六十年代初我曾在拙作《白詩臆札》中提到，白居易當(dāng)然是一位現(xiàn)實(shí)主義詩人，但他的詩中也有不少浪漫主義的情調(diào)和因素，甚至在創(chuàng)作方法上也不全是現(xiàn)實(shí)主義的。當(dāng)時(shí)頗自謂有新意，今日追思，仍屬老生常談。他的代表作如《長恨歌》,便是一首以浪漫主義為主導(dǎo)的與現(xiàn)實(shí)主義相結(jié)合的典型名篇。這里想談的乃是白詩的另一側(cè)面，即他同杜甫、韓愈一樣，也有“以文為詩”的作品，而且這類作品還不在少數(shù)。
通常我們?cè)u(píng)論唐宋詩，總說“以文為詩”是宋人特點(diǎn)，這并不錯(cuò)。但一般說法都認(rèn)為宋人所宗法者主要是唐代的杜甫和韓愈，充其量再加上一位元結(jié)。余下的詩人好像同“以文為詩”就沒有多少關(guān)系了。其實(shí)我國的詩歌傳統(tǒng)從建安發(fā)展到唐人，原是從漸入佳境逐步發(fā)展到新的高峰。唐詩之所以被視為高峰，主要有兩條：一是全面發(fā)展，二是有所創(chuàng)新；而后一點(diǎn)又同前一點(diǎn)密不可分。所謂全面發(fā)展，即詩歌本身日趨完善而無美不備，達(dá)到體制、風(fēng)格、題材、技巧的多樣化；而多樣化又與創(chuàng)作上的變化多端、日新月異分不開。其實(shí)事物的新變之道是離不開傳統(tǒng)基礎(chǔ)的。傳統(tǒng)基礎(chǔ)愈厚，作家修養(yǎng)愈深，則新變以后的面貌便會(huì)愈引人注目，它本身也就站得住腳，能傳之久遠(yuǎn)。反之，如果沒有什么基礎(chǔ)，作家也缺乏一定功底，那么，所謂的“創(chuàng)新”之路看似有所變異而實(shí)際上卻落入了另一窠臼，形成了單調(diào)而淺薄的“新”條條框框，作家陷于其中受其束縛而不自知，還以為走上了一條什么新的陽關(guān)大道。結(jié)果路子反而愈走愈窄，終于到了不能自拔的境地。這一點(diǎn)，我們從中晚唐詩歌發(fā)展的總趨勢(shì)與個(gè)別作家的創(chuàng)作道路可以得到一定啟發(fā)。
在唐詩這個(gè)浩瀚無垠的藝術(shù)領(lǐng)域中，既要達(dá)到無善不臻、無美不備的水平，又要力求新變，以不同于前人的精神面貌昭示后來的讀者(若照我的看法，作者更不能脫離深厚的傳統(tǒng)基礎(chǔ)和豐富的文化修養(yǎng)),那么，“以文為詩”實(shí)在是詩歌發(fā)展中的一條無可回避的渠道，也是某些作者在探索中前進(jìn)的通向高峰的一條必經(jīng)之路。杜甫、元結(jié)、韓愈諸人不過是試著走這條路走得比較有意識(shí)，因此其成效也比較明顯的詩人罷了。試看陳子昂的“前不見古人，后不見來者，念天地之悠悠，獨(dú)愴然而涕下”,李白的“乃知兵者是兇器，圣人不得已而用之”和“棄我去者昨日之日不可留，亂我心者今日之日多煩憂”,其為詩也，不已經(jīng)是典型散文化了的作品乎？說到白居易，只由于他寫詩所用的語言比較樸素淺顯(只有少數(shù)例外如《長恨歌》,但這種所謂“元和長慶”體詩歌比起后來的摹仿者所作還是容易懂得多),風(fēng)格比較明快開朗，不像韓愈、李賀諸家走古奧險(xiǎn)怪、生硬深澀的道路，他的以文為詩的特點(diǎn)便不大為人注意。其實(shí)，《秦中吟》、“新樂府”一類所謂白居易的代表作，幾乎都是以散文的間架結(jié)構(gòu)來布局的，有的詩句也樸素得明白如話，成為押韻的散文。所以我說白居易以文為詩的作品并不少。至于賈島、姚合(尤其是姚合)和皮日休、陸龜蒙，我以為，他們的作品即屬于無形中又落入另一窠臼中者，因此到頭來無論如何也算不上第一流詩人。
閑言少敘?，F(xiàn)在只談白居易這首不大為人注意的五言絕句《勤政樓西老柳》:

半朽臨風(fēng)樹，多情立馬人。
開元一株柳，長慶二年春。

我第一次讀此詩是從廢名先生的《談新詩》里發(fā)現(xiàn)的。他把這首詩同李白、王之渙、柳宗元、杜牧等大家的五七絕一并抄錄，然后加按語說：“這些詩大約說得上讀來爽口聽來爽耳，文字里的意義并沒有什么，用了許多數(shù)目字，卻最表現(xiàn)舊詩文字的音樂性?！焙孟襁@首白詩的特色只在于后兩句的數(shù)目字具有舊詩詞文字上的音樂性而已。后來讀白居易的作品稍多，發(fā)現(xiàn)《長慶集》中詠柳者遠(yuǎn)不止一首，而這一首確乎也不算最好。但無論從思想或藝術(shù)上來看，都有它與眾不同之處。盡管只有二十個(gè)字，而以文為詩的特點(diǎn)卻表現(xiàn)得非常突出。因此我就先從這一點(diǎn)談起。
作品中記載年月原是史官筆法，當(dāng)然屬于散文范疇。《春秋》與《三傳》肇其端，從《史記》開始的歷代帝王本紀(jì)纂其緒，下而至于后來的日記、年譜，這些都不消說了。直到今天，我們寫散文，或在開頭處鄭重寫上年月，或在結(jié)尾處附加一筆寫作時(shí)間，都是沿襲古代散文的慣例。而在詩中明標(biāo)年月的，杜甫的《北征》該是一個(gè)典型。詩的開頭是這樣寫的：

皇帝二載秋，閏八月初吉，
杜子將北征，蒼茫問家室。

這就是用的《春秋》紀(jì)年體，當(dāng)它被杜甫移人古詩時(shí)，確令人耳目一新。然則我們說白居易在這首只有二十字的短詩中，僅紀(jì)年便占去四分之一的篇幅(末句“長慶二年春”),無疑也是以文為詩的一種極明顯的方式了。我以為，它稱得起以文為詩的“小品”,是這種小品式的韻文的代表作(另一首白詩的末二句：“晚來天欲雪，能飲一杯無？”則是以詩代散文小柬，是尺牘小品的變體，同樣是以文為詩的代表作)。這是我要說的第一點(diǎn)。當(dāng)然，這末一句并非只為標(biāo)明寫作時(shí)間而已，還有更深刻的涵義在。下文自當(dāng)詳述。
第二點(diǎn)，仍從此詩的形式來談。古人對(duì)“絕句”的涵義有各種不同的解釋，有一種解釋認(rèn)為絕句是截八句律詩里面的四句成為一首詩。這說法是否可信姑置勿論，但這首詩確是兩副對(duì)聯(lián)，宛如截律詩的中四句而成。此詩第三句是拗句，即“一株柳”為“仄平仄”而非“平仄仄”,因而讀起來略存古詩意趣?？墒沁@種拗句在近體詩格律中是允許采用的，所以它仍是一首無懈可擊的有著兩副對(duì)聯(lián)的五言絕句。前二句對(duì)仗工整自不待言，后兩句尤見工力。以“開元”對(duì)“長慶”,用本朝年號(hào)相對(duì)，既巧而工；而從全句看，既似流水對(duì)卻又比流水對(duì)工整，這就太難得了。因此我們讀起來毫無牽強(qiáng)生澀之感，卻有流走飛動(dòng)之趣，更體現(xiàn)出白詩的特色。誠然，白詩平易淺近，能“令老嫗都解”,但我以為他的推敲斟酌功夫，初不減于“語不驚人死不休”的詩壇巨匠也。
說到此詩的思想性，必先回顧一下作者的身世。白居易生于公元七七二年即唐代宗大歷七年，到穆宗長慶二年即公元八二二年，他已年逾半百。而從他的經(jīng)歷看，他于元和間先貶江州司馬，后來又到過四川忠州，然后展轉(zhuǎn)于江南各地，仕途亦頗為坎坷。這時(shí)他已回到長安，任主客郎中知制誥，比過去順利多了；然而歲月不待人，他已步入老境，不無遲暮之感了。至于勤政樓西的那株柳樹，乃開元年間所植，假定它栽種于開元十年(公元722年)前后，則此時(shí)已成閱盡滄桑的百年老樹。它經(jīng)過安史之亂、朱泚之亂，而至今竟未枯死，仍在駘蕩春風(fēng)中婆娑搖曳，雖云“半朽”,猶見生機(jī)。而自己呢，雖屢遭貶謫卻終于回到長安，撫今追昔，能不“多情”?每逢出入朝堂，總要從這樹旁經(jīng)過，因人之漸衰而感慨老樹之半朽，又因柳樹之未死而聯(lián)想到世事的變化遷移，自然為之躊躇“立馬”,興“樹猶如此，人何以堪”之嘆了。何況開元乃全盛之日，這株柳是見過世面的；如今已是長慶二年，多少宦海浮沉，多少人事代謝，它都經(jīng)歷過，它才是真正的歷史的見證人！ 因柳及人，又由人及柳，個(gè)中況味，真是一言難盡。然而全詩僅寥寥二十字，故又余味無窮。夫前二句深得人柳互文見義之趣，今昔語含雙關(guān)之美；而后二句則不僅紀(jì)年而已，既說明柳樹經(jīng)歷的歲月，也點(diǎn)出自己已逝的年華，這就比《北征》的單純記錄時(shí)間要顯得復(fù)雜深遠(yuǎn)了。廢名先生之論似乎有點(diǎn)言之過淺呢。這是我要談的第三點(diǎn)。
最后，我認(rèn)為，白居易的組詩如《秦中吟》、“新樂府”,長詩如《長恨歌》、《琵琶行》,固然千古傳誦，膾炙人口；而類似《勤政樓西老柳》、《問劉十九》這樣的小詩短作，造語淺近而余韻深遠(yuǎn)，卻亦自有其不可磨滅的灼灼光焰。這正是使我們后來人值得服膺和借鑒的“唐人高處”。