迄今從沒有人曾深入研討過舞蹈內(nèi)在的本質(zhì)，以揭開這種藝術(shù)的原理。大多數(shù)的編舞家也只不過把基本性的動(dòng)作加以分析，并且精密記錄那些支配動(dòng)作的經(jīng)驗(yàn)性法則，甚至于欲規(guī)定技法的解剖學(xué)性或機(jī)械性的原則，而始終未曾探求過舞蹈的各個(gè)內(nèi)在美、本身的價(jià)值或?qū)徝佬缘拇嬖诶碛?，把它弄個(gè)明白。
他們把這種美歸功于舞姬的微笑，衣飾或舞臺(tái)布景之華麗，或肉體的律動(dòng)與音樂節(jié)奏的合拍性，或是舞劇的戲劇結(jié)構(gòu)所需的情緒性魅力，而從未著眼于動(dòng)作的外形，姿態(tài)的構(gòu)成，或跳躍的力學(xué)性依據(jù)等。甚至于人們還把舞蹈當(dāng)做其他諸藝術(shù)的后知后覺者。諸如卡爾洛·布拉西斯，他認(rèn)為舞蹈家的任何瞬刻都該是雕塑家的模特兒，但事實(shí)上，塑像是捕捉一個(gè)動(dòng)作的瞬間而予以凝固的，這不是形態(tài)的永遠(yuǎn)的牢獄嗎？ 當(dāng)然這些動(dòng)作可以分解作運(yùn)動(dòng)的瞬間與休止的瞬間加以解釋，但以塑像為類推，只能限于休止或安定的平衡中。
能正確計(jì)算出發(fā)射炮彈的彈道與其運(yùn)動(dòng)所需的沖力，并且熟悉它所決定的射程的彈道學(xué)的炮手，比起袖手旁觀的詩人，要更容易發(fā)現(xiàn)運(yùn)動(dòng)的原理。因?yàn)槊闇?zhǔn)者是依照力學(xué)的知識(shí)去操作的，因此只考慮到物質(zhì)性的結(jié)果——即破壞。舞蹈家則志于創(chuàng)造美，而不單使用力學(xué)性的經(jīng)驗(yàn)，甚至超越其經(jīng)驗(yàn)而去達(dá)成。舞蹈家使自己的肉體經(jīng)過合理化的訓(xùn)練后以利于服從心志。他的專心于訓(xùn)練自己的肉體，是努力于適宜作完全而抽象性的形態(tài)，得以緊張或松弛的生理現(xiàn)象，諧和于舞蹈至高的節(jié)奏。自然舞蹈的實(shí)體與其理想化的本質(zhì)絕不是道分徑離的。
舞蹈家的技法，并非具有關(guān)節(jié)的傀儡之機(jī)械性運(yùn)動(dòng)，而是不斷變形為美的肉體性努力。這種技法也并不是象詩人史丹達(dá)專為博取鼓掌的補(bǔ)助手段，也非哄騙孩子們的玩藝兒。應(yīng)該是舞蹈家的靈魂，技法即舞蹈。于是不少人把這種意思誤解，縱使最偉大的革新者也言吐謬論，結(jié)果這種謬論以訛傳訛，臻逐次令之崩潰，造成舞蹈的悲劇。
許多舞蹈技法中，在西歐最權(quán)威性的莫過于所謂“古典舞蹈的技法”。這種技法本來最迎合歐洲人解剖學(xué)上的骨骼組織，并且也是能一致于其理知傾向的方法。

——李哲洋譯，摘自 《舞劇與古典舞蹈》