在漢代，民間俗樂的全面興盛推進了民間歌謠的新發(fā)展，相和歌的產(chǎn)生即是這種發(fā)展最鮮明的體現(xiàn)。相和歌源于北方民歌，《樂府古題要解》說：“樂府相和歌，并漢世街陌謳謠之詞?！毕嗪透璧陌l(fā)展，大致經(jīng)歷了三個階段。最初為“徒歌”,《爾雅·釋樂》說：“徒歌謂之謠”,僅是一種無伴奏的清唱形式；后加上幫腔，發(fā)展成為以人聲“相和”的形式，稱作“但歌”?！稌x書·樂志》說：“但歌，四曲，出自漢世。無弦節(jié)，作伎最先唱，一人唱，三人和?！边M一步再加工，便“既而被之管弦”,于是有了樂器與人聲“相和”的奏唱形式。演唱者拊“節(jié)”歌唱時，另有絲竹管弦樂器為之伴奏?！稌x書·樂志》說：“相和，漢舊歌也，絲竹更相和，執(zhí)節(jié)者歌?！毕嗪透璧陌樽鄻菲鳎瑩?jù)張永《元嘉正聲伎錄》和王僧虔《大明三年宴樂伎錄》佚文，除歌者所執(zhí)節(jié)外，還有笙、笛、筑、箏、琴、瑟和琵琶(即柄直盤圓的漢琵琶，同今日阮相似)等。相和歌中最主要的調(diào)式音階有三種，即清調(diào)、平調(diào)和瑟調(diào)。
與“但歌”相對應的另一類別叫作“但曲”,一種無歌唱的純器樂曲。又有相和大曲，通常指包括歌、舞和器樂在內(nèi)的歌舞套曲，也可能是但曲形式。相和大曲的曲體因歌舞曲的綜合性而呈現(xiàn)多樣性的段落層次，其典型完備的結構原則為三部性，即艷、曲、趨或亂。據(jù)《樂府詩集》卷二十六小序說：“又諸調(diào)曲有辭、有聲，而大曲又有艷、有趨、有亂。……艷在曲之前，趨與亂在曲之后?！鼻粗黧w部分。艷是器樂部分，起引子作用。趨或亂的部分均常用在一曲的末尾，但亂比較少見。大曲曲體應用上比較靈活，《宋書·樂志》載錄的十五曲“大曲”辭章，即從一側(cè)面反映了大曲曲體具體應用時的不同結構形態(tài)。
漢代相和歌的曲調(diào)具有多種來源，既有來自楚聲的舊曲，如《激楚》、《今有人》等，也有采自齊地的民歌《東武》、《太山》,以及隴西(今甘肅省隴西)的民歌《隴西行》等等。相和歌包容漢世各地“街陌謳謠”的事實，顯示出相和歌的音樂風格已經(jīng)超越了單一地理區(qū)域的局限而獲得了多溶性的品格。相和歌的命名，注重音樂自身形態(tài)中最明顯可辨的特征——相和，同樣反映了對區(qū)域性文化心態(tài)超越這一特征。
自三國以降，一種名為清商樂的音樂品種逐漸取代了相和歌在社會音樂生活中的地位，隨后在東晉、南北朝發(fā)展成為全國民間音樂最主要的形式。《樂府詩集》卷四十四說：“清商樂，一曰清樂。清商者，九代之遺聲。其始即相和三調(diào)是也，并漢魏已來舊曲。其辭皆古調(diào)及魏三祖所作?！鼻迳虡返囊魳穫鹘y(tǒng)和文化淵源與“九代遺聲”、“漢魏舊曲”有很深的聯(lián)系，是華夏傳統(tǒng)音樂在漢民族音樂文化中的繼承和發(fā)展。清商樂的發(fā)展和形成是一個歷史的過程。總起來看，它是在繼承北方音樂文化基礎上，大量吸收南方音樂文化后形成的。《魏書·樂志》說：“初，高祖(魏孝文帝)討淮、漢，世宗(宣武帝)定壽春，收其聲伎。江左所傳中原舊曲《明君》、《圣主》、《公莫》、《白鳩》之屬，及江南《吳歌》,荊、楚《西聲》,總謂《清商》。”這種兼采南北，融會一體的特定因素因此構成了清商樂最基本的音樂風貌。
清商樂中的《吳歌》,原是建康(今江蘇省南京)一帶的民間歌謠。據(jù)《宋書·樂志》載：“吳歌雜曲，并出江東，晉宋以來，稍有增廣?！薄捌涫冀酝礁瑁榷恢夜?。”今存本時期清商曲辭中的吳歌歌辭約三百三十首。其中既有民歌，如《子夜歌》、《大子夜歌》、《上聲歌》與《阿子歌》,以及民間祀神曲《神弦歌》等，也包括文士、武將的作品，如東晉王獻之的《桃葉歌》。吳歌的曲調(diào)風格比較婉轉(zhuǎn)優(yōu)美，如《大子夜歌》中所唱：“歌謠數(shù)百種，子夜最可憐，慷慨吐清音，明轉(zhuǎn)出天然?！?br>清商樂中的西曲，出自荊(今湖北省江陵)、郢(湖北省武昌)、樊(湖北省襄樊)及鄧(襄樊略北)地區(qū)，實際上還包括更寬廣的地區(qū)，如巴東(四川省奉節(jié))、豫章(江西省南昌)、巴陵(湖南省岳陽)等。最初也是徒歌，后加入樂器伴奏，稱之為“倚歌”。倚歌有時還與舞曲并用。今存西曲歌辭約一百四十首，包括不少典型的民間歌詩風格的作品，如《莫愁樂》、《那呵灘》等。
吳歌、西曲的樂曲結構中有“和”與“送”部分?！稑犯娂肪矶f：“吳聲、西曲前有和，后有送?！焙图春吐?，大體多是人聲應和。送即送聲，指歌曲結尾時加以襯托的部分。吳歌和西曲的伴奏樂器在使用上有一些區(qū)別：吳歌的樂器早期有篪、琵琶、箜篌等，后來也添用笙和箏。西曲的樂器，最典型的是無弦樂器，只用管樂器和鈴、鼓。
清商樂在本時期三百多年的歷史發(fā)展中，顯示了兩個比較突出的文化特征。其一，盡管東晉南北朝時期出現(xiàn)政權林立，國家分治，南北漢族與少數(shù)民族統(tǒng)治的對峙，但清商樂仍然發(fā)展成為全國性的南北民間音樂的總稱；其二，清商樂在發(fā)展中，輾轉(zhuǎn)、流播于南北廣大地區(qū)，其前后期的音樂已有變化，從魏武帝“及造新詩，被之管弦，皆成樂章”的北方音樂到《吳歌》、《西曲》等南方音樂，但清商之名始終未變。這里已反映出清商樂的文化取向與相和歌相一致，仍然植根在整個漢民族的文化心理之上而不是狹窄的區(qū)域文化意識。此后，隨著這種文化心理的穩(wěn)定，融會南北音樂的清商樂便被視為傳統(tǒng)音樂文化的一種代表。隋文帝曾稱它是“華夏正聲”,唐杜佑在《通典》中也說：“清樂者，九代之遺聲”。因此，清商樂在我國音樂文化發(fā)展中的歷史地位，與相和歌一樣是不容低估的。