亦稱概念藝術(shù)、思想藝術(shù)、思考藝術(shù)、形而上藝術(shù)、實體以外的藝術(shù)。還因為這種藝術(shù)特別強(qiáng)調(diào)行為和事物的過程與狀態(tài)，又被稱為狀態(tài)藝術(shù)。20世紀(jì)60年代初發(fā)端于美國，中期以后流行于歐洲及世界各地。觀念藝術(shù)排除傳統(tǒng)藝術(shù)的造型性，認(rèn)為真正的藝術(shù)作品并不是由藝術(shù)家創(chuàng)作的物質(zhì)形態(tài)，而是概念（concept）或觀念（idea）的組合。當(dāng)一件物質(zhì)形態(tài)的藝術(shù)品呈現(xiàn)于觀眾面前件物質(zhì)形態(tài)的藝術(shù)品呈現(xiàn)于觀眾面前時，觀眾所獲得的信息量并不比某一事物的概念或某一事件的意義在時空上更強(qiáng)烈。因此，觀念藝術(shù)強(qiáng)調(diào)思想和觀念。觀念藝術(shù)家運(yùn)用物質(zhì)形態(tài)諸如照片、錄音、錄像、地圖、教科書、圖表乃至藝術(shù)家的身體作為觀念的傳達(dá)媒介，表現(xiàn)觀念形成、發(fā)展及變異的過程。觀念藝術(shù)的美學(xué)追求主要表現(xiàn)在兩個方面，一是記錄藝術(shù)形象由構(gòu)思轉(zhuǎn)換成圖式的過程，讓觀眾了解藝術(shù)家的思維軌跡。二是通過聲、像或?qū)嵨飶?qiáng)迫觀眾改變欣賞習(xí)慣，參與藝術(shù)創(chuàng)作活動。
較早從事觀念藝術(shù)的是英國人特里·阿特金森、大衛(wèi)·班布里奇和美國人約瑟夫·柯索思等人。1966年阿特金森與米凱爾·鮑德溫設(shè)計了系列作品，其中如《太平島上瓦胡島以西36平方英里區(qū)域的地圖，按3英寸代表1英里的比例繪制》，以強(qiáng)調(diào)觀念而著名?？滤魉?965年創(chuàng)作的《一把和三把椅子》是著名的觀念藝術(shù)作品。他將一把真實的椅子，一張同真椅子同樣大小的照片，以及詞典中關(guān)于椅子定義的文字說明放在一起，呈現(xiàn)于觀眾面前。觀眾從實在的椅子到虛幻的椅子（照片），再到觀念的椅子，整個欣賞過程包含了視覺、觸覺和智性，而貫穿其中最重要的是概念（觀念）。這種概念的獲得，與人們在觀看傳統(tǒng)藝術(shù)作品之后所留下的概念是一樣的。因而應(yīng)拋棄實物，通過過程和狀態(tài)直接顯示觀念。
觀念藝術(shù)家津津樂道于語言，認(rèn)為語言就是思想觀念。觀念藝術(shù)的創(chuàng)作者在舍棄了傳統(tǒng)的美術(shù)形象之后，自然地趨向于詞語、文字的表達(dá)，而且將語言的范圍增大，包括計劃、設(shè)想、文字草稿、速寫、素描、標(biāo)題、記號、文字描述和記載。在觀念主義者看來，人類的觀念思想語言有多豐富，觀念藝術(shù)的手段、媒介和表現(xiàn)方式就多豐富。
60年代末期至70年代中期是觀念藝術(shù)的高潮期。在美國和歐洲舉辦了許多展覽和表演。如1969年在德國萊沃庫森舉行的《觀念：一種今日藝術(shù)傾向的實錄》；同年在美國西雅圖舉辦的《557.087》展；1970年在美國俄亥俄州奧伯林市舉辦的《在心意中的藝術(shù)》展；以及在紐約文化中心舉辦的《觀念藝術(shù)和觀念樣貌》展；最著名的是1969年在瑞士伯爾尼舉辦的題為“狀態(tài)成為形式時/作品———觀念———過程———狀況———信息”的展覽，在為展覽目錄撰寫的序言中，主持者滿懷信心地寫道：“如今對藝術(shù)過程之信仰，取代了對科技的信仰。今日美術(shù)的主要特征不是造型，也非空間構(gòu)成，而是人，藝術(shù)家的行為成了主要的主題和內(nèi)涵。參加這次美展的藝術(shù)家們，他們絕不是藝術(shù)實體的制作者，相反，他們想從物體中獲得解放。由此，其意義與內(nèi)涵，會擴(kuò)大到比物體還重要的層次。在這次美展中，他們期望的是，人們把藝術(shù)的過程看成是作品。人體固有的量塊以及運(yùn)動所產(chǎn)生的力，在藝術(shù)上扮演了很重要的角色，能成為今日藝術(shù)的基本要素?！?br>觀念藝術(shù)包括的范圍很廣。根據(jù)藝術(shù)家使用的不同手段和語言，可分為四類。第一類為運(yùn)用圖像和文字實錄，采用實錄和未加工的材料，其目的是為了傳達(dá)信息，使信息在觀眾中經(jīng)過“加工”而成為藝術(shù)品。道格拉斯·許希勒采用照片、地圖、文字記述等方法留下實錄，試圖暗示在新時空中一般人難以感受到的事物間的相互關(guān)系。例如他在紐約各地看到和收集到許多實在的記錄，然后將這些實錄陳列出來，并在地圖上標(biāo)出收集實錄地點，這就是他的作品《紐約的變貌之一》。其目的是讓觀眾看到地圖上的各個點之后，用思維將它們連接起來，組合成變化、運(yùn)動中的全貌。第二類是展示客觀事物的過程。荷蘭畫家簡·迪貝茨制作了一組照片，表現(xiàn)某個特定的窗口從早到晚的自然光線和人工光線的變化，以揭示時間流逝過程。波蘭藝術(shù)家羅曼·奧帕爾卡從1965年起一直在進(jìn)行“從一到無窮”的繪畫試驗。在許多畫布上，他寫滿了數(shù)字。一邊畫，一邊寫這些數(shù)字，并用錄音機(jī)錄下來“以使每一幅面，作為一件單一作品的局部，而與在其制作過程中同時錄在卡式錄音機(jī)磁帶上的聲音完全合拍”。住在紐約的日本畫家山源思，每天創(chuàng)作一幅小的黑色繪畫，上邊用白色的正規(guī)字體寫上創(chuàng)作日期，如此不斷地重復(fù)，從而形成過程的系列。第三類是觀眾參與以及娛樂消遣。觀念藝術(shù)家認(rèn)為，他們作品中傳達(dá)的觀念只有傳達(dá)出觀眾的心靈之后，才是成功的藝術(shù)，而且，只有經(jīng)過觀眾參與之后形成的觀念，才是完整的觀念。創(chuàng)作者從某種意義上說，是觀念參與活動的組織者。維托·阿孔奇于1972年在紐約索納奔德畫廊舉行的題為《苗床》的觀念性表演，試圖與觀眾建立一種特殊的共同體驗的關(guān)系。他本人隱蔽在一個走廊寬的斜坡地板下面作“手淫”的表演，走在地板上的觀眾，通過低音擴(kuò)聲器，能聽到下面的各種怪異的聲響。他的其他活動，也是通過表演、錄像帶和帶有文字說明、標(biāo)題的圖片，與觀眾進(jìn)行交流。第四類是藝術(shù)家表演和作“自殘”行為。這一類通常又稱為行為藝術(shù)，是觀念藝術(shù)中最激烈的一種形式。英國的吉爾伯特與喬治早年是行為藝術(shù)的積極參加者，他們于1971年在紐約索納奔德畫廊以自己的身體進(jìn)行題為《唱歌的雕塑》，把自己的身體稱為活的雕塑。德國的伊夫·克萊因讓裸體模特涂上藍(lán)顏料在畫布上打滾，獲得行動的軌跡。博伊斯把自己和一頭野狼一起關(guān)在籠子里讓觀眾參觀。美國的克里斯·伯登于1971年11月19日，在圣安娜畫廊展廳墻邊，讓朋友用槍射中他的手臂。1972年，伯登在洛杉磯拉西內(nèi)加大道上裝死，身體上覆蓋防水布，還把閃光警示棒點燃，以引起警察的注意，結(jié)果被拘留，經(jīng)過三天的審訊，因陪審團(tuán)意見分歧無法予以處理而宣布撤銷起意見分歧無法予以處理而宣布撤銷起訴。1973年11月15日，他做《通往天國》的行動表演，站在門前，把通上電流的兩根電線推往胸前，使其爆出火花電光。在這場表演中他的胸口被燒傷，卻免于死命。他還在各國博物館作觀念演出，刁難博物館，使它們受威脅，以示藝術(shù)家的權(quán)威和藝術(shù)不依賴于美術(shù)館的“品格”。
觀念藝術(shù)具有探索性，它在藝術(shù)形式、內(nèi)容、藝術(shù)本質(zhì)方面提出了新的見解，開辟了新的領(lǐng)域，它試圖創(chuàng)建新的表現(xiàn)手段，例如重視過程和記錄，顯示行為的軌跡，以及反藝術(shù)商品化，反畫廊和富有者壟斷藝術(shù)的思想，它關(guān)心如何以理念的實在性來對抗感官的實在性，這些都給人們以新的啟示。同時觀念藝術(shù)有其荒謬性。它想通過行為方式改善社會，但實際上只是一廂情愿，社會并未因它而改善，自己反而在行為中露出了缺陷，陷入了泥坑。觀念對它的興趣越來越小，甚至厭惡起來。因為觀念藝術(shù)有一個致命的弱點，它忽視視覺的審美價值，忘記了觀眾是通過審美來接受其觀念的。它一味強(qiáng)調(diào)觀念，傳達(dá)的方法，但藝術(shù)家不是哲學(xué)家，藝術(shù)也不等同于觀念。無論如何，藝術(shù)不可能離開形態(tài)而變成一種方法，變成純粹的思想觀念的說明。