文化折中主義的一種表現(xiàn)形態(tài)，后現(xiàn)代美學的一個重要原則。關于文化折中主義，利奧塔在《后現(xiàn)代狀態(tài)》中有過一個描述：“折中主義（eclecticism）是當代總體文化的零度；人們聽強節(jié)拍通俗音樂，看西部片，午餐吃麥當勞的食物，晚餐吃當?shù)氐牟穗?，在東京灑巴黎香水，在香港穿‘過時’服裝。傳授知識成了電視游戲的內(nèi)容，為公眾找一些折中主義的著作倒是很容易的。由于藝術成了迎合低級趣味的拙作，因而便迎合了具有主導作用的贊助人‘趣味’的混亂。藝術家、美術館老板、批評家以及讀者和觀念一直沉湎于‘什么都行’，這個時代真可謂一個寬松的時代。但是這種‘什么都行’的現(xiàn)實主義實際上是一種金錢現(xiàn)實主義；因此在缺少審美標準的情況下，根據(jù)其產(chǎn)生的效益來估價藝術作品的價值依然是可行的和可用的。這種現(xiàn)實主義順應了所有的傾向……只要這些傾向和需求擁有購買力。”
美學上的折中主義是以否定統(tǒng)一的審美標準為其理論前提的。它強調(diào)：“沒有什么東西在本體論意義上高于另一些東西”，強調(diào)“機器的美，或解決數(shù)學習題的美，雅斯帕·約翰斯的油畫的美，讓-拉克·戈拉的電影的美，以及披頭士樂隊的品格和音樂美都同樣可以理解”。在這個意義上，美學上的折中主義其實就是一種多元論。岡布里奇認為，正是這種多元論暗中破壞了絕對的美、惟一的美合法存在，為各種各樣美的存在留下了生存空間。岡布里奇認為多元論美學一經(jīng)流行便意味著“統(tǒng)一的不可能性被接受了”。
后現(xiàn)代的折中主義的美學原則被后現(xiàn)代藝術家們廣泛地運用于藝術的各個領域。勞申伯的“混合畫”便收集了各種各樣的材料，如幾段繩子、釘子、布片兒等等，在后來的一些作品中，他把剪報、照片與素描混雜在一起；湯姆·威塞爾曼則公開聲稱使用各種毫不相干的材料的目的在于準確無誤地防止任何種類的統(tǒng)一性從中產(chǎn)生。莫爾的《新奧爾良的意大利廣場》和格雷佛斯的《波特蘭的亞》建筑則將不同歷史時期因素結(jié)合進一座建筑或某個環(huán)境當中。也許在后現(xiàn)代建筑中運用折中主義原則最為出色的當推斯特林（J.Stirling）的斯圖加特州立美術館的擴建。根據(jù)后現(xiàn)代建筑理論家C.詹克斯的描述：人們在這里可以找到城市的脈絡，以驚人的令人啼笑皆非的方式擴建了原有的博物館。老畫廊的U型廣場被布置在一個高臺座，或者稱之為“衛(wèi)城”上，高踞于城市交通層之上。但是這一古典式的基座卻藏著一個非常真實而又必需的汽車庫，它被戲謔地用幾塊“掉落”到地上的石塊暗示出來，看上去就像廢墟。為了標明博物館的永久性屬性，斯特林運用了傳統(tǒng)的粗琢和古典的形式，包括古埃及的檐口線，一個開敞的萬神殿以及段段落落的券廊。其美觀寓于一種欲言未盡和普普通通的方式中。但這一切又都是建立在現(xiàn)代混凝土技術的基礎之上的。這種折中主義原則在該建筑的入口處獲得突出的表現(xiàn)：一個鋼質(zhì)的神殿輪廓，表明是出租汽車下車處，而一個現(xiàn)代派的鋼質(zhì)華蓋告訴大眾從這里入內(nèi)。這些形式和色彩是對風格派的回顧，一種完美的現(xiàn)代語言，但是它們被拼貼在一個傳統(tǒng)性的背景上。這么一來，現(xiàn)代主義與古典主義面對面地站在了一起，其程度使現(xiàn)代主義者和古典主義者都感到吃驚，如果不覺得受到冒犯的話。透過這一建筑，斯特林想說的是，我們生活在一個復雜的世界里，我們既不能否定往日的、普普通通的美，也不能否定今天的、當前的技術和社會現(xiàn)實的美。因此采取一種折中主義的美學原則便成為后現(xiàn)代主義者的一種必然的選擇。正像C.詹克斯爭辯的那樣：“‘真正而合適的風格’不是某些人所說的哥特，而是某種折中主義形式，因為只有這樣才能恰當?shù)匕嘣?，而這是我們的社會的和形而上的現(xiàn)實?！?br>后現(xiàn)代美學折中主義原則的另一個重要意蘊是強調(diào)意義的多重性。用詹克斯的話說就是“不給觀眾和讀者提供‘單一的’意義”。后現(xiàn)代主義美學提出了一個全新的本文概念，即“互文”概念。這種“本文”本質(zhì)上是“不完整的”。它總是與別的本文相互交織。用德里達的表述就是：“本文不再是一個業(yè)已完成的書寫集，不是一本書里或書邊空白之間存在的內(nèi)容，它是一種起區(qū)別作用的網(wǎng)狀結(jié)構，是由各種痕跡織成的織品，這織品不停地指出其身外的東西，指出其他的起區(qū)別作用的痕跡。”這一新概念強調(diào)本文的復雜性、多重性和開放性，因而對單一的“意義”持一種拒斥的態(tài)度。這樣一來，造成一種中心的轉(zhuǎn)移，即由以前以作者為中心變?yōu)楝F(xiàn)在的以讀者或觀眾為中心。作品（本文）的意義在很大程度上留給了讀者或觀眾自己去闡釋。正像荷蘭學者德漢指出的那樣：“就后現(xiàn)代本文而言，意義的爭論點從集體的和客觀的世界水平轉(zhuǎn)移到純粹獨立的個人水平?！边@樣一來，閱讀本文成為一種“游戲”，如同剝洋蔥，一層又一層，卻沒有一個洋蔥頭，沒有中心意義和中心結(jié)構。在后現(xiàn)代美學家看來，意義并不固定地存在于本文之中，而是存在于讀者與本文的接觸之中。一句話，意義存在于運動過程中，存在于和讀者的接觸之中。這就從根本上改變了把讀者看做是一個消極被動的接受者，或固定意義的解釋者的傳統(tǒng)觀念。正像羅里·賴安精辟地概括的那樣：“作者不創(chuàng)造意義，因為意義決不在此處，必須無止境地在本文之外去尋求。結(jié)果，‘書’的概念變得極不穩(wěn)定，因為沒有哪篇本文是單獨的或整一的?！贝送猓敖忉尅钡母拍钜彩艿搅颂魬?zhàn)，因為根據(jù)德里達的考察，這個術語錯誤地假定了對一個隱蔽的、但仍在此處的意義進行闡釋。后現(xiàn)代美學的這一觀念變革同接受美學匯流一體，對當代西方文學批評理論產(chǎn)生了深刻的影響。