中國音樂體系中的無半音五聲音階是蒙古族音樂的調(diào)式和旋律的基礎(chǔ)。趙宋光先生稱：“草原文化是五聲調(diào)式體系本質(zhì)特征的守護(hù)者之一?！彼J(rèn)為：“這個(gè)體系的本質(zhì)特征是不會(huì)因形態(tài)的高度發(fā)展與復(fù)雜化而消滅的。這個(gè)本質(zhì)特征具有永恒的生命力，這個(gè)調(diào)式體系將永恒地存在?！?趙宋光《脫胎記——草原音樂所守護(hù)的調(diào)式體系如何命名的反思與有關(guān)樂理術(shù)語的構(gòu)想》,《民族音樂論文集》,《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》1993年)蒙古族民間音樂作品很少出現(xiàn)五聲以外的音，若出現(xiàn)，多是在轉(zhuǎn)調(diào)或離調(diào)情況下構(gòu)成七聲調(diào)式。
(1)音階、調(diào)式。
在五種無半音五聲調(diào)式中，蒙古族使用最多的是羽、徵、宮、商四種調(diào)式，極少使用角調(diào)式。這幾種調(diào)式在不同地區(qū)的民間音樂作品中均有分布，但在調(diào)式選擇傾向和調(diào)式運(yùn)用方面存在著比較明顯的地區(qū)性差異，成為風(fēng)格區(qū)構(gòu)成的重要特征之一。在中部地區(qū)，羽調(diào)式是民間音樂中最常用的調(diào)式，角音常作為作品的中結(jié)音而被強(qiáng)調(diào)。在西部地區(qū)的民間音樂作品中，徵調(diào)式被最廣泛地使用。徵調(diào)式作品通常強(qiáng)調(diào)商音，亦有強(qiáng)調(diào)宮音的。在強(qiáng)調(diào)宮音的情況下，徵調(diào)式主音與上方五度音的結(jié)構(gòu)關(guān)系松散，形成一種異樣的調(diào)式色彩，并產(chǎn)生了多種使調(diào)式復(fù)雜化的可能，如向下方五度轉(zhuǎn)調(diào)、離調(diào)等。宮調(diào)式作品在東部地區(qū)和中部的鄂爾多斯地區(qū)較為多見。在宮調(diào)式作品中，作為調(diào)式特征音的角音是一個(gè)不穩(wěn)定音，并且富有濃郁的地方性色彩，和自然大調(diào)的Ⅲ級(jí)音在功能上有著本質(zhì)的差異。在進(jìn)行中，角音除了依附于徵音和商音，在宮——角的進(jìn)行中還具有向下潤腔的活音特征。
(2)旋律線。
蒙古語族民間音樂的旋律線條以拋物線型為主。蒙古語腔調(diào)的高低、語勢的輕重和聲調(diào)的抑揚(yáng)等語調(diào)特征與民間音樂的旋律線型有著天然的聯(lián)系。
蒙古語無字調(diào)，語調(diào)有陳述句調(diào)、祈使句調(diào)、感嘆句調(diào)和疑問句調(diào)四種(道布《蒙古語簡志》,民族出版社1983年版)。四種語調(diào)的共同特征是句尾末音節(jié)的音高均有程度不同的下降。蒙古族民間音樂的旋律線反映著蒙古語的語調(diào)特征，曲調(diào)的句首往往采用上行，經(jīng)過高點(diǎn)音，句尾下行，從而形成拋物線旋律線條。中部地區(qū)民間音樂旋律句的高點(diǎn)音一般處于旋律句的中部，西部和東部地區(qū)旋律句的高點(diǎn)音往往處在旋律句的后半部，形成高點(diǎn)音后傾的拋物線型旋律線條。在長調(diào)民歌中，句尾的下降程度與句尾的詞曲結(jié)合方式有關(guān)。旋律句尾與實(shí)詞結(jié)合時(shí)，下降幅度較大；與襯詞結(jié)合時(shí)，下降幅度較小，往往還出現(xiàn)迄音不明確的下滑音。
各種音程的跳進(jìn)在蒙古族民間音樂中具有很重要的意義。四度上行跳進(jìn)是常用的旋律音程，具有類似級(jí)進(jìn)的流暢性，在句首更為多見。五度上行也常用于句首，五度下行常出現(xiàn)在終止式。六度上行跳進(jìn)往往作為曲首四、五度跳進(jìn)音型的擴(kuò)大音程的模仿進(jìn)行。六度下行跳進(jìn)則是上行三音組小三度的轉(zhuǎn)位進(jìn)行(如e¹、g¹、a¹—e¹、g、a)。七度跳進(jìn)多用于下行，有兩種情況：一種是上行三音小組中大二度的轉(zhuǎn)位進(jìn)行(如g¹、a¹、c²—g¹、a 、c¹);另一種常見于終止式，七度下行跳進(jìn)后不遵循反向級(jí)進(jìn)的所謂“法則”,繼續(xù)下行大二度終止(如d1、e、d,g¹、a、g)。八度跳進(jìn)亦很常見，八度上行跳進(jìn)常用在句首和句中，八度下行跳進(jìn)常用在句尾。八度以上的跳進(jìn)多見于西部地區(qū)長調(diào)民歌終止式，這種進(jìn)行仍建立在八度下行的基礎(chǔ)上。其進(jìn)行模式為：主音在高八度先現(xiàn)后，以甩腔方式繼續(xù)上行二度或四度，然后下行跳進(jìn)至主音終止，從而形成九度或十一度的下行跳進(jìn)。
長調(diào)民歌的旋律進(jìn)行體現(xiàn)著蒙古族民間音樂最富有特色的音樂語匯，以下三種典型進(jìn)行以四、五度音程為支點(diǎn)連續(xù)上行，至高點(diǎn)音后下行跳進(jìn)。

在蒙古族民間音樂中，通過調(diào)中心轉(zhuǎn)移發(fā)展旋律的手法有調(diào)式交替和調(diào)式轉(zhuǎn)換兩種。調(diào)式交替是同宮系統(tǒng)內(nèi)的轉(zhuǎn)調(diào)、離調(diào)。前后調(diào)式主音為五度關(guān)系的調(diào)式交替用得較多，如羽→商、徵→商、徵→宮等。調(diào)式轉(zhuǎn)換是異宮系統(tǒng)的轉(zhuǎn)調(diào)。有改變調(diào)式不改變主音和調(diào)式、主音均改變兩種較為常見的調(diào)式轉(zhuǎn)換方式。最典型的手法是以清角音取代角音并作為后調(diào)的宮音，從而實(shí)現(xiàn)向下方五度宮系的轉(zhuǎn)換。五度關(guān)系的轉(zhuǎn)調(diào)與重復(fù)原則相結(jié)合，往往會(huì)出現(xiàn)一種被匈牙利音樂學(xué)家柯達(dá)依稱為“五度結(jié)構(gòu)”的旋律發(fā)展模式，即一個(gè)曲調(diào)的后半部是前半部分的低五度重復(fù)，四旋律句的曲調(diào)用A⁵A⁵AA表示。在蒙古族民間音樂中，嚴(yán)格五度重復(fù)的曲調(diào)已不多見，較多的是程度不同的變化重復(fù)。然而，從各旋律句的關(guān)系以及處在曲調(diào)的重要位置上的音等方面看，這種旋律發(fā)展模式的輪廓依然是清晰的。
(3)節(jié)拍節(jié)奏。
蒙古族民間音樂的節(jié)拍分為散板(非均分律動(dòng))和有板(均分律動(dòng))兩類。使用散板的音樂作品強(qiáng)調(diào)前短后長、前弱后強(qiáng)的節(jié)奏型，這種節(jié)奏型與古代蒙古語單詞重音后置的歷史情況有關(guān)。(參閱策·普日普《蒙古語歷史音變的基本規(guī)律》,《海拉爾師專學(xué)報(bào)》1989年第1期)由于樂音之間的長與短是體現(xiàn)在節(jié)奏型中的相對時(shí)值，以至于無法用小節(jié)做時(shí)距劃分。但這種情況并不意味著這類作品完全失去了周期性的重音變化規(guī)律，以長調(diào)民歌為例，其律動(dòng)特征表現(xiàn)為：與歌詞的詞重音或句重音同構(gòu)的曲調(diào)重音在相對固定的位置上有規(guī)律地循環(huán)。一個(gè)旋律句的節(jié)奏布局常以比較短促的音開始，逐漸進(jìn)入長音，最后又用短促的音收住，表現(xiàn)出緊一松一緊的樣式。在長調(diào)民歌中，對應(yīng)一個(gè)旋律句的歌詞往往在正詞后接襯詞，再以正詞結(jié)束，這種形態(tài)體現(xiàn)著與緊—松—緊節(jié)奏布局的共生關(guān)系。
有板類的民間音樂作品在節(jié)奏方面有兩種情況：一種是強(qiáng)調(diào)前長后短、前松后緊的原則，小節(jié)之內(nèi)的節(jié)奏劃分是細(xì)分弱位或在弱位上加裝飾音。這種情況同現(xiàn)代蒙古語的語音特征吻合，多音節(jié)詞前長后短的節(jié)奏型得以強(qiáng)調(diào)。另一種情況是用小節(jié)內(nèi)強(qiáng)位上時(shí)值細(xì)分(或用切分音)的辦法保持前短后長的節(jié)奏型。細(xì)分了的強(qiáng)拍不被其它方法強(qiáng)調(diào)時(shí)，重音自然后置。這種反映著古代蒙古語和蒙古族音樂特征的作品大多被婦女們忠實(shí)地保存著，如《哄誘母羊歌》、《搖兒歌》等。