我國少數(shù)民族不僅有優(yōu)秀的音樂文化傳統(tǒng)而且有卓越的音樂創(chuàng)造才能。由于歷史悠久、民族眾多，各民族又有不同的文化背景，我國少數(shù)民族音樂的風(fēng)格是十分絢麗多姿、豐富多彩的。
音樂風(fēng)格一般從音的構(gòu)造、音的組織、節(jié)拍節(jié)奏和織體特點(diǎn)四個方面進(jìn)行描述，而這四個方面正好構(gòu)成了“音樂體系”的概念。音樂體系是對各民族音樂不同風(fēng)格、構(gòu)造和特征的概括與總結(jié)。從現(xiàn)在接觸到的材料來看，我國少數(shù)民族民間音樂分別采用中國、歐洲和波斯-阿拉伯三種不同的音樂體系。五十五個少數(shù)民族中，有的民族只采用一種音樂體系，如藏族、壯族采用中國音樂體系，俄羅斯族采用歐洲音樂體系等。這些民族可稱為“單一音樂體系民族”。有的民族情況較復(fù)雜，同時采用兩個或三個音樂體系，如哈薩克族和塔塔爾族采用中國、歐洲音樂體系，維吾爾族采用中國、歐洲、波斯-阿拉伯三個音樂體系。這些民族可稱為“復(fù)合音樂體系民族”。使用中國音樂體系的少數(shù)民族有五十四個，即除俄羅斯族以外的各少數(shù)民族，漢族也采用，使用歐洲音樂體系的有哈薩克、維吾爾、柯爾克孜、塔塔爾、俄羅斯和錫伯族。使用波斯-阿拉伯音樂體系的有三個民族：維吾爾、塔吉克和烏孜別克族。下面簡要介紹這三個音樂體系的不同風(fēng)格特征。
中國音樂體系是我國少數(shù)民族音樂中運(yùn)用最廣泛的一個音樂體系。這一體系最重要的特點(diǎn)是“音”的概念包括了兩種不同的情況。第一種與西洋音樂中“tone”的概念相同，可稱為“音”,每個音都有一定的高低、強(qiáng)弱、長短及音色。第二種稱為“腔”,在其進(jìn)行過程中它的高度、強(qiáng)弱、音色乃至長短都可以有所變化。從西洋樂理的角度來看，“腔”可以稱為“沒有拴住的音”(unfixed tone),它不是一個音高固定的點(diǎn)，而是包含著無數(shù)個“音”的一個運(yùn)動過程。這種“腔”或稱“帶腔的音”,在每一首采用這一體系的民族音樂作品中都可以聽到，如器樂曲中的吟、揉、綽、注，戲曲中的疊腔，擻音等。從中國音樂體系的基本音感觀念來看，“腔”是構(gòu)成音樂的一種不可再分割的，與“音”完全平等的、最小的音響實(shí)體，而不是不同音的組合。對使用中國音樂體系的諸民族來說，“腔”已升華為一種音樂的審美觀念。因?yàn)槲覈鴤鹘y(tǒng)樂譜(如琴譜、燕樂半字譜)多為手法譜，只記錄演奏時采用的指法而不記具體的音高，所以能較準(zhǔn)確地記錄“腔”。西洋音樂中無“腔”的概念，目前尚不能用西洋樂譜準(zhǔn)確地記錄“腔”。
中國音樂體系在音的組織形式方面本質(zhì)的特點(diǎn)是五聲性。這個體系音組織的核心是三音小組。三音小組分兩類：第一類由大二度和小三度構(gòu)成，可用A表示；第二類由兩個大二度構(gòu)成，可用B表示。
第一類三音小組在這個音樂體系中具有典型意義，因?yàn)檫@是它特有的，此類三音小組又分為兩種，第一種的結(jié)構(gòu)是小三度在上方，大二度在下方，如sol、la、do,re、mi、sol等，可用A1表示。第二種恰恰相反，大二度在上方，小三度在下方，如la、do、re,mi、sol、la等，可用A2表示。
由這兩種三音小組進(jìn)行不同方式的組合，可構(gòu)成宮、商、角、徵、羽五種五聲調(diào)式：

不難看出，徵調(diào)式是由兩個A1疊置而成的；羽調(diào)式是由兩個A2疊置而成的；商調(diào)式是由A1和A2疊置而成的；宮調(diào)式則由B和A1疊置構(gòu)成；角調(diào)式的結(jié)構(gòu)則為A2、B相疊置。
A1大二度在下方，效果比較明亮，可稱為徵色彩；A2小三度在下方，效果比較暗淡，可稱為羽色彩；B的效果也比較明亮，可稱為宮色彩。由于宮調(diào)式也包括了徵色彩的三音小組(A1),因此，除商調(diào)式具有混合色彩外，其他四個調(diào)式從色彩上可分為兩組：徵色彩組(包括徵、宮兩個調(diào)式)和羽色彩組(包括羽、角兩個調(diào)式)。宮、角兩個調(diào)式只包括一個五聲音階特有的三音小組(A1和A2),因此在大多數(shù)民族和地區(qū)的民間音樂作品中都不太常見。
音調(diào)的五聲性并不等于五聲音階，而是指音調(diào)最基本的運(yùn)動規(guī)律。因?yàn)槿粜〗M不一定只用宮、商、角、徵、羽五個音構(gòu)成，亦可用偏音和五正聲一起組成，如變宮、商、角；變徵、羽、變宮；宮、商、清角等。此外，三音小組亦可用構(gòu)成三音小組以外的音加以潤飾，如在徵、羽、宮三個音中加上變宮、變徵等。正是由于上述兩種情況。在中國音樂體系中不僅有五聲音階也有各種各樣的七聲音階。
早在先秦時期，我國就有了十二律和“均、宮、調(diào)”的理論，并有三種不同的七聲音階，即古音階(又稱“雅樂”音階)、新音階(又稱“清樂”音階)和清商音階(又稱“燕樂”音階)。在中國音樂體系中，各種七聲音階中五聲以外的音都只起“奉”五聲的作用。所以，在運(yùn)用七聲音階的情況下，旋律依然是以五聲音階的音為骨干，以兩個三音小組為核心，并圍繞著它展開。這是中國音樂體系中的七聲音階和歐洲音樂體系七聲音階的不同之處。
均分律動的非功能性和大量運(yùn)用非均分律動是中國音樂體系在節(jié)拍、節(jié)奏方面的主要特點(diǎn)。
音樂的節(jié)拍可分為兩種類型。第一種是均分律動，第二種是非均分律動。第一種的時位感是勻整的，用常用術(shù)語來說就是有板，可以打出拍子來。第二種的時位感不勻整，用常用術(shù)語來說就是“無板”,不能打出拍子來，現(xiàn)在大多數(shù)人叫它“散板”。均分律動又可以分為兩種，一種是強(qiáng)弱拍有規(guī)律地、按小節(jié)線的劃分循環(huán)往復(fù)出現(xiàn)，如歐洲的圓舞曲，每小節(jié)第一拍為強(qiáng)拍、第二拍為弱拍等，可稱為“功能性均分律動”。如果強(qiáng)、弱拍可以不受小節(jié)線的限制，不按上術(shù)規(guī)律出現(xiàn)，則稱為“非功能性的均分律動”。
除大量運(yùn)用非均分律動(散板)和非功能性的均分律動外，中國音樂體系也用功能性的均分律動。有時非均分律動和均分律動在不同聲部同時出現(xiàn)。兩者的結(jié)合，也是中國音樂體系在節(jié)拍、節(jié)奏方面的一個特點(diǎn)。
中國音樂體系中絕大多數(shù)民間音樂作品是單聲性的。旋律在這一體系中得到了高度的發(fā)展，真正成為“音樂的靈魂”。采用中國音樂體系的民族對旋律的表情意義十分重視，成為音樂審美中最重要的一個方面。中國音樂體系中也有多聲部的作品。多聲部音樂從織體思維方式上看可分為縱線性思維與橫線性思維兩種，當(dāng)然兩者之間有時并不能截然分開，但某一民間音樂作品主要運(yùn)用哪一種思維方式還是很容易分清的。中國音樂體系多聲部思維主要建立在橫線性的基礎(chǔ)之上。如南方一些少數(shù)民族的多聲部民族，各民族的器樂合奏和戲曲、說唱的伴奏，多半采用支聲的手法構(gòu)成，它所考慮的側(cè)重面是織體的橫線條而不是縱線條。
我國采用歐洲音樂體系的民族不多，主要有哈薩克族、柯爾克孜族、俄羅斯族、塔塔爾族。近百年來，受上述四個民族音樂的影響。維吾爾族、錫伯族也產(chǎn)生了若干采用歐洲音樂體系的民間音樂作品。塔塔爾族和俄羅斯族都是十八世紀(jì)以后陸續(xù)從歐洲移居我國的，他們采用歐洲音樂體系是很自然的事。哈薩克族和柯爾克孜族采用歐洲音樂體系也有其深遠(yuǎn)的歷史淵源。
歐洲音樂體系在音結(jié)構(gòu)方面的特點(diǎn)是樂音的固定性，即有“音”而無“腔”。如果說中國音樂體系廣泛采用“沒有拴住的音”(unfixed tone),這個體系只用“拴住的音”(fixed tone)。一般說來，歐洲音樂體系的旋律是由“音的流動”構(gòu)成的，音與音之間存在很大的“空間”和“縫隙”。這些“空間”和“縫隙”是不用“流動著的音”即“腔”來填滿的。所以在采用歐洲音樂體系的民族中。民間樂器大都不用吟、猱、綽、注，民間歌唱中也無疊、擻音等。
歐洲音樂體系調(diào)式構(gòu)成的基礎(chǔ)是四音音列(tetrachord)。四音音列包含兩個全音音程和一個半音音程，半音音程可處在音列上方，也可在音列中間或下方，這樣便可以有三種不同樣式的四音音列：
①全音，全音，半音。如do,re,mi,fa。
②全音，半音，全音。如re,mi,fa,sol。
③半音，全音，全音。如si,do,re,mi。
由這三種不同的四音音列可組成十二個調(diào)式，包括六個正格調(diào)式和六個副格調(diào)式，這些調(diào)式在歐洲音樂理論中被稱為“中古調(diào)式”或“教會調(diào)式”。后來，歐洲經(jīng)歷了文藝復(fù)興時期，在專業(yè)音樂創(chuàng)作和民間音樂中愛奧尼亞(Ionian)、利底亞(Lydian)和混合利底亞(Mixolydian)三個調(diào)式逐漸合為一組，演變?yōu)樽匀淮笳{(diào)，伊奧尼亞(Aeolian)、弗利及亞(Phrygian)和多利亞(Dorian)三個調(diào)式也逐漸合為一組，演變?yōu)樽匀恍≌{(diào)。并由于自然大、小調(diào)相互滲透，又逐漸形成了和聲大、小調(diào)，旋律大、小調(diào)。
我國采用歐洲音樂體系的諸民族民間音樂中，最常見的調(diào)式是：自然大、小調(diào)，和聲小調(diào)，旋律小調(diào)、多利亞調(diào)式和混合利底亞調(diào)式。這些調(diào)式在旋法進(jìn)行上和歐洲諸民族民間音樂有所不同，如采用自然大調(diào)的哈薩克族民族，常用降低半音的第七級音作第六級音的上助音，形成了獨(dú)特的風(fēng)格。
屬于歐洲音樂體系的民間音樂作品，旋律往往具有功能和聲的表層意義。為這些作品的旋律配上傳統(tǒng)的功能和聲是很容易的，風(fēng)格也很協(xié)調(diào)。
歐洲音樂體系在節(jié)奏和節(jié)拍方面以律動性有板為主要特征，強(qiáng)弱拍非常鮮明，交替很有規(guī)律。這一體系不用散板，也不用非功能性的均分律動。
我國屬于這一體系的民族民間音樂作品有單聲性的，也有多聲部的。在民間不僅歌曲、樂曲的伴奏聲部運(yùn)用和聲，還有合唱、重唱。伴奏多采用傳統(tǒng)和聲進(jìn)行，并以節(jié)奏音型為主，重唱、合唱以平行三、六度為基礎(chǔ)。其多聲部思維是縱線性的，近似歐洲專業(yè)音樂中的主調(diào)音樂，與中國音樂體系中每個聲部都有旋律意義的橫線性思維不同。
我國采用波斯-阿拉伯音樂體系的民族主要有維吾爾、塔吉克、烏孜別克三個民族。這三個民族都信仰伊斯蘭教，但他們采用這一體系有其深刻的人種、語言及歷史方面的淵源，而不能歸于信仰伊斯蘭教。
波斯-阿拉伯體系的“音”有兩種，一種可稱為不帶腔的音，一種是帶腔的音?！皫坏囊簟焙椭袊魳敷w系中的“腔”性質(zhì)有所不同。波斯-阿拉伯體系把一個全音分為四個等份(十二平均律分兩個等份),這樣二度音程就可分為小二度(2/4全音)、中二度(3/4全音)、大二度(4/4全音)和增二度(6/4全音)四種。帶腔的音主要用在構(gòu)成中二度和增二度的音上，此時這個音在1/4-2/4全音的范圍內(nèi)向上或向下游移，可稱為“活音”。對不熟悉這一體系的人來說，可能會產(chǎn)生“音不準(zhǔn)”的感覺，其實(shí)正是這種所謂“不準(zhǔn)的音”給音樂帶來神韻。在采用這一體系的民族中，音樂的表現(xiàn)力在很大程度上是靠這種音體現(xiàn)出來的，能否出色地演奏或演唱它被人們當(dāng)成衡量歌手、樂手水平高下的重要標(biāo)準(zhǔn)。
波斯-阿拉伯音樂體系調(diào)式構(gòu)成的基礎(chǔ)也是由不同的二度音程組合起來的四音音列，因?yàn)槊總€全音被分為四等份，有四種不同的二度音程，四音音列的樣式很多，所以這一體系的調(diào)式數(shù)量亦相當(dāng)多。據(jù)國外的資料，有說八十多種的，也有說一百多種的。1932年在阿拉伯音樂會議上，阿拉伯音樂家根據(jù)實(shí)際需要規(guī)定的可用調(diào)式也達(dá)九十五種之多。除此而外，加上各調(diào)式中還經(jīng)常使用變化音級，就使波斯-阿拉伯音樂體系的調(diào)式進(jìn)一步復(fù)雜化了。
波斯-阿拉伯音樂體系的調(diào)式名稱，目前在我國音樂學(xué)界尚無一致意見。有人用中國音樂體系的“宮、商、角、徵、羽”來命名，亦有人用歐洲音樂體系的調(diào)式名稱來稱呼它們。這兩種做法都不合適。固然，我國采用這一體系的民族在調(diào)式運(yùn)用上和伊朗及阿拉伯國家不盡相同，但既然屬于一個音樂體系，就應(yīng)當(dāng)用世界上流行的、也是這三個少數(shù)民族所固有的名稱。如“烏夏克”、“納瓦”、“白雅蒂”、“?？ā?、“烏扎勒”等。
雖然歐洲音樂體系和波斯-阿拉伯音樂體系都有四音音列，但四音音列的構(gòu)造和旋法不同。波斯-阿拉伯體系的旋律不具有功能和聲的表層意義。
波斯-阿拉伯音樂體系中也使用散板，但更有特色的是有板，但其有板和上述兩個體系不同，常以固定節(jié)奏型貫穿全曲，固定節(jié)奏型都有名稱，達(dá)一百多種，主要用手鼓或納格拉鼓敲擊，有時也用其他管弦樂器演奏。這種固定節(jié)奏型由一小節(jié)或數(shù)小節(jié)構(gòu)成一個單元，其中節(jié)奏的強(qiáng)弱位置可以與節(jié)拍原有的節(jié)奏強(qiáng)弱位置相同，也可以與節(jié)拍原有的節(jié)奏強(qiáng)弱位置不同。它不加改變或稍加改變地在樂曲中不斷地反復(fù)直到樂曲終了，有時和旋律節(jié)奏統(tǒng)一，有時和旋律的節(jié)奏形成對比。
節(jié)拍方面，波斯-阿拉伯音樂體系除采用二拍子、三拍子、四拍子外，還經(jīng)常采用混合復(fù)節(jié)拍，如五拍子，七拍子等。
波斯-阿拉拍音樂體系在織體思維方式方面以橫線性為主，但由于運(yùn)用固定節(jié)奏型，有時也表現(xiàn)出縱線性思維的特征。
我國各民族之間在歷史上進(jìn)行過多次相互和雙向的民族融合，形成了“你中有我，我中有你”的局面。民族融合會自然而然地把原來所有的民族的精神文化帶到融合后的民族中去，除去這種融合，各民族的音樂也有相互影響。相互融合和相互影響的結(jié)果是出現(xiàn)了不同音樂體系中“你中有我，我中有你”的情況。如回族某些民歌所用音階各音級之間的音分值和拉斯特調(diào)式很接近，可視為中國音樂體系和波斯-阿拉伯體系結(jié)合的產(chǎn)物。又如朝鮮族民間音樂屬于中國音樂體系，但其節(jié)拍節(jié)奏中的“長短”卻和波斯-阿拉伯體系相近。從長遠(yuǎn)的觀點(diǎn)看，交流和融合促進(jìn)各民族音樂的發(fā)展，產(chǎn)生出新的音樂風(fēng)格，使我國少數(shù)民族音樂更加絢麗多彩。