謝脁詩《玉階怨》

夕殿下珠簾，流螢飛復(fù)息。長夜縫羅衣，思君此何極！

(據(jù)四部叢刊影印明依宋鈔本《謝宣城詩集》，下同)

六朝是中國古典詩歌發(fā)生“新變”的一個(gè)重要時(shí)期。這個(gè)時(shí)期的詩歌，一方面是對駢偶、用事等修辭技巧以及聲律的追求逐步走上了格律化的階段； 另一方面也孕育并出現(xiàn)了與漢魏古詩迥異的新詩體，例如五、七言的絕句。絕句一體首先活躍在晉宋以來的樂府民歌中，當(dāng)時(shí)盛行于江南的“吳歌”、“西曲”，就大多是用五言四句的形式。爾后文人起而仿效，不但奠定了絕句體在詩壇上的地位，而且還成為由漢魏樂府向唐代樂府過渡、演進(jìn)的契機(jī)，這在詩歌史上是很有意義的。

謝朓是在五絕的創(chuàng)作上取得了卓越成就的一位作家。他在吸收民間營養(yǎng)的基礎(chǔ)上把五絕這種新形式推向了成熟。絕句較之以往的古體詩篇制更趨短小。為了在區(qū)區(qū)短什中做到語短情長、神固氣完，必須在運(yùn)思謀篇、意境組織和語言表現(xiàn)等方面作出新的探索。謝朓是以其創(chuàng)辟之功使五絕在藝術(shù)風(fēng)貌上自成一格，從而為后人樹立了典范。《玉階怨》一詩可以為我們學(xué)習(xí)這一文學(xué)史實(shí)提供例證。

《玉階怨》屬相和歌辭，漢代班婕妤失寵后退居長信宮，所作《自悼賦》中有“華殿塵兮玉階苔”之句，當(dāng)為謝詩之所本。詩借女子的聲口抒寫情思，這和五絕一體胎息于六朝的樂府民歌不無關(guān)系。這些當(dāng)時(shí)傳唱于市井、宮庭之間的民歌，本來就是“雜出閭閻閨閣”的(胡應(yīng)麟《詩藪》內(nèi)編卷六語)，例如吳歌中的《子夜歌》、《讀曲歌》、《懊儂歌》; 西曲中的《襄陽樂》、《烏夜啼》等，都是如此。在傳統(tǒng)詩歌中，表現(xiàn)這一些題材早已積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)，當(dāng)一種新形式運(yùn)用之初，采用比較得心應(yīng)手、駕輕就熟的題材和內(nèi)容，有其方便之處。但如何以絕句的形式將傳統(tǒng)內(nèi)容傳達(dá)出新的韻味，則取決于作家的匠心了！

《玉階怨》寫一個(gè)失寵宮妃的幽怨之情，妙在通篇不著一“怨”字而怨情自見。它并不把筆墨放在正面鋪陳本事上，而是通過典型的場景來暗示和烘托人物的境遇與意緒。詩共四句，前三句寫女主人公在日夕以后的所見、所事，所見和所事者又似乎都是些再單調(diào)不過的尋常物事。這些尋常之景交代了時(shí)間、環(huán)境和人物身份，但其作用又何止說明事實(shí)而已。這里的每一個(gè)細(xì)節(jié)，對于主人公都是作為和往日承歡情景的鮮明對比而存在的 日夕下簾，和往昔之鑾輿將臨、宮門次第打開不同，明望幸之念已經(jīng)斷絕；流螢為伴，和當(dāng)初華燭璀燦、侍從如云形成強(qiáng)烈反差，明境況之蕭索凄涼； 長夜縫衣，則由昔時(shí)的寵愛在身一變而為今日之獨(dú)事賤役，天上地下，恍若隔世！ 因此，詩的首三句看似將即目所見之景平平寫出，實(shí)則卻蘊(yùn)含了豐富的潛臺詞，字面上處處寫的是眼前景，眼前事，言外又無時(shí)不執(zhí)著于對已逝的盛景、盛事的追念和回憶。撫今是明，悼往是暗，睹景是實(shí)，傷己是虛。這種寫法，藝術(shù)上是“以實(shí)涵虛”，在不露聲色之間已將主人公失落的痛苦暗暗托出。詩的末句，其實(shí)只是把前面潛轉(zhuǎn)的意緒沖口說出。唐代的司空圖論詩主張“不著一字，盡得風(fēng)流”，此詩可以當(dāng)之。這種以少勝多的手法，不僅為絕句擴(kuò)大了藝術(shù)表現(xiàn)的容量，而且可收婉曲傳情之效。因而每為后人寫作宮怨閨情一類題材所取法，如李白的《玉階怨》即直接師法小謝，王昌齡著名的絕句組詩《長信宮詞》也是和小謝出于同一機(jī)杼的。

明代的胡應(yīng)麟認(rèn)為絕句“意當(dāng)含蓄，語務(wù)春容”，并評價(jià)小謝的五絕正以“用意之工，傳情之婉”取勝(《詩藪》)。從本詩來看，絕句的雋永意味來自它更豐富的暗示性和飛躍性。它的出現(xiàn)，進(jìn)一步發(fā)展了中國抒情詩歌的表現(xiàn)藝術(shù)。謝朓在絕句體的濫觴之初就能以其創(chuàng)造性的探索呈現(xiàn)出成熟的風(fēng)貌，這應(yīng)該說是詩人在中國文學(xué)史上的一個(gè)重要貢獻(xiàn)。