舞蹈是人體配合某一節(jié)奏連續(xù)進(jìn)行的、有一定空間范圍的運(yùn)動(dòng)。它可以是情緒的表露，剩余精力的發(fā)泄，或者只是消遣作樂(lè)的工具。
舞蹈是有人類(lèi)以來(lái)就有的。有的權(quán)威甚至指出，某些鳥(niǎo)獸也會(huì)下意識(shí)地表演有節(jié)奏的動(dòng)作，因?yàn)樗鼈円彩窃谔囟ǖ姆秶鷥?nèi)(例如，交配之前)表演的，所以也可以說(shuō)是在跳舞。當(dāng)然，在原始人的或多或少帶有自覺(jué)性質(zhì)的舞蹈動(dòng)作(往往是對(duì)動(dòng)物的動(dòng)作的模擬)中，節(jié)奏是下意識(shí)的。原始人發(fā)現(xiàn)，跳舞可以發(fā)泄他的剩余的精力，給他帶來(lái)樂(lè)趣，并且表達(dá)他對(duì)生活中最為重要的事件的感覺(jué)。他相信，通過(guò)舞蹈，他可以跟精神世界進(jìn)行交往(這個(gè)精神世界是看不見(jiàn)的，但統(tǒng)治著他生活其中的那個(gè)物質(zhì)世界)。因而，原始舞蹈是一件同部落的安危禍福密切有關(guān)的嚴(yán)肅事情。原始人跳舞是為了慶祝生育，醫(yī)治疾病，哀悼死者，祈禱上天保佑狩獵的成功或者戰(zhàn)斗獲勝以及禱告求雨等等。
隨著比較復(fù)雜的農(nóng)業(yè)社會(huì)和牧業(yè)社會(huì)的發(fā)展，舞蹈也逐漸從宗教和魔法中分離出來(lái)，越來(lái)越同娛樂(lè)和社交發(fā)生密切的聯(lián)系。后來(lái)，原始舞蹈發(fā)展成了民間舞蹈，其中包括兒童的嬉游舞蹈和成年人的宮廷舞蹈。民間舞蹈經(jīng)過(guò)西方中心城市的上層階級(jí)的改編加工，變成了社交舞蹈(或稱(chēng)“舞會(huì)舞蹈”),帶上了西方城市社交界的明顯的特征。雖然民間舞蹈和社交舞蹈失掉了原始舞蹈最初具有的嚴(yán)肅目的，它們?nèi)匀槐Ａ糁Y儀的根子。同時(shí)，它們?cè)诩夹g(shù)上和風(fēng)格上都經(jīng)過(guò)了修飾琢磨，變得多樣。
具有高度文明的世俗社會(huì)創(chuàng)造了劇場(chǎng)舞蹈，由受過(guò)訓(xùn)練的職業(yè)演員為觀眾表演。劇場(chǎng)舞蹈強(qiáng)化了風(fēng)格模擬、精雕細(xì)琢和技巧。它常常(尤其是在西方)是某個(gè)演員或編導(dǎo)的罕見(jiàn)的天賦所造成的。然而，它仍然保留著禮儀的基礎(chǔ)。例如，諸如古典希臘劇場(chǎng)舞蹈和印度廟宇舞蹈這類(lèi)民族劇場(chǎng)舞蹈，主要是宗教禮儀性質(zhì)的，內(nèi)容都是祭神和祈禱。但即使是象西方芭蕾舞和現(xiàn)代舞這樣的世俗性較濃的舞蹈，也有可能從原始禮儀中獲取靈感。

動(dòng)作必須具備下列諸要素，才能稱(chēng)為“舞蹈”: 圖形、舞步、手勢(shì)、力度和技術(shù)。跳舞還需要有音樂(lè)和服裝這些與之密切有關(guān)的要素來(lái)配合，才能達(dá)到更大的效果。所有這些要素成功地相互影響，正是學(xué)習(xí)和表現(xiàn)舞蹈風(fēng)格和技術(shù)的漫長(zhǎng)過(guò)程的結(jié)果。
基本要素 舞蹈的特點(diǎn)之一是圖形，即在時(shí)間上和空間上對(duì)動(dòng)作的組織，或者說(shuō)動(dòng)作的模式。節(jié)奏提供了時(shí)間樣式，將帶重拍和不帶重拍的動(dòng)作組織為小節(jié)。地面樣式(即演員雙腳在地面上移動(dòng)的軌跡)和平面(即他移動(dòng)時(shí)所處的水平) 創(chuàng)造了空間模式。盡管所有圖形都既涉及時(shí)間又涉及空間，但不同的舞蹈形式中有的側(cè)重于時(shí)間，有的則側(cè)重于空間。例如，原始舞蹈和踢跶舞特別注重時(shí)間樣式——節(jié)奏，而芭蕾舞則側(cè)重于空間樣式。
舞蹈圖案主要由舞步構(gòu)成，而舞步則又是從人的基本運(yùn)動(dòng)——走、跑、跳、躍、滑行、急奔、騰空大跳、轉(zhuǎn)圈和搖擺等等演變而來(lái)的。舞步可以按不同的方式進(jìn)行組合，并加上濃厚的風(fēng)格情調(diào)。
舞蹈還可以用身段來(lái)表達(dá)特殊的情緒或者思想(通過(guò)模擬或者符號(hào)語(yǔ)言)。有的是比較自然的，例如，揮舞長(zhǎng)矛表示憤怒，緊抱雙拳表示懇求。原始舞蹈和現(xiàn)代舞常用的自然的身段，應(yīng)該僅僅用于情緒上有此需要的場(chǎng)合。
另一些身段是程式化的，高度風(fēng)格化了的。它們構(gòu)成了特定的某種舞蹈形式的統(tǒng)一詞匯，因此，只有熟悉該文化的觀眾才能懂得。 例如， 在日本劇場(chǎng)舞蹈中輕輕跺腳表示戰(zhàn)斗，而在印度古典舞蹈中雙手做波浪形動(dòng)作，代表“水”的意思。這類(lèi)藝術(shù)化身段，是東方舞蹈的重要特征，但在十九世紀(jì)浪漫主義芭蕾舞劇中它也占有重要位置。
舞蹈還包括力度——用以做出動(dòng)作的緊張狀態(tài)，力或者能。舞蹈的力度可以互不相同，從徐緩一直到充滿活力，力度的轉(zhuǎn)移或變化，可以是緩慢的，也可以是猛烈的。一個(gè)舞蹈的效果取決于它的動(dòng)態(tài)如何。
最后，舞蹈表演還需要具備完成動(dòng)作的技術(shù)或技巧。技術(shù)高超的舞蹈演員，能夠充分地控制自己身體的肌肉。在某些舞蹈形式中，高度的技術(shù)就是目的本身，例如，斯拉夫的民間舞蹈和古典芭蕾舞劇中的雙人舞。另一些舞蹈則把高度發(fā)達(dá)的技術(shù)當(dāng)作更充分地表達(dá)思想的手段，例如，印度的廟宇舞蹈或者某些有心理動(dòng)機(jī)指導(dǎo)的現(xiàn)代舞就是這樣。
有關(guān)的要素——音樂(lè) 由于舞蹈的基礎(chǔ)是節(jié)奏，所以舞蹈同音樂(lè)的關(guān)系要比任何一種藝術(shù)都來(lái)得更為密切，而且?guī)缀跤肋h(yuǎn)都有音樂(lè)伴奏。在原始社會(huì)中，舞蹈、音樂(lè)和戲劇是整個(gè)公社舉行的某一禮儀的一個(gè)部分。起初，舞蹈者自己唱歌、喊叫或者拍手，來(lái)為自己提供“音樂(lè)”——這種做法至今還可以一在某些民間舞蹈中見(jiàn)到。由于比較復(fù)雜、比較剛健有力的舞蹈要求舞蹈者付出更多的精力，所以，音樂(lè)伴奏的任務(wù)就交給了觀眾，后來(lái)終于又交給了一批受過(guò)專(zhuān)門(mén)訓(xùn)練的樂(lè)師——他們組成了歌隊(duì)或樂(lè)隊(duì)。
在東方劇場(chǎng)舞蹈中，一般地說(shuō)，舞蹈、動(dòng)作、歌曲和樂(lè)器，都是必不可少的，例如，在印度和日本的古典舞蹈中，舞蹈、臺(tái)詞和音樂(lè)是在同一個(gè)宗教傳統(tǒng)的范圍之內(nèi)一起發(fā)展起來(lái)的。
但是，在西方，由于在那里舞蹈被中世紀(jì)教會(huì)認(rèn)為是不道德的，所以，舞蹈音樂(lè)帶有世俗性質(zhì)，是完全獨(dú)立于宗教音樂(lè)之外發(fā)展起來(lái)的。結(jié)果社交舞蹈和舞劇經(jīng)常把音樂(lè)變成一組舞曲音樂(lè)形式，十七世紀(jì)組曲的發(fā)展就表明了這一點(diǎn)。后來(lái)象莫扎特、貝多芬和柴可夫斯基這樣一些作曲家，為舞劇專(zhuān)門(mén)寫(xiě)作了音樂(lè)，并且也把舞蹈音樂(lè)改編成了非舞蹈的作品。
二十世紀(jì)舞蹈和音樂(lè)之間的互相聯(lián)系有了兩種平行的發(fā)展。一種是舞劇編導(dǎo)們開(kāi)始采用不是為舞蹈專(zhuān)門(mén)寫(xiě)作的音樂(lè)。例如，福金采用了肖邦和里姆斯基一科薩闊夫的作品，巴蘭欽采用了巴哈、莫扎特、伊夫斯和來(lái)伯的作品，安東尼·丘多爾采用了玄堡和馬勒的作品。另一種是舞蹈界的知名人士也開(kāi)始認(rèn)識(shí)到同作曲家密切合作的優(yōu)越性。俄羅斯芭蕾舞團(tuán)的班主佳吉列夫和現(xiàn)代舞大師馬薩·格雷姆分別聘請(qǐng)斯特拉文斯基、德·法雅、辛德米特、柯普蘭、德洛·玖伊奧和凱奇為自己寫(xiě)作音樂(lè)。所以，完全可以公正地宣布，舞蹈是二十世紀(jì)音樂(lè)的最大主顧。
服裝和道具 服裝和道具這兩個(gè)可以看見(jiàn)的要素，也對(duì)舞蹈作出了貢獻(xiàn)。在原始舞蹈和東方劇場(chǎng)舞蹈中，它們都不是從屬于舞蹈演員的動(dòng)作的裝飾品，而是具有積極的意義的。某些禮儀性長(zhǎng)袍、面具和頭飾，例如，“易洛魁假面群體”佩戴的面具，被認(rèn)為可以給佩戴者帶來(lái)超人的權(quán)力。面具、風(fēng)格化的化妝和精心制作的頭飾，例如，在某些印度舞蹈中，它們既遮蓋了表演者本人的臉孔，又表明了人物角色的性格。中國(guó)和日本的舞蹈中的長(zhǎng)袍的飄舞的大袖(即“水袖”——譯注) ,被小心翼翼地用來(lái)創(chuàng)造裝飾性和象征性效果。在日本，一個(gè)舞蹈演員必須身穿幾層繡花“和服”,并在舞臺(tái)上一件又一件地?fù)Q裝，以表示性格的變化。
民間舞蹈和社交舞蹈的服裝是由日常服裝演變來(lái)的節(jié)日盛裝。在宮廷舞蹈文藝復(fù)興和巴羅科時(shí)期的芭蕾舞劇中，追求展覽時(shí)髦式樣和富麗豪華，而不注意舞蹈者的舒適，也不重視對(duì)性格作細(xì)致的刻畫(huà)。長(zhǎng)而重的綢緞外衣和精心制作的頭飾或假發(fā)發(fā)套，限制了動(dòng)作，只能做出一些莊嚴(yán)的舞步，局限于復(fù)雜的地面圖形的范圍之內(nèi)，這些圖形使服裝更顯得好看，但不需要化費(fèi)多大力氣，也沒(méi)有什么技巧。
由于技術(shù)在十八世紀(jì)，尤其是在十九世紀(jì)，越來(lái)越在芭蕾舞劇占據(jù)重要地位，女演員的長(zhǎng)裙被剪短了，露出腿和腳來(lái)，最后變成了非常短的、漿硬了的古典舞裙，或者說(shuō)與小腿相齊的、白色透明的浪漫主義薄紗舞裙。在有情節(jié)的芭蕾舞劇中則采用更為精確的符合歷史年代和人物性格的服裝。
到了二十世紀(jì)的美國(guó)現(xiàn)代舞，它注重舞蹈演員的身體的富有表情的線條，而不大注重展覽美麗的服裝，因而經(jīng)常用練功服作為演出服裝——針織的連衣褲和緊身體操服，只是稍稍加一點(diǎn)表示時(shí)代或性格的標(biāo)記。當(dāng)代的一些舞劇一般也追隨這一趨勢(shì)，采用練功服來(lái)演出。
手中的道具象服裝一樣，也可以增強(qiáng)舞蹈的效果。例如，兵器可以用于所有表現(xiàn)戰(zhàn)斗內(nèi)容的舞蹈。在原始舞蹈中，象響板和護(hù)身符這類(lèi)道具，是具有實(shí)用功能的——作為舞蹈的伴奏，驅(qū)魔辟邪等等。在印度古典舞蹈中，由于妨礙程式手勢(shì)，所以手里不大拿道具。然而，在日本古典舞蹈中，演員可以通過(guò)耍扇子來(lái)表達(dá)思想或者代表某一物件。西方芭蕾舞劇也利用道具 (如扇子、花環(huán)、弓箭和棍棒) 來(lái)表明時(shí)代、性格和情節(jié)，但是，當(dāng)跳起要求較高的舞蹈時(shí)，都把這些道具撇在一旁。無(wú)情節(jié)的舞劇和最現(xiàn)代派的舞蹈把道具減少到了最低限度，以便演員可以自由地動(dòng)作。
訓(xùn)練 所有形式的舞蹈都需要訓(xùn)練，其多少是取決于這種舞蹈形式的難易如何?！?p align="right">——朱立人譯，摘自《美國(guó)百科全書(shū)》瓦爾特·索列耳《舞蹈》

舞蹈是身體的一種有節(jié)奏的運(yùn)動(dòng)?！拔璧浮?(dance)一詞，大概源自高地日耳曼語(yǔ)dans這個(gè)詞，意為“伸展肢體”。英語(yǔ)的dance 同德語(yǔ)的danson,意大利語(yǔ)的dama,法語(yǔ)的danse都很近似。在每一個(gè)國(guó)家里，人們都在跳舞。

——朱立人譯，摘自《美國(guó)新知識(shí)百科全書(shū)》,凱克林·麥斯杰伊《舞蹈》