作品內容

一雙纖足絳紅，柔潤，倦疲，
在大地的軀體上極慢地前行。
沃野蘇醒了無數(shù)春天的回憶，
織成了億萬花卉的撫摩之夢。
自古春天盛開的芳香無憂花
仿佛殘落融化在絳紅的足里；
旭日、夕陽放射的熠熠光華
仿佛全部貯存在雙足的影里。
花徑回蕩著優(yōu)美的青春之歌，
抱踝的金鐲仿佛哀傷地嗚咽。
醉生夢死里禁錮著動人舞姿，
那里塵埃殘忍，土地快裂碎。
來吧，進入我的心，愛慕的
羞紅的蓮花為你在心湖落淚。

(白開元　譯)

賞 析

這首詩和《渺小的無限》同選自《剛與柔集》,該詩集出版于1886年，它是泰戈爾青年時期詩歌創(chuàng)作漸近成熟階段的一本重要詩集。在此前的另一本詩集《畫與歌集》的序言中，泰戈爾說道：“這(《畫與歌集》)是少年與青年初次相會時的作品……《畫與歌集》拉開了《剛與柔集》的帷幕”。“在《剛與柔集》這部詩集之前，我的詩歌語言還未定型。”(泰戈爾《晨歌集·序》)時至《剛與柔集》正式出版，此前在《暮歌集》、《晨歌集》、《畫與歌集》中尚且稚嫩的筆調；宛如初涌泉眼奔突而出卻缺乏抑制的詩情；對于周遭世界、萬千情感的新鮮好奇，并試圖表達一切的渴望，在《剛與柔集》中都可以看見比較明顯的改善和轉變。“少年不知愁滋味，為賦新詞強說愁”是區(qū)別《剛與柔集》與前幾部詩集的一個比較籠統(tǒng)卻直觀的判別標準。
對于《剛與柔集》,詩人是這樣評價的：“青春是人生季節(jié)的嬗變時期。這時節(jié)，鮮花和作物中潛藏的活力，通過絢麗的色彩和形態(tài)驟然展露?！秳偱c柔集》是我青春乍臨時的作品，那時我剛剛感受到了自我表現(xiàn)的強烈沖動……我這種放浪形骸、無法無天的瘋狂勁兒，在《剛與柔集》中得到直率的反映……有一點值得注意的是，詩集中這類作品在當時的詩苑并不流行。為此，我不得不忍受詩歌理論家和文藝批評家的尖刻抨擊。我之所以能置之不理，得力于青春的豪放。自身中迸發(fā)的情感，對我來說也是新奇而親切的。”(泰戈爾《剛與柔集·序》)這部詩集有一個區(qū)別于泰戈爾幾乎所有其他詩集的獨特特征，就是諸多直露的愛欲描寫。結合他在《剛與柔集·序》中說的話，不難看出他所說的“詩集中的這類作品”如果是針對詩歌內容，而非格律、形式而言，指的應該就是這部分詩作。納拉萬在《泰戈爾評傳》中也曾提到過“一些人被這些詩嚇倒了”。但其實這種表達方式在迦梨陀娑的著作和印度古代藝術當中是相當普遍的。從這些詩作中我們可以看到詩人對待女性的基本態(tài)度，他謳歌的是女性身體所代表的美的最高理念。他認為：“自然所有的創(chuàng)造過程，深邃而神秘，它自發(fā)地啟動，是毫不猶豫地在瞬間完成的。那原始生命的簡單肇始，在女人本性之中?！?泰戈爾《婦女》)“造化所有美的景物，是完整的，克制的，穩(wěn)固的，協(xié)調的，女人也是這樣，她們中間沒有彷徨，沒有憂思，任何心靈不會走過去破壞她們的韻律，任何爭論也不會拆散她們的諧韻?！?泰戈爾《女人和男人》)
《纖足》是他那些充滿愛欲的詩歌中十分含蓄的一首，整首詩對女性軀體的描寫僅限于局部——雙足。然而恰是由于這種限制，使得情感和欲望在有限的表達內無限膨脹?！耙浑p纖足絳紅，柔潤，倦疲，/在大地的軀體上極慢地前行?！鼻鞍刖湔归_了多種感官攻勢，絳紅是視覺的，柔潤是視覺和觸覺共通的，倦疲是觀察角度的轉換，因為它多半只能由對象自身感覺到。把女人的腳形容成紅色的蓮花是印度文學慣常的描寫手法，例如迦梨陀娑筆下的沙恭達羅：“或者是要我把你荷花一般紅色的雙足，圓腿的女郎呀！放在我的懷里撫摩擁抱？”另外印度女人也有用偏紅色的植物汁液在手足上繪上圖案的習俗。紅色的手足在印度文化精神中無疑暗含著情欲的色彩與誘惑。后半句則以觀望者的視角突出動態(tài)的美感和誘惑力，“慢行”不僅針對“倦?！?也是欲望的再次揮手。印度文學中類似例子是很多的：“因為臀部肥重，她走得很慢，似乎是賣弄風情?！?迦梨陀娑《沙恭達羅》)行走的對象——大地也被擬人化了，在軀體上緩慢前行，完成的是動作的招誘，模糊了被走的大地和走路的女人之間的區(qū)別。
第二、第三兩句，引導我們進入誘惑的第二階段?！拔忠啊?、“春天”、“無憂花”、“旭日”、“夕陽”都是從外在世界尋找到的與女人之美匹配之物，這些意象把前一句單純突出女性身體的美麗悄悄向著青春的熱情轉移，它們真真切切地展露出青春的生命力。勃勃生機的涌動帶來無限接近的真實感，雖然都是物的意象的堆積，但人的形象已開始活化。然而，就在我們欣喜注視著自以為款步而來，充滿生氣的麗人的一剎那，“蘇醒”的是“回憶”;“撫摩”的是“夢境”,虛幻了似乎已經(jīng)唾手可得的誘惑。殘落雙足的無憂花，儲存在足影里的灼灼光華固然美不勝收，卻又使一切顯得那么飄搖、渺遠。伸出手去，抓住的會是什么呢？無數(shù)個遙遠的回憶，還是恍若真實的迷夢？是無憂花的殘跡，抑或暗影中的光華？
第三部分的四、五兩句明朗化了這種對立。也許青春的誘惑就在于此?；◤街信诺那啻骸⒘萌说奈枳藢駝尤说膯柩?、醉生夢死的桎梏。泰戈爾曾說“男人心中的夢想，把它的光榮裝點你的青春，你一半是女人，一半是夢幻?！?泰戈爾《女人一半是夢幻》)真實與虛幻的渾融，交雜在被觀的美麗和觀而不得的失落之間。愈美，愈不得，便愈失落。在這一部分，我們明了了前一部分那曖昧不清的對立，它不在此，不在彼，恰恰在主體和客體之間，它其實就是因不得而滿溢的愛慕之心。
在理想和現(xiàn)實的撕扯下，詩人終于發(fā)出直白的心聲：“來吧，進入我的心，愛慕的/羞紅的蓮花為你在心湖落淚?！边@最后一部分不同于前文的鋪陳、渲染，而是直接的呼告，是不堪痛苦攪擾的詩人所做的大膽告白。然而也正是由于這告白，使得讀者與作者本身從觀望者這一原本同一的角色中分離開來，這究竟是否是一種缺憾，則是見仁見智了。
縱觀整首詩，欲望的潛行始終伴隨著觀與被觀恰到好處的設定，因此這一類詩歌的客體基本都是被觀者。詩歌描寫的對象處于被觀望、被欣賞的狀態(tài)，缺乏主體性，是被動的引誘實體，而被引誘的則是觀望者，是我們，是主動的欲望實體，同時這個主動的觀望者被假定為男性?！皦粜﹂_嬌靨，眠鬟壓落花。簟文生玉腕，香汗浸紅紗。夫婿恒相伴，莫誤是娼家。” (蕭綱《詠內人晝眠》)當我們圍繞蕭綱的夫人疲于奔命繞了一大圈之后，欲望和現(xiàn)實之間依舊是墻里墻外，泰戈爾做得雖不如蕭綱般決絕，但手法和目的是相似的，望而不得放大的是翻倍的欲望，勝利的是詩人的狡黠。
最后，客觀地說，和泰戈爾詩歌創(chuàng)作成熟期和高潮期的優(yōu)秀作品比起來，這卷詩集中的作品確實還存在一些不足。比如這首《纖足》,雖然是一首不錯的詩，但是在意象的構造上還不是很妥帖，單句看尚可，連起來就顯得有點雜亂無章，堆砌的嫌疑比較大。意象組織和語言運用的純熟度還欠火候，語言和思想的銜接也稍顯粗糙。絕佳的詩句對賞析者來說應該是易于感受卻難于表達的，《纖足》意象優(yōu)美，但屬于很容易理解和轉述的一類詩作，能看見詩人的感情，卻難讓讀者沉迷。

(劉　瀲)