(1b) 繪畫(huà)既然要用主體的內(nèi)心生活的全部特殊情況為它的內(nèi)容，它就更不能象雕刻那樣滿足于人物性格脫離情境的獨(dú)立自足性和對(duì)人物性格只揭示實(shí)體性方面的構(gòu)思方式，而是應(yīng)該放棄這種獨(dú)立自足性，描繪出具體情境中的內(nèi)容，描繪出人物性格和形象由于彼此之間的聯(lián)系以及對(duì)外在環(huán)境的聯(lián)系而產(chǎn)生的復(fù)雜性和差異。正是由于這樣拋棄了單憑傳統(tǒng)的雕像式的定型，建筑所用的安排和遮掩人物的方式以及雕刻的構(gòu)思方式，正是由于這樣追求人的生動(dòng)活潑的表情和顯出特征的個(gè)性，這樣把每一種內(nèi)容納入主體的特殊情況以及對(duì)外界的復(fù)雜的關(guān)系中，繪畫(huà)才算向前邁進(jìn)了一步，才達(dá)到它所特有的立足點(diǎn)。比起其他種類的造型藝術(shù)，繪畫(huà)更有必要(不只是可允許)走到戲劇的生動(dòng)性，使所組合的人物都在一種具體情境中顯出他們的活動(dòng)。
(1c) 和這種深入到客觀存在的充分生動(dòng)性以及情況和人物性格的戲劇性運(yùn)動(dòng)聯(lián)系在一起的還有第三點(diǎn)，這就是在構(gòu)思上和創(chuàng)作施工上都要日漸把重點(diǎn)擺在使一切事物的個(gè)性和色彩現(xiàn)象的豐滿生動(dòng)上，因?yàn)樵诶L畫(huà)里氣韻生動(dòng)的最高峰只有通過(guò)顏色才可以表現(xiàn)出來(lái)。這種色彩的魔術(shù)最后還可以變成占很大的優(yōu)勢(shì)，以致比起它來(lái)，內(nèi)容變成無(wú)足輕重了，從而使繪畫(huà)變成只是一種芬芳的氣息，一種色調(diào)的魔術(shù)，它的互相對(duì)立，互相輝映以及游戲性的和諧就開(kāi)始越界轉(zhuǎn)到音樂(lè)，正象雕刻在浮雕的高度發(fā)展中就開(kāi)始接近繪畫(huà)一樣。
2) 我們現(xiàn)在要研究的第三點(diǎn)涉及繪畫(huà)布局所須遵守的一些規(guī)定，所謂“布局”就是通過(guò)把不同的人物形象和自然界事物配合在一起，形成一種完滿自足的整體，以便把一個(gè)具體的情境和它的較重要的動(dòng)機(jī)描繪出來(lái)。
(2a) 可以擺在尖端的最主要的要求就是很妥當(dāng)?shù)剡x擇一個(gè)適合繪畫(huà)的情境。
特別是在這方面，畫(huà)家的創(chuàng)造發(fā)明的能力有無(wú)限廣闊的用武之地： 從一個(gè)不重要的對(duì)象所處的最簡(jiǎn)單的情境，例如一個(gè)花圈或是一個(gè)酒杯周圍擺著一些盤(pán)子、面包和水果，一直到富麗堂皇的布局，其中包括社會(huì)上重大事件，國(guó)家的主要政治舉動(dòng)、加冕典禮、戰(zhàn)爭(zhēng)、乃至最后審判，把上帝、基督、十二使徒、天兵天將、整個(gè)人類、天、地和地獄全都包括進(jìn)去。
在這方面最重要的事是要明定界限，把真正繪畫(huà)性的情境一方面和雕刻性的情境區(qū)別清楚，另一方面和詩(shī)的情境 (即只有通過(guò)詩(shī)藝才能表現(xiàn)出來(lái)的情境) 區(qū)別清楚。
一個(gè)繪畫(huà)性的情境和一個(gè)雕刻性的情境的基本區(qū)別，象上文已經(jīng)提到的，在于雕刻的主要使命在表現(xiàn)本身獨(dú)立自足的，無(wú)沖突的，沒(méi)有始終一貫定性的平板(無(wú)害)情況，只有在浮雕中才開(kāi)始主要運(yùn)用一群人物的組合，使人物形象向史詩(shī)方面伸展，以及描繪以一種沖突為基礎(chǔ)的動(dòng)蕩性較大的動(dòng)作； 至于繪畫(huà)則不然，它要完成它所特有的任務(wù)，就得跳出人物和外界無(wú)聯(lián)系的獨(dú)立自足性以及缺乏明確定性的情況，才能走進(jìn)人和外在環(huán)境不斷發(fā)生關(guān)系的情況，情欲、沖突和動(dòng)作之類生動(dòng)活潑的運(yùn)動(dòng)中，即使在描繪自然風(fēng)景的構(gòu)思中也堅(jiān)持要有一種具體情境的定性以及它的最生動(dòng)鮮明的個(gè)性。所以我們一開(kāi)始就向繪畫(huà)提出一個(gè)要求，要它描繪人物性格、靈魂和內(nèi)心世界，不是要從外在形象就可以直接認(rèn)出內(nèi)心世界，而是要通過(guò)動(dòng)作去展現(xiàn)出這內(nèi)心世界的本來(lái)面貌。
主要就是這一點(diǎn)使繪畫(huà)和詩(shī)發(fā)生較密切的聯(lián)系。在這種聯(lián)系中這兩種藝術(shù)各有優(yōu)點(diǎn)。繪畫(huà)不能象詩(shī)或音樂(lè)那樣把一種情境、事件或動(dòng)作表現(xiàn)為先后承續(xù)的變化，而是只能抓住某一頃刻。從此就可以見(jiàn)出一個(gè)簡(jiǎn)單的道理： 情境或動(dòng)作、動(dòng)作的整體或精華必須通過(guò)這一頃刻表現(xiàn)出來(lái)，所以畫(huà)家就須找到這樣的一瞬間，其中正要過(guò)去的和正要到來(lái)的東西都凝聚在這一點(diǎn)上。例如戰(zhàn)爭(zhēng)中這樣一頃刻就是勝利的一頃刻： 戰(zhàn)斗還在進(jìn)行，但是結(jié)局卻已經(jīng)很明顯了。因此，畫(huà)家有能力使過(guò)去的殘余一方面在消逝，一方面卻在現(xiàn)時(shí)仍發(fā)生作用，而且同時(shí)也把未來(lái)表現(xiàn)為當(dāng)前情境所必然產(chǎn)生的直接后果。不過(guò)在這里我不能就這一點(diǎn)詳細(xì)討論。
在這一點(diǎn)上畫(huà)家雖不如詩(shī)人，但他比詩(shī)人有一個(gè)優(yōu)點(diǎn)：他能描繪出一個(gè)具體情境的最充分的個(gè)別特殊細(xì)節(jié)，因?yàn)樗馨熏F(xiàn)實(shí)事物的形狀擺在目前，使人一眼就把一切都看清楚?！霸?shī)如此，畫(huà)亦然”誠(chéng)然是一句人所喜愛(ài)的格言，特別在理論上多次被人強(qiáng)調(diào)提出，而且由描繪體詩(shī)在描寫(xiě)季節(jié)、時(shí)辰、花卉和山水風(fēng)景中加以運(yùn)用。但是用文字來(lái)描寫(xiě)這類事物和情境，一方面很枯燥無(wú)味，如果逐一羅列，那就永遠(yuǎn)羅列不完； 另一方面這種描繪也不免歪曲，因?yàn)樗言诶L畫(huà)中一眼就看遍的東西作為一系列的先后承續(xù)的觀念表達(dá)出來(lái)，以致我們總是聽(tīng)到下句話，就忘去上句話，而這上句話卻必須和下句話聯(lián)在一起，因?yàn)閮删湓捤f(shuō)的事物在空間中本是同時(shí)并列的，只有在這同時(shí)并列的關(guān)系中才有價(jià)值。此外在另一點(diǎn)上繪畫(huà)也落后于詩(shī)和音樂(lè)： 那就是在抒情方面。詩(shī)藝不僅能表達(dá)一般情感和思想，而且還可以展示出它們的轉(zhuǎn)變、進(jìn)展和上升。就集中了的內(nèi)心生活而言，這種情況尤其適用于音樂(lè)，因?yàn)橐魳?lè)所要表達(dá)的正是靈魂的運(yùn)動(dòng)。至于繪畫(huà)卻只能表現(xiàn)面容和姿勢(shì)，如果要專門抒情，就會(huì)誤用它所特有的媒介或手段。因?yàn)楸M管繪畫(huà)也能把內(nèi)心的情緒和情感表現(xiàn)于肉體的姿態(tài)和運(yùn)動(dòng)，這種表現(xiàn)卻不能直接觸及情感本身，而只能觸及情感的某一種外在表現(xiàn)、事件或動(dòng)作。所以如果說(shuō)繪畫(huà)也用外在事物來(lái)表現(xiàn)，這并不是抽象地認(rèn)為它通過(guò)面容和形象使內(nèi)心世界成為可以眼見(jiàn)的； 而是說(shuō)，它用來(lái)表達(dá)內(nèi)心世界的那種外在因素正是某一動(dòng)作的個(gè)別情境，或某一具體行動(dòng)中的情緒，通過(guò)這種行動(dòng)，那種情感才展現(xiàn)出來(lái)，才可以讓人認(rèn)識(shí)到。所以我們?nèi)绻牙L畫(huà)中的詩(shī)的因素假定為具有這樣的意思，即繪畫(huà)應(yīng)該用面部特征和姿勢(shì)去直接表現(xiàn)內(nèi)心的情感而無(wú)須用較重要的動(dòng)機(jī)和動(dòng)作，這就無(wú)異于把繪畫(huà)推回到抽象，而這卻正是繪畫(huà)所應(yīng)避免的，而且這也就無(wú)異于要求繪畫(huà)去做詩(shī)的特殊領(lǐng)域中的事，如果它照辦，結(jié)果只能是枯燥無(wú)味。
……繪畫(huà)的真正的藝術(shù)表現(xiàn)就要求用想象去掌握整個(gè)對(duì)象，把它表現(xiàn)為形象以供觀照，這些形象通過(guò)一系列的情感，即通過(guò)一種動(dòng)作，把它們的內(nèi)心生活表現(xiàn)到外面來(lái)，而這種動(dòng)作要很能顯示出情感，使得藝術(shù)作品的全體和每個(gè)部分都顯得由想象運(yùn)用來(lái)把所選擇的內(nèi)容充分表達(dá)出來(lái)?！?br>近代人大談畫(huà)中的詩(shī)，這不能指別的，只能指題材是憑想象來(lái)掌握的，情感是通過(guò)動(dòng)作揭示出來(lái)的，而不是作為抽象的情感來(lái)把握住和表現(xiàn)出來(lái)的。詩(shī)本來(lái)可以按內(nèi)在狀態(tài)來(lái)表達(dá)情感，就連詩(shī)也要借助于許多表象、觀照和審察。例如詩(shī)在表現(xiàn)愛(ài)情時(shí)如果只停留在“我愛(ài)你”這句話上，永遠(yuǎn)只復(fù)述這句話，這也許是高談“詩(shī)中之詩(shī)”的老爺們所愛(ài)聽(tīng)的，但畢竟是最抽象的散文。因?yàn)樯婕案星?，藝術(shù)的本領(lǐng)在于通過(guò)想象去把握和玩味感情，而這想象在詩(shī)里把情緒轉(zhuǎn)化為明朗的表象，通過(guò)這些表象的表現(xiàn)使我們獲得滿足，無(wú)論表現(xiàn)的方式是抒情的，還是敘述史詩(shī)事件或戲劇動(dòng)作的。為著要表現(xiàn)內(nèi)心生活本身，在繪畫(huà)中單憑口、眼和姿勢(shì)是不夠的； 還必須有一種完整的具體的客觀情境，才可以把內(nèi)心生活顯示為客觀存在。
所以一幅畫(huà)的主要任務(wù)是要描繪出一個(gè)情境，一個(gè)動(dòng)作的場(chǎng)面。這里第一條規(guī)律就是可理解性?！?br>(2b)但是要使一個(gè)具體情境成為可以辨認(rèn)出來(lái)的 (就畫(huà)家的任務(wù)是要使它成為可理解的這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)),單靠陳列的地點(diǎn)和一般人對(duì)題材的熟悉就還不夠。因?yàn)檫@些在大體上都只是外在的聯(lián)系，與藝術(shù)作品本身卻很少關(guān)聯(lián)。真正涉及問(wèn)題本質(zhì)的關(guān)鍵卻在于藝術(shù)家要有足夠的才智和精神，去把具體情境所含的畫(huà)意揭示出來(lái)，并且憑豐富的創(chuàng)造發(fā)明的能力把這些畫(huà)意表現(xiàn)于形象。在每一個(gè)動(dòng)作中，內(nèi)心生活都外現(xiàn)為客觀存在，每一個(gè)動(dòng)作都有它的直接的表現(xiàn)，感性的后果和各種聯(lián)系，這些既然實(shí)際上都是內(nèi)心生活所發(fā)生的作用，就要泄露出和反映出情感，因此都可以最妥帖地利用來(lái)一方面作為幫助理解的手段，另一方面也作為進(jìn)行個(gè)性化的手段……
(2c)第三，繪畫(huà)既然要按照內(nèi)在和外在兩方面的復(fù)雜變化去揭示出情境、事故、沖突和動(dòng)作的定性，它就不得不深入到題材中的無(wú)數(shù)差異和對(duì)立，不管它是關(guān)于自然界事物還是關(guān)于人的形體的，同時(shí)也就接受到一個(gè)任務(wù)，既要把這互相差異的因素區(qū)別開(kāi)來(lái)，又要把它們配合成為一個(gè)協(xié)調(diào)一致的整體，因此就必然帶來(lái)一個(gè)最重要的要求，即人物形象的安排和組合須見(jiàn)出藝術(shù)性……
3) 我們既已首先討論了繪畫(huà)構(gòu)思的一般方式，其次又就情境的選擇，畫(huà)旨的搜尋以及群像的組合討論了安排或布局，我現(xiàn)在還須略加說(shuō)明的第三點(diǎn)就是性格特征的描繪方式了，這就是繪畫(huà)之所以區(qū)別于雕刻和造型藝術(shù)理想的地方。
(3a)前文已經(jīng)說(shuō)過(guò)，在繪畫(huà)里主體的內(nèi)在和外在的特殊性須得到自由的表現(xiàn)，因此這種特殊性無(wú)須是納入理想本身的那種個(gè)性的美，而是唯一能顯出近代意義的性格特征的特殊具體細(xì)節(jié)。人們一般把這種意義的性格特征看作近代藝術(shù)區(qū)別于古代藝術(shù)的標(biāo)志，就我們?cè)谶@里對(duì)這一詞所了解的意義來(lái)說(shuō)，這種看法當(dāng)然有它的正確性。如果用近代的尺度來(lái)衡量，宙斯、阿波羅、第安娜之類神，嚴(yán)格的說(shuō)，并不是人物性格，盡管我們對(duì)這些永恒的、崇高的、造型藝術(shù)的、理想的個(gè)性仍不禁驚贊。但是荷馬所寫(xiě)的阿迦琉斯，埃斯庫(kù)洛斯所寫(xiě)的阿迦麥農(nóng)和克利特姆涅斯屈娜，以及梭?？死账雇ㄟ^(guò)言行去展示其內(nèi)心生活的俄狄普、安蒂貢和伊斯閔，都已顯出較明確的個(gè)性特征，足以見(jiàn)出這些人物的本質(zhì)，所以如果把這些叫做人物性格，我們就當(dāng)然可以在古代作品中找到人物性格的描繪。不過(guò)在阿伽麥農(nóng)、阿雅斯、俄狄普等人身上，個(gè)性特征畢竟仍是一般性的，仍是一位君主的性格，愚勇或奸詐的性格，還只有抽象的定性，個(gè)別的和一般的仍緊密地結(jié)合在一起，使性格沉浸在理想的個(gè)性里。繪畫(huà)卻不然，它不把個(gè)性特征限制在理想性里，要把偶然的個(gè)別具體細(xì)節(jié)的全部豐富多采性展示出來(lái)，所以我們眼前所見(jiàn)到的不再是上述神和人的造型的理想，而是按照特殊事物的偶然性揭示出來(lái)的特殊具體的人物。因此，人物形象的肉體方面的完整，精神方面與它的健康自由的實(shí)際生活的徹底適應(yīng)，一句話，凡是我們?cè)诘窨讨蟹Q之為理想美的東西，在繪畫(huà)里既不應(yīng)按同等的尺度去要求，一般也不應(yīng)形成主要的因素，因?yàn)楝F(xiàn)在成為中心的是靈魂的內(nèi)在生活以及它的生動(dòng)的主體性?！?br>但是繪畫(huà)所展示的個(gè)別人物盡管本身須見(jiàn)出特殊人物性格的整體，這也并非說(shuō)他們身上就不能現(xiàn)出一種和在雕刻或造型藝術(shù)中的理想相類似的東西。在宗教畫(huà)里最重要的主題當(dāng)然是純潔的愛(ài)，特別是在圣母身上的，她的全部生命就在于這種純潔的愛(ài)，此外伴隨基督的那些婦女們以及使徒中的圣約翰 (愛(ài)的使徒) 也是如此。這種純愛(ài)的表情也可以和形狀的感性美結(jié)合在一起，例如在拉斐爾的作品里就是如此。但是這種形狀的感性美并不能單靠它本身而有價(jià)值，必須由表情后面的最懇摯的靈魂從精神方面來(lái)給它灌注生氣，使它獲得光榮化，而且這種精神方面的懇摯必須顯得是真正的題旨和內(nèi)容?！?br>(3b)在造型藝術(shù)之中，繪畫(huà)最能讓特殊具體的人物形象享有單獨(dú)發(fā)揮作用的權(quán)利，所以特別在繪畫(huà)里可以見(jiàn)到真實(shí)人物造像的過(guò)渡。所以人們?nèi)绻庳?zé)造像一類繪畫(huà)不符合藝術(shù)的崇高目的，就會(huì)大錯(cuò)特錯(cuò)?！?br>但是要使真實(shí)人物造像成為一種真正的藝術(shù)作品，就應(yīng)該使它顯出精神個(gè)性的統(tǒng)一，使精神的性格成為主導(dǎo)的和突出的方面。面貌的每一部分都特別有助于達(dá)到這樣的效果，而畫(huà)家描繪面貌的敏感要把個(gè)別人物的特性表現(xiàn)出來(lái)，就得把能用最清楚，含蓄最深廣的生動(dòng)的方式把這種精神特性表達(dá)出來(lái)的那些特征和部分掌握住，并且把它們突出地表現(xiàn)出來(lái)?！F(xiàn)實(shí)生活都擔(dān)負(fù)著單純現(xiàn)象、次要事物和偶然事件的重載，這就使得我們往往辨不清樹(shù)木和森林，讓最重大的東西在我們眼前溜過(guò)去，仿佛只是些日常發(fā)生的平凡事件。只有內(nèi)在的意義和精神才能使一件事跡成其為偉大事跡，一篇真正的歷史描述就能顯出這種內(nèi)在的意義和精神，因?yàn)樗鼟侀_(kāi)純?nèi)煌庠诘?不相干的)東西，只把那些足以生動(dòng)地闡明內(nèi)在精神的東西突出地揭示出來(lái)。畫(huà)家也是如此，他必須通過(guò)他的藝術(shù)把人物形象的精神意義和性格揭示給我們。如果他完全做到這一點(diǎn)，人們就可以說(shuō)，這樣一幅畫(huà)像比起所畫(huà)的真實(shí)人物本身仿佛還要抓住要害，還更逼真。……
(3c)盡管繪畫(huà)在一切作品里都可以采用人物造像的處理方式，它卻必須使個(gè)別的面孔特征、形狀、姿勢(shì)、人物組合以及各種著色的方式永遠(yuǎn)符合既定的情境。繪畫(huà)把一些人物和自然事物擺在這種情境里，目的在于要表現(xiàn)出某一內(nèi)容，因?yàn)橐憩F(xiàn)的正是處在這種情境中的這種內(nèi)容。

——朱光潛譯，摘自 《美學(xué)》 第三卷第三部分