茶陵詩派是明代前期繼臺閣體之后出現(xiàn)的詩歌流派。由于這一流派的首領(lǐng)李東陽是湖南茶陵人，故名。這一流派的其他成員有彭民望、謝鐸、張秦、陸鈛(yi義)，以及他們的學(xué)生邵寶、何孟春等人。

茶陵詩派主張性情，推崇李白、杜甫，宗唐主杜多從詩的音調(diào)韻律和造句的法度著眼。強調(diào)詩歌與散文的區(qū)別，認(rèn)為詩歌的產(chǎn)生是和樂合而為一的。在詩歌創(chuàng)作上，講究“格”與“聲”，注重音調(diào)的輕重、清濁、長短、高下、緩急，以及作詩用字的虛實、結(jié)構(gòu)的起承轉(zhuǎn)合等等。這一流派的詩論和創(chuàng)作影響很大，開拓了前后七子創(chuàng)作傾向的先河。所以，清代著名的詩論家沈德潛在《明詩別裁》中說：“永樂以后詩，茶陵起而振之，……后李，何繼起，廓而大之，骎骎乎稱一代之盛矣?！?/p>

李東陽(1447—1516年)，字賓之，號西涯，天順八年考中進士，官至少師、吏部尚書兼文淵閣大學(xué)士。著有《懷麓堂集》一百卷，集中《懷麓堂詩話》一卷是其論詩的重要理論?；鹿賱㈣獙?quán)時，他對劉依附周旋，為當(dāng)時許多人所不滿。他在成化、弘治年間，以宰臣的地位主持詩壇，頗有聲望。他論詩的藝術(shù)觀點多半是附和嚴(yán)羽，同時有標(biāo)榜臺閣體的傾向。他的詩多為應(yīng)酬題贈之作，散文追求典雅。總的說來，并未完全脫離臺閣體的影響。所以，他的作品思想內(nèi)容貧乏。他的名作《擬古樂府》，實際上是以樂府詩體作史論，道學(xué)味很濃。只有少數(shù)抒情詩，如《寄彭民望》、《夜過邵伯湖》、《九日渡江》等，還比較可讀。

茶陵詩派在文學(xué)理論方面李東陽長于論詩，他的學(xué)生邵寶等人專門論文。

李東陽的詩歌主張多見于《懷麓堂詩話》。他論詩，從辨體入手。他極力主張把詩歌與散文分開來談，而反對把詩歌與散文放在一起進行衡量。他在《春雨堂稿序》中說：“詩與文各有體，而每病……不能相通”。并認(rèn)為詩歌與散文在六經(jīng)中就已分開，這種不同的文體至今已經(jīng)固定下來，“夫文者言之成章，而詩者又其成聲也”。(同上)他認(rèn)為文章的優(yōu)點是便于鋪陳記敘，可以在一定的規(guī)范內(nèi)操縱開闔，修飾辭藻，自由發(fā)揮；如果是詩歌，目的在于吟詠流動，扣人心弦，那么就要講求聲調(diào)的高低和音韻的長短。故此，李白、杜甫的詩，如果用散文來表達(dá)就有不完備的地方，而韓愈、歐陽修的文章用詩歌來抒發(fā)，要發(fā)表議論就是遺憾的事了?？梢娫姼枧c散文都有各自“不可亂”的準(zhǔn)繩，兩種體制不能相并。由于存在體制的區(qū)別，有的人“長于記述、短于吟諷”，以至“終其身而不能變”；而有的人“老婦稚子之所通解”的“庸言諺語”，卻往往可以成為絕妙的詩句或篇章(《滄州詩集序》)。因此，文體各有各的用處，而作者也各有所長，故不能強求一律，也不能放在一起來衡量。

李東陽推原詩歌的產(chǎn)生，認(rèn)為原始詩歌的產(chǎn)生，最初是詩和樂合而為一的，詩與樂是不可分割的整體。他說：“詩在六經(jīng)中，別是一教，蓋六藝中之樂也?！痹姟疤諏懬樾?，感發(fā)志意”的作用，往往是通過和諧的音律而顯示的。“人聲和則樂聲和”，樂聲之和是取決于人聲之和的，正說明這個道理。詩是樂曲的歌詞，而歌詞是不能離開曲調(diào)的音律而存在的，所以說“樂始于詩，終于律”。在這里，他對《尚書·堯典》“詩言志，歌詠言，聲依永，律和聲”之說作了進一步的發(fā)揮和闡述，說得極為具體?；谶@種見解，李東陽認(rèn)為，后世的詩雖與音樂分離，詩不一定都合樂，甚至可以“判而為二”，但詩必須具有聲韻節(jié)奏之美，具有歌吟詠嘆之美才行，否則，就不能算作詩歌，“不過為排偶之文而已”。

李東陽為首的茶陵詩派重在探討詩歌藝術(shù)形式本身所具有的特征。他們善于從聲律諷詠方面來認(rèn)識詩的性質(zhì)。他們認(rèn)為，詩之異于文者是由于詩的特點是“以其有聲律諷詠，能使人反復(fù)詠諷，以暢達(dá)情思，感發(fā)志氣，取類于鳥獸草木之微，而有益于名教政事之大，必其識足以知其交奧，而才足以發(fā)之，然后為得”(《滄州詩集序》)。這就是說，詩的性質(zhì)及其特點，在于它是以聲律諷詠、暢達(dá)情思、感發(fā)志氣來教化于人的。由此，這一詩派特別強調(diào)詩歌的聲調(diào)問題。他們認(rèn)為格律不僅體現(xiàn)在篇章句式的語言結(jié)構(gòu)上，而且體現(xiàn)在音節(jié)結(jié)構(gòu)上，“所謂律者，非獨字?jǐn)?shù)之同，而凡聲之平仄，亦無不同也”(《詩話》)。一篇之中，一句之內(nèi)，平仄聲字都是有規(guī)定的，此之謂聲律。然而，聲律僅僅是可以遵循的基本法則，至于如何運用這些基本法則使詩歌成調(diào)，則如象工匠之于規(guī)矩方圓，神明變化，各有心裁，那就不限于平仄聲的問題了。故“律者，規(guī)矩之謂而其為調(diào)，則有巧存焉”(同上)。

關(guān)于聲調(diào)問題的主要內(nèi)容有以下三點：

第一，不同的詩體應(yīng)該有不同的聲調(diào)。律詩的聲調(diào)有比較明確的規(guī)定，古詩則較為靈活。李東陽就說過：“古律詩各有音節(jié)，然皆限于字?jǐn)?shù)，求之不難。惟樂府長短句初無定數(shù)，最難調(diào)疊，然亦有自然之聲。古所謂聲依永者，謂有長短三節(jié)，非徒永也。故隨其長短皆可以播之律呂，而其太長太短之無節(jié)者，則不足以為樂”(同上)?？梢?，律詩猶可間出古意，而古詩卻不可涉律調(diào)，古、律詩又和樂府長短句之體有所不同，長短句是要從長短調(diào)的調(diào)疊中見出自然的音節(jié)，三者在音調(diào)上都各有特點。這種對于古詩和樂府長短句聲調(diào)變化及其規(guī)律的闡發(fā)，對于后來的王士禎、趙執(zhí)信等人都有開門之啟。

第二，詩歌的平仄聲律，彼此相同，然而音調(diào)則有輕重、清濁、長短、高下、緩急之分。李東陽在《詩話》中指出：“今之歌詩者，其聲調(diào)有輕重、清濁、長短、高下、緩急之異，聽之者不問而知其為吳、為越也?！庇捎跁r代不同，詩歌的音調(diào)自然也有很明顯的區(qū)別，唐調(diào)、宋調(diào)、元調(diào)之異是人皆明曉的。為什么會出現(xiàn)這種差異呢？他們認(rèn)為，一是漢魏六朝、唐、宋、元各自的詩體不同，二是秦、晉、吳、越、閩、楚，分疆畫地，方言有異，于是就出現(xiàn)了“音殊調(diào)別，彼此不相入”的情況。實際上，這一詩派把聲調(diào)與風(fēng)格聯(lián)系起來了。一時代有一時代的文學(xué)，一時代也就有一時代的風(fēng)格；就是同一時代，不同的詩人也會音殊調(diào)別，各有獨到之處的。例如杜甫的詩歌，音律節(jié)奏頓挫起伏，有操有縱，其音調(diào)“獨為蹻健以別出格”，又能“音響與格律正相呼”，就不是他人所能及的?？偟膩碚f，唐詩“類有其委曲可喜之處”，杜詩是唐調(diào)中最富于變化的一種。所以李東陽說：“學(xué)者不先得唐調(diào)，未可遂為杜學(xué)也”(《詩話》)。

第三，聲有宮、商、角、徵、羽之分，往往詩歌中五聲不可能全備，但一定要合于五聲之一，然后才算是成調(diào)之詩。李東陽就認(rèn)為，詩有五聲，全備者少，但只要“得宮聲者為最優(yōu)”，因為宮聲“可以兼眾聲也”(同上)。他推重李白、杜甫的原因之一，就是認(rèn)為李、杜的詩是宮聲，而韓愈的詩則是角聲。

茶陵詩派特別強調(diào)聲律，甚至認(rèn)為論詩專取聲調(diào)音律，便可以識得詩法。如何悟得古人詩歌聲調(diào)之妙呢？他們認(rèn)為，唯一的方法就是讀詩，象杜甫那樣讀萬卷書，反復(fù)吟誦，久之便可“得于心而發(fā)之乎聲”，即使是聲律千變?nèi)f化，也能如珠之走盤，“自不越乎法度之外”的。他們還認(rèn)為聲調(diào)發(fā)于情性，音節(jié)本乎自然，有一定的法度，但沒有固定的格調(diào)。因為有一定的法度，所以聲調(diào)不同，詩的節(jié)奏感也會一樣。如象李白的《遠(yuǎn)別離》、杜甫的《桃竹杖》不依古人的詩歌聲調(diào)，而同樣具有“和順委曲”的流動美感。學(xué)詩不能從千變?nèi)f化中認(rèn)識一定的法度，就談不上論詩了；學(xué)詩只有聲調(diào)而無內(nèi)容，也“無以發(fā)人之情性”，兩方面都應(yīng)該兼顧才行。

茶陵詩派不僅強調(diào)聲律諷詠，而且也注意法度格調(diào)。李東陽提出：“詩必有其眼，亦必有其耳。眼主格，耳主聲”。他還舉例說，聞琴斷知為第幾弦，謂之具耳；月下隔窗辨五色，此謂之具眼。實際上，眼睛看的是詩的形式格調(diào)，耳朵聽的是詩的音律聲調(diào)，“格”與“聲”合起來就是論詩之“識”，但二者又不能混而為一。其聲律已如前述，而講格調(diào)則意在注意用字、起結(jié)、承轉(zhuǎn)等細(xì)故末節(jié)。李東陽認(rèn)為這種細(xì)故末節(jié)不可泥也不可廢，仍然應(yīng)在從容間習(xí)之余，“心領(lǐng)神會，自有所得”，或溢而為波，或變而為奇，由此而生的圓活生動之意才有自然之妙。他并指出，今之為詩，“軼宋窺唐”為極致，但又不必摹某家、效某家。所以，在宗唐主杜之外，他倡導(dǎo)兼取王、孟，說“王(維)詩豐耨而不華靡，孟(郊)詩專心古淡而悠遠(yuǎn)深厚”，也應(yīng)作為學(xué)習(xí)的榜樣。他還認(rèn)為“詩貴意。意貴遠(yuǎn)不貴近，貴淡不貴濃”。其主張致使他的詩歌內(nèi)容空虛，言之無物，缺乏風(fēng)骨，后來又影響了清初王漁洋的神韻說。

由于茶陵詩派有一套關(guān)于詩歌的理論，加上李東陽主持文壇以后，極力推薦有才華的人和鼓勵、提拔后進。

《四庫全書總目提要》所括那樣：李東陽在李、何未出以前，“主持文柄，其論詩主于法度音調(diào)，而極論剽竊摹擬之非，當(dāng)時奉以為宗。”王世貞在《藝苑卮言》中也認(rèn)為：“長河(李東陽)之于何(景明)李(夢陽)，其陳涉之啟漢高乎?！辈枇暝娕傻脑娬撝卦谝袈晒?jié)奏、聲調(diào)法度等形式方面的因素，他們雖反對“臺閣體”，卻不知不覺使自己從一種形式主義走向了另一種形式主義，開了明代七子復(fù)古主義的先聲，王氏之言正說明了這個意思。

茶陵詩派之于詩文，前變臺閣體啴緩冗沓之習(xí)，后啟七子句摹字竊之弊。在文的方面，又以邵寶、何孟春之論為其轉(zhuǎn)變的樞紐。

邵寶，字國賢，江蘇無錫人，人稱二泉先生，著有《容春堂集》。寫詩，隨從李東陽，而以關(guān)于文章方面的理論見長。他的文論主要之點是：以當(dāng)代的名作為師，向上學(xué)宋代文，再向上學(xué)唐代文，再向上學(xué)兩漢文，再向上學(xué)先秦文。浦瑾序其《容春堂前集》轉(zhuǎn)述邵氏論文之語說：習(xí)文，必須覓古人蹤跡，唐、兩漢均不算古，“古至先秦至矣乎？”“庶乎其亦古也已”；并認(rèn)為六經(jīng)不能成為文的最高標(biāo)準(zhǔn)，逐代逆推而歸于古。這種主張開前后七子復(fù)古的先河。

何孟春，字子元，柳州人，著有《燕泉集》、《余冬敘錄》等書。他對李東陽十分推崇，讀李的《詩話》孜孜不倦，甚至夢中也誦吟李的詩句。他在《余冬敘錄》一書中，既談到詩，也談到文。他認(rèn)為：詩拘于聲律是由于不學(xué)古詩，文章不學(xué)古文才有“宮體”艷靡之風(fēng)的流行?！拔牟还哦袑m體焉，文益病矣。詩不古而有昆體焉，詩益病矣。”所以，“復(fù)古之作，是有望于大家”(卷五十)，希冀大家恢復(fù)古代詩文的傳統(tǒng)來醫(yī)治當(dāng)時出現(xiàn)于詩文中的病癥。

明代英宗之后，當(dāng)時內(nèi)亂紛紛，邊患頻繁，文壇上以點綴“升平”為能事的、雍容典雅的“臺閣體”日益引起了人們的不滿，所以到前后七子，終于形成了一個很有聲勢的反對“臺閣體”的文學(xué)運動，而茶陵詩派正是處于這一蓄勢轉(zhuǎn)變過程中的歷史產(chǎn)物，李東陽也是從“臺閣體”向七子的復(fù)古主義發(fā)展過程中的典型代表。