什么是戲劇性？在許多人看來，這個問題似乎很容易回答： 在戲劇里，作者不以自己的身分說話，而把各種各樣交談的人物引上場來。然而對話不過是形式的最初的外在基礎(chǔ)。如果劇中人物彼此間盡管表現(xiàn)了思想和感情，但是互不影響對話的一方，而雙方的心情自始至終沒有變化，那么，即使對話的內(nèi)容值得注意，也引不起戲劇的興趣。我想引證一種不是為了上演的比較恬靜的對話來說明戲劇性，那就是哲學(xué)的對話。在柏拉圖的作品里，當(dāng)蘇格拉底問那位自高自大的詭辯家希庇阿斯“美是什么”,開始，希庇阿斯隨口給了他一個膚淺的回答，可是后來蘇格拉底的裝傻的反駁逼他放棄了這種說明，另外尋找其他的概念，最后看到這位證明了他的無知的哲人確實比他自己高明得多，他感到羞愧和惱怒，不得不逃之夭夭。^①這段對話不僅在哲學(xué)上富有教導(dǎo)意義，而且象一出小型戲劇那樣很引人入勝。所以，這種生動活潑的思想活動和讀者對結(jié)局的緊張期待，簡言之，柏拉圖的對話的戲劇性，一直受人稱贊。這是理所當(dāng)然的。
由此可以理解戲劇詩的巨大魅力。行動是對生活的真正享受，甚至可以說，就是生活本身。僅僅消極的享受會使人陷入麻木的舒適狀態(tài)，但即使如此，如果有某種內(nèi)心活動，就不免使人感到厭倦。大多數(shù)人由于生活處境，或由于不能做出非凡的努力，只能局限在瑣碎活動的狹小圈子里。他們按照死沉沉的習(xí)俗規(guī)律一天又一天地過日子，他們的生活只是不知不覺地向前移動，少年時期最初的奔放熱情的洪流，變成了一池死水。由于他們感到不滿，不得不尋求各種消遣，這些消遣經(jīng)常包括一些可以隨意放棄的、與困難作斗爭的然而輕松的活動。在各種消遣之中，看戲無疑要算最有趣的了。雖然自己做不出什么了不起的事來，但是在戲里卻可以看到別人做。人類活動的最高對象是人，在戲里可以看到人們在朋友或敵人的往來中互相較量，作為理智的、道德的生物，以各人的見解、情操、情感互相影響，斷然決定他們的相互關(guān)系。因此劇作者的藝術(shù)就在于從情節(jié)中剔除一切非主要的部分，剔除實際生活中的一切日?，嵤拢皇顾鼈兎恋K主要動作的發(fā)展。劇作者的藝術(shù)也在于把預(yù)料能吸引觀眾和能使觀眾全神貫注、翹首期待的許多東西，集中在短短的范圍內(nèi)。這樣他就創(chuàng)造出一幅縮小的生活圖景，概括出人生中一切在活動和前進的事物。
單是這點還不夠。在生動的口頭敘述里也常常運用一些人物的對話，還要加上因人而異的聲調(diào)和表情。故事里的對話表達不出之處，講述者就用自己的話來補充，描繪當(dāng)時的情景和其他細節(jié)。而劇作者卻不能使用這套手法； 不過他卻想出下列許多代替辦法來彌補這個缺陷： 他要求故事中每一個角色都由一個活人來扮演。這人的性別、年齡、外表，都力求符合他虛構(gòu)人物的條件，甚至具有那個人的全部特點； 每說一句話都要用恰當(dāng)?shù)穆曊{(diào)、表情和動作； 再加上外部情節(jié)，這是為了使聽眾了解所必不可少的，否則，就需要有人敘述。此外，扮演他想象中人物的演員必須穿著合乎他們的身分、時代、國情的服裝； 一半為了求其更逼真，一半因為服裝也表示個性的特征。最后，劇作者要把這些角色放在與劇中情節(jié)發(fā)生的地點有些相似的場所，因為這也有助于使劇情顯得明白： 他把他們放在一個景里。上述這一切使我們有了劇場的概念。很明顯，戲劇詩本身的形式，也就是不借助敘述，單單用對話來表現(xiàn)行動，含著非有劇場為輔助不可的意思。我們承認有一種戲劇作品原來不是為了上演而寫的，也不會在舞臺上產(chǎn)生什么特別效果，但是讀起來卻使人神往。我很懷疑這類作品對于沒看過戲劇、也沒聽說過戲劇的人，能否留下一個象我們所得到的那樣生動的印象。我們讀戲劇作品時，是習(xí)慣于自己揣摩上演情況的。
看起來戲劇藝術(shù)的發(fā)明與劇場的建立是自然而然的事情。人本來生性很喜歡模仿； 當(dāng)他深深地體察出了別人的境遇、情操、情感，他就情不自禁地在外表上一舉一動模仿他們。小孩子常常跳出自我； 他們主要的娛樂之一就是扮演他們常有機會觀察的成年人，或表現(xiàn)他們感興趣的事物； 憑著他們運用自如的想象力，他們想裝作任何品格的人就能把那個人的特點表現(xiàn)出來，無論扮演父親也好，老師也好，國王也好。但是為發(fā)明戲劇所必要的唯一進步，即把社會生活各方面可模仿的成分和片斷剪裁出來，使它們合成一體，向社會演出?！?p align="right">一因生譯，摘自 《戲劇藝術(shù)與文學(xué)教程》