人民都唱“少年”,甚至維吾爾族也有愛(ài)唱“少年”的歌手。“少年”是各族人民共同創(chuàng)造的藝術(shù)形式，大家都用漢語(yǔ)演唱。
少年的唱詞是一種優(yōu)美的民間格律詩(shī)，主要有兩種結(jié)構(gòu)形式：頭尾齊式和折斷腰式。
“頭尾齊式”民間又稱(chēng)“齊頭齊尾”,每首四句，分為兩段，每段兩句，每句字?jǐn)?shù)大體一致，一般是七字或八字。但上句(一、三句)的字?jǐn)?shù)可更多一些，九字、十字甚至十一字皆可。其最大的特點(diǎn)是上句的末頓字?jǐn)?shù)為單數(shù)，下句末頓的字?jǐn)?shù)為雙數(shù)，單雙交錯(cuò)，奇偶相間，有一種動(dòng)人的節(jié)奏美。如：
高墻/園里的/白牡丹，
綠葉子/展出在/外邊；
多日子/不見(jiàn)/見(jiàn)一面，
活似像/雨后的/春天。
這首“少年”每句八字，分作三頓，上句末頓三字，下句末頓兩個(gè)字。又如：
大燕麥/出穗是/索落落/吊，
歇地里/種胡麻哩；
一對(duì)的/大眼睛/水合合/笑，
笑眼里/說(shuō)實(shí)話哩。
此例上句為十字，分四頓，末頓是一個(gè)字；下句是七個(gè)字，由于最后一字是虛字(此字雖虛，但不可少，對(duì)表意、情調(diào)、風(fēng)格等均有直接影響),因而分為二頓，末頓是四字，亦為復(fù)數(shù)。
折斷腰式又稱(chēng)“兩擔(dān)兒水”,是在頭尾齊式的上、下兩句間，加進(jìn)一個(gè)半截句，形成由五句或六句組成的長(zhǎng)短句結(jié)合的形式。如：
高高/山上的/苦絲蔓，
它長(zhǎng)得/懸，
根扎在/青石頭/崖上；
尕妹是/高山的/紅牡丹，
她長(zhǎng)得/端，
根扎在/阿哥的/心上。
“少年”是各族人民共有的民歌形式，所以，歌詞明顯受到少數(shù)民族語(yǔ)言的影響，常出現(xiàn)倒裝句，名詞加“們”表示復(fù)數(shù)，并用名詞和代詞的與格形式代替動(dòng)詞。如“我給你唱一支‘少年’”為“我你哈送上個(gè)‘少年’”,“我想著你那一雙大眼睛”為“我把我的大眼睛們哈想著”。
“少年”在民間的實(shí)際演唱形式，主要是獨(dú)唱和對(duì)唱。女的演唱多用真聲，男子則真假聲并用。有關(guān)“少年”的音樂(lè)特征，在本書(shū)回族部分進(jìn)行介紹，這里不再贅述。
“花兒”和“少年”本來(lái)是兩種形式的山歌，四十年代初，有些民間文學(xué)工作者，由于沒(méi)有搞清兩者的區(qū)別，把它們混為一談。其后，“花兒”這個(gè)名稱(chēng)便越叫越響，一些音樂(lè)學(xué)家把甘、寧、青三省(區(qū))所有的山歌形式都稱(chēng)為“花兒”,提出花兒有三大流派的看法。在新疆，人們用“花兒”來(lái)稱(chēng)呼所有的回族民歌，這些顯然都是誤會(huì)。
所謂“流派”,主要是指同一藝術(shù)形式(如一種戲曲)在其表現(xiàn)藝術(shù)上的不同主張，以及形成的不同風(fēng)格而言，是一木上之?dāng)?shù)枝，一源之?dāng)?shù)流。而“少年”和“花兒”雖然都是山歌，但在文學(xué)上、音樂(lè)上和表現(xiàn)形式上都毫無(wú)共同點(diǎn)，不應(yīng)看成是一個(gè)歌種的兩個(gè)流派。
除“花兒”和“少年”之外，本區(qū)的隴東和寧夏東部一帶還流行信天游。信天游的曲調(diào)大多是從陜西北部傳來(lái)的，也有個(gè)別曲調(diào)是本地區(qū)產(chǎn)生的。
本區(qū)小調(diào)非常豐富多彩，情況甚為復(fù)雜，從大的方面來(lái)看，有兩種不同的淵源：其一源于江南，特別是蘇南；其二是在西北地區(qū)土生土長(zhǎng)的，大多源于秦、晉高原一帶。從曲目看，這里流行的《孟姜女》、《茉莉花》等民歌和江蘇一帶流行的十分近似，而《繡荷包》、《凍冰》、《送大哥》、《五哥放羊》又和陜西、山西流行的大同小異。造成這種情況的原因與歷史上移民的情況有關(guān)。
漢代以前，本區(qū)是羌族的居住地，漢武帝征匈奴、逐諸羌之后，漢族人民開(kāi)始移居此地。隋唐以降，中原多事，這里也很不安定，至宋，本區(qū)成為西夏的勢(shì)力范圍，原來(lái)已開(kāi)墾的土地變成了牧場(chǎng)，原先定居的漢民幾乎逃亡殆盡。從明代洪武年間開(kāi)始，通過(guò)軍屯、罪戍等方法，將江蘇南京等地的漢民，大量向本區(qū)遷徙，同時(shí)也鼓勵(lì)陜西、山西一帶的漢民向西遷徙。其目的，正如朱元璋“敕諭”中所言：“洮州西控番、戎，東蔽湟、隴，漢唐以來(lái)備邊要地。今番寇既斥，棄之不守，數(shù)年后，番人將復(fù)為患。慮小費(fèi)而忘大虞，豈良策哉?！?《明史》第8540頁(yè))從《明史》、《太祖實(shí)錄》、《國(guó)榷》等書(shū)的記載可知，明洪武年間，先后向甘肅的洮州、岷州、河州、臨洮以及青海的西寧、碾伯、循化等地派遣了大量屯軍，每次的數(shù)量少則數(shù)千，多則幾萬(wàn)。不論軍屯還是罪屯，當(dāng)時(shí)均令戍邊軍士攜帶妻小。其用意，一是可就地補(bǔ)充新丁，二是增加勞力協(xié)助農(nóng)墾，三是使軍士們有家小牽掛而不致逃亡。在軍屯、罪戍的同時(shí)，大批秦、晉百姓亦遷居本區(qū)。本區(qū)流行的兒歌“你從哪里來(lái)？ 我從南京來(lái)。你從南京帶的什么花兒來(lái)”以及俗語(yǔ)“問(wèn)我祖先來(lái)何處，山西洪洞大槐樹(shù)”,便是這兩大移民潮流的證據(jù)?！陡尢m縣志》云：“除夕男祭于木主，婦哭于大門(mén)之外，說(shuō)者謂有明之初，蘭人自江南等省遷徙丁口者十居七、八，婦人除夕遙祭母家親屬，天涯望哭，遂成風(fēng)俗云?！睍r(shí)至今日，甘肅婦女有時(shí)還罵自己的孩子是“軍犯娃”,大約也與明初罪戍有關(guān)。具有明顯的本區(qū)特色的小調(diào)較少，但其中有一些頗有全國(guó)性的影響，如隴東小調(diào)《推炒面》和青海小調(diào)《四季歌》等。

四 季 歌

青海民歌

本區(qū)流行的漢族民間歌舞十分豐富多彩。大致可分為僅用打擊樂(lè)器伴奏的鼓舞，用絲竹管弦伴奏而不帶歌唱的跳樂(lè)和載歌載舞的踏歌三類(lèi)形式。第一類(lèi)有舞龍燈、舞獅子、腰鼓舞、太平鼓等。第二類(lèi)有跑驢、高搖傘等。第三類(lèi)有高蹺、低蹺、荷花燈舞、霸王鞭等。這些歌舞形式在當(dāng)?shù)鼐诖汗?jié)時(shí)表演，統(tǒng)稱(chēng)太平秧歌?！叭摹膳铩宓臒簦吕锏搅顺健闭沁@種習(xí)俗的寫(xiě)照。
秧歌的表演有以下幾種不同的形式：一是秧歌隊(duì)在行進(jìn)間的集體性歌舞，常用的曲調(diào)有《織手巾》、《放風(fēng)箏》等，結(jié)構(gòu)都比較方整。二是秧歌隊(duì)中某些特殊角色(如搖婆、貨郎等)的歌舞，這些歌舞多有專(zhuān)用的曲調(diào)和一定的動(dòng)作。三是單項(xiàng)歌舞節(jié)目，如旱船、放風(fēng)箏、太平車(chē)等，大多有一套完整的歌曲伴奏。四是由一男一女相互對(duì)唱而表演的歌舞小戲，不同的角色有自己的專(zhuān)用曲調(diào)。
本區(qū)流行的說(shuō)唱形式比較有影響的是蘭州鼓子和青海平弦兩種，它們都屬于牌子曲類(lèi)。
蘭州鼓子又稱(chēng)“鼓子”,主要流行在甘肅省蘭州市，它的表演形式是不操樂(lè)器坐著清唱，亦無(wú)形體表演。大部分唱段只唱無(wú)敘說(shuō)，個(gè)別唱段加有賓白，則說(shuō)唱相間。伴奏樂(lè)器以三弦為主，揚(yáng)琴、二胡、琵琶、月琴、簫、笛為輔。打擊樂(lè)器使用地方特有的小月鼓，亦為樂(lè)隊(duì)的領(lǐng)頭，“鼓子”也因此而得名。表演中最有特點(diǎn)的是“幫腔”的演唱形式，當(dāng)?shù)胤Q(chēng)作“接聲”或“拉梢子”?！皫颓弧笔窃谘莩猍三朵花]、[太平年]、[咿兒?jiǎn)裖、[摔截子]等曲牌時(shí)，當(dāng)演員唱到段末處，由伴奏者接著句尾(一般是固定襯詞處)“幫腔”。每當(dāng)“拉梢子”時(shí)，聽(tīng)眾們也往往一同幫腔，相和者數(shù)十至數(shù)百人，聲勢(shì)浩大，氣氛熱烈?！疤m州鼓子”沒(méi)有專(zhuān)業(yè)藝人，從事演唱活動(dòng)的多為農(nóng)民和手工業(yè)者，茶館是主要的演唱場(chǎng)所。
蘭州鼓子的曲牌有五十多個(gè)，分鼓子和越調(diào)兩個(gè)腔系，曲牌多源于明清俗曲。它的唱腔構(gòu)成方式通常是以“鼓子頭”或“越調(diào)頭”作為引子，然后接“賦唱”,再接若干曲牌(稱(chēng)為“套詞”),最后以“鼓子尾”、“越調(diào)尾”或“垛子”結(jié)尾。用這種結(jié)構(gòu)演唱一段故事或長(zhǎng)篇大書(shū)中的一章，稱(chēng)為一個(gè)“段子”。例如《木蘭從軍》的唱腔構(gòu)成方式：[鼓子頭]、[賦唱]、[石榴花]、[打棗歌]、[賦唱]、[坡兒下]、[邊關(guān)]、[太平年]、[詩(shī)篇]、[鼓子尾]。有時(shí)也用以下兩種簡(jiǎn)化的結(jié)構(gòu)方式：[鼓子頭]加若干曲牌加垛子或[鼓子頭]加若干曲牌構(gòu)成。
“蘭州鼓子”傳統(tǒng)的演唱內(nèi)容大致可分為英雄曲和思情曲兩類(lèi)(或稱(chēng)刀馬曲和文曲)。唱法上有剛口、柔口之分。剛口唱法也叫武唱，要求共鳴強(qiáng)而音量大，多演唱金戈鐵馬內(nèi)容的英雄曲，如《燕青打擂》、《灞橋挑袍》、《草船借箭》等等。柔口唱法又稱(chēng)文唱，注重聲音的纖細(xì)柔和，多演唱抒情性的思情曲，如《別后心傷》、《拷紅》、《尼姑下山》等。

圖七 鼓子(蘭州)

坡 兒 下 (《拷紅》選段)

青海平弦又名“賦子”,主要流行在西寧及其臨近的湟中、湟源、大通、互助、樂(lè)都等縣。青海平弦和蘭州鼓子一樣，亦采取坐唱形式。多為一人主唱，伴奏樂(lè)器有三弦、揚(yáng)琴、板胡、月琴、笛子、琵琶等。表演時(shí)，演唱者手拿五寸瓷碟“月兒”,用一只筷子夾在手掌中，右手持另一只筷子來(lái)敲打。演唱者同時(shí)指揮樂(lè)隊(duì)。在許多曲牌中，伴奏者也要為演唱者幫腔。
青海平弦的曲牌有六十多個(gè)，多半源于明、清兩代江浙一帶流行的俗曲，分為賦子、背宮、小點(diǎn)、雜腔四類(lèi)。賦子是青海平弦的主要唱腔，唱詞以七字句、十字句為主，曲調(diào)多為上、下句體，敘事性強(qiáng)。賦子的唱腔結(jié)構(gòu)是前岔——賦子——后岔。背宮唱詞為長(zhǎng)短句，曲調(diào)多由六個(gè)樂(lè)句組成，優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)，長(zhǎng)于抒情。有雙背宮、單背宮、垛字背宮和催句背宮數(shù)種曲調(diào)。唱腔結(jié)構(gòu)是前岔——背宮——后岔。小點(diǎn)又稱(chēng)“鬧曲”,其曲調(diào)活潑風(fēng)趣，旋律優(yōu)美歡快，有《百合調(diào)》、《蘭城》、《夸調(diào)》、《五更鳥(niǎo)》、《茉莉花》等，多用來(lái)表現(xiàn)愛(ài)情生活或贊頌吉祥一類(lèi)的內(nèi)容。唱腔結(jié)構(gòu)是前岔——若干屬于小點(diǎn)的曲牌——后岔。雜腔類(lèi)共有二十多個(gè)曲調(diào)，多為二句式或四句式，其特點(diǎn)是有“幫腔”。唱腔的結(jié)構(gòu)是前岔——雜腔(可選用若干屬于雜腔類(lèi)的曲牌，亦可選用賦子、背宮類(lèi)的曲牌)——后岔。
青海平弦的曲目以歷史故事為主，也有些神話傳說(shuō)。著名曲目有《走馬薦諸葛》、《草船借箭》、《醉打山門(mén)》、《玉堂春》、《白蛇傳》、《杜十娘》、《西廂記》、《俞伯牙摔琴》等。
本區(qū)最流行的劇種是秦腔，其次還有眉戶(hù)、碗碗腔、隴劇、平弦劇、新疆曲子戲等。最有代表性的本地劇種是隴劇、平弦劇、新疆曲子戲。
隴劇原名“隴東道情”,為皮影戲，采用道情音樂(lè)作唱腔，流行在甘肅省東部。本世紀(jì)五十年代初搬上舞臺(tái)，演出過(guò)一些小型劇目。1958年甘肅省組建了專(zhuān)業(yè)隊(duì)伍，在全面發(fā)掘遺產(chǎn)的基礎(chǔ)上，對(duì)皮影戲進(jìn)行整理、加工、改革和提高。并以清代朱佐朝的傳奇《漁家樂(lè)》為藍(lán)本，創(chuàng)作了大型古裝劇《楓絡(luò)池》,使隴東道情完成了從皮影戲到舞臺(tái)劇的演變。1959年定名為隴劇，并成立了甘肅省隴劇團(tuán)?，F(xiàn)流行于甘肅全省，是該省的代表性劇種。
隴東道情的歷史可追溯到清代道光、咸豐年間。皮影藝人解長(zhǎng)春、許元章、史學(xué)杰等為發(fā)展隴東道情做出過(guò)重要貢獻(xiàn)。
隴劇的音樂(lè)基本為板腔體，曲調(diào)為徵調(diào)式，分傷音與歡音兩大類(lèi)：傷音強(qiáng)調(diào)清角和閏兩個(gè)偏音，適于抒發(fā)悲愁哀怨的情調(diào)；歡音強(qiáng)調(diào)角、羽兩個(gè)正聲，長(zhǎng)于表現(xiàn)歡悅喜慶的情緒。隴東道情的主要板式為還陽(yáng)板、彈板、正板。還有一些附屬性的板式，如只有一句唱詞的“喝音子”、過(guò)渡性的“采音子”、以襯字為特色的“寄子調(diào)”等。發(fā)展為隴劇后，又新創(chuàng)了慢板、二六、散板等板式。隴劇音樂(lè)最有特色的部分是幫腔，藝人稱(chēng)“嘛簧”,加在上句末的叫“梢簧”,下句末的叫“尾簧”。各種板式都有特定的“嘛簧”,曲調(diào)婉轉(zhuǎn)優(yōu)美，抒情性強(qiáng)，與主要唱腔形成對(duì)比，起渲染氣氛、刻畫(huà)人物內(nèi)心世界的作用，如隴劇《白蛇傳》。隴劇的伴奏樂(lè)器主要是隴胡、笛子、琵琶、海笛及漁鼓、簡(jiǎn)板、梆鈴等。鑼鼓經(jīng)則從秦腔吸收而來(lái)。隴劇表演風(fēng)格細(xì)膩，長(zhǎng)于小生、小旦、小丑戲，表演動(dòng)作吸收皮影造型的側(cè)身美，旦角化裝模仿唐代發(fā)型并用高髻燕尾造型，別具一格。
隴東道情原有上百個(gè)傳統(tǒng)劇目，搬上舞臺(tái)的劇目主要有《楓絡(luò)池》、《假婿乘龍》、《謝瑤環(huán)》等。
平弦戲又稱(chēng)“青海平弦戲”,是在曲藝青海平弦的基礎(chǔ)上發(fā)展而成的一種地方劇種。主要流行在青海省東部地區(qū)。
1954年，青海省民族歌舞團(tuán)將青海平弦這一說(shuō)唱曲種戲劇化，并將其搬上舞臺(tái)，嘗試演出了《英臺(tái)抗婚》、《秋江》等劇目，頗受群眾歡迎。1958年西寧市戲劇學(xué)校增設(shè)平弦班，1961年，在平弦班的基礎(chǔ)上成立青海省平弦實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)，將平弦發(fā)展為戲劇形式并搬上舞臺(tái)。

隴劇《白蛇傳》選段

為了使原有的青海平弦曲藝音樂(lè)戲劇化，平弦戲吸收了秦腔的經(jīng)驗(yàn)，對(duì)原有的唱腔進(jìn)行了調(diào)整和改造，將部分曲調(diào)變?yōu)榛ㄒ?、苦音兩?lèi)，改編創(chuàng)制了慢板、倒板、散板、快板等板式，創(chuàng)作了幾種板頭和行弦。并借鑒京劇鑼鼓增設(shè)武場(chǎng)，吸收青?！霸较摇?、西寧“賢孝”等曲種的曲調(diào)，豐富了原有的曲牌。
平弦戲搬上舞臺(tái)后，曾演出過(guò)幾十出古裝戲和現(xiàn)代戲，如《盜仙草》、《千里送京娘》、《斷橋》、《馬五哥和尕豆妹》、《金沙江畔》、《山村風(fēng)雷》等。
新疆曲子戲形成于本世紀(jì)四十年代初，主要流行在烏魯木齊、昌吉、米泉、阜康、焉耆一帶。它是當(dāng)?shù)貪h族人在說(shuō)唱音樂(lè)蘭州鼓子、青海平弦的基礎(chǔ)上，吸收陜西眉戶(hù)戲的表演形式和音樂(lè)而創(chuàng)造的一種地方性劇種。從四十年代至今，已上演過(guò)幾十出古裝及現(xiàn)代戲。
本區(qū)民間音樂(lè)的特點(diǎn)主要表現(xiàn)在音調(diào)結(jié)構(gòu)方面。所謂“音調(diào)結(jié)構(gòu)”是指在特定的音階基礎(chǔ)上形成的旋律構(gòu)成原則。它在本質(zhì)上反映了某一民族、某一地區(qū)音樂(lè)語(yǔ)言的特點(diǎn)，是該民族、該地區(qū)豐富多樣的音調(diào)現(xiàn)象的概括和抽象。
本區(qū)民間音樂(lè)的旋律，往往以主音及其上方四度音和下方四度音為骨干，如re—sol—do(高),mi—la—re(高)等。這三個(gè)骨干音構(gòu)成兩個(gè)四度，可稱(chēng)為雙四度框架。雙四度框架是本區(qū)民間音樂(lè)音調(diào)結(jié)構(gòu)的核心，本區(qū)有些民歌僅由這三個(gè)音組成。如下例：

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雙四度框架向?qū)俜较驍U(kuò)展四度，便得到主音上方大二度音，加上原有的三個(gè)音，形成一個(gè)四音音列(c,d,f,g或e,#f、a,b等)。由于這個(gè)音列下方是大二度上疊置一個(gè)小三度的徵類(lèi)色彩三音組，所以具有徵調(diào)式色彩。本區(qū)的山歌多采用這種四音音列。這種四音音列在羌族及藏緬語(yǔ)族其他民族的民歌中也很常見(jiàn)，很可能是古代羌族民歌的傳承因素。
雙四度框架向?qū)俜较蛟贁U(kuò)展，就形成了徵調(diào)式五聲音階。角音不被強(qiáng)調(diào)，只起裝飾作用；羽音是徵音、宮音的輔助音或它們之間的經(jīng)過(guò)音。
雙四度框架向?qū)俜较蚶^續(xù)發(fā)展，又形成了一個(gè)七聲音階，這個(gè)音階與古音階相近，但在實(shí)際演唱演奏中si比五度相生律的si低約一個(gè)古代音差(24音分),#fa約低兩個(gè)古代音差(48音分),其各音之間的音分值為：

其中，徵音是調(diào)式主音，商、宮是骨干音，角、羽是色彩音，變宮、變徵為偏音，它適于表現(xiàn)歡快、熱烈的氣氛和喜悅、樂(lè)觀的情緒，被稱(chēng)為“歡音”或“花音”。
雙四度框架往下屬方向擴(kuò)展首先出現(xiàn)fa,再向上四度就是降si,其后是mi,la。這就是“苦音”或“傷音”,適合表現(xiàn)悲哀、痛苦、憤怒、傷感等情緒。其骨干音是徵、商、宮，色彩音為清角、閏，偏音為角、羽。其各音之間的音分值為：

“花音”和“苦音”可以互相轉(zhuǎn)換，同一支曲調(diào)，節(jié)奏及骨干音都不變，僅調(diào)整色彩音和偏音就可以使曲調(diào)個(gè)性發(fā)生變化?！盎ㄒ簟焙汀翱嘁簟边€可以互相滲透。以雙四度框架為基礎(chǔ)，吸收“花音”的la和“苦音”的fa,組成一個(gè)五聲音階，當(dāng)?shù)厝罕姺Q(chēng)之為“半花半苦”,具有平和、抒情的性質(zhì)。

la—re←sol→do—fa

本區(qū)自古以來(lái)就是一個(gè)多民族雜居的地區(qū)，漢族民間音樂(lè)是在與各兄弟民族音樂(lè)文化互相滲透、互相融合的歷史條件下發(fā)展和豐富起來(lái)的。徵色彩四音音列的采用及當(dāng)?shù)孛窀枧c羌族民歌的關(guān)系不是偶然發(fā)生的，說(shuō)明“漢羌天合”是這一地區(qū)民間音樂(lè)的基礎(chǔ)。“花音”和“苦音”中的fa和si,都有中立音的特征。維吾爾族民間音樂(lè)廣泛運(yùn)用中立音，聯(lián)系波斯-阿拉伯樂(lè)律體系中的四分之三音，這一特征正是歷史長(zhǎng)河給我們留下的友好往來(lái)、民族融合的見(jiàn)證。