鑄金與刻石是我國古代記錄語言的兩種重要方式，“金”與“石”成為那一時(shí)期的文字所附著的物質(zhì)載體。從漢代以來，人們就習(xí)慣于把記有文字的材料稱為“金石”,至宋代，便已蔚為一種顯學(xué)。但是，從文人篆刻興起后的歷史看，“金石”這一古代文字材料的總體，正日益被“金”與“石”這樣兩個(gè)具有各自明確界域的范疇所劃分。其實(shí)，這不過是對(duì)“金石”的原初意義的復(fù)歸，因?yàn)?，在金石并稱之前，金與石就分別充當(dāng)著類似于今天的“紙”的角色。
“金的景象”與“石的景象”:兩種印面形式感
“金”在古代有兩種意義。一為金屬的總稱，如《尚書·呂刑》疏：“古者金銀銅鐵總號(hào)為金”;《詩·小戎》疏亦云：“金銀銅鐵總名為金。”所謂的“五色金”,大體代表了作為金屬之金的含義：金為黃金，銀為白金，銅為赤金，鉛為青金，鐵為黑金?！敖稹钡牧硪环N意義指的是銅。因此，一切銅質(zhì)器具也便稱為“金”。如《國語·楚語》“而以金石匏竹之昌大囂庶為樂”,注云：“金，鐘也”;《周禮·鐘師》“掌金奏”注：“金謂鐘镈也”;《國語·楚語》“金足以御兵亂”注云：“金，所以為兵也”;《莊子·列御寇》“為外刑者金與木也”注曰“金謂刀鋸斧鋮”……《素問·五常政大論》“革金且耗”注：“金謂器屬也”,算是對(duì)金的這種意義的總括?；蚴菫橹浌?，或是為著標(biāo)明器用的所有，或是為著祝愿吉祥，這些金屬器具上往往鑄、鑿或多或少的文字，這也便是“金石學(xué)”意義上的“金”了。亦即是說，我們所著意與“石”區(qū)別開來的“金”,是指古代以金屬(主要為銅)為物質(zhì)載體的文字形式，可稱之為“金系文字”。它主要包括：銅器(主要指三代銅器)銘文、詔版文、權(quán)量文、貨幣文、銅鏡文等。而古代印章文作為明清文人篆刻的遠(yuǎn)宗就更自然地歸入這種“金”的范圍之中。因此《淮南氾論》“盜管金”注曰：“金，印封”,《后漢書 ·馮衍傳下》注云：“金謂印也?！?br>盡管“石”的定義古今一轍(如《說文解字》云：“石，山石也”),但在“金石”意義上的“石”卻也不僅僅是對(duì)自然性狀下的石的稱謂?！段倪x·文賦》“被金石而德廣”注曰：“石，碑碣也”;《呂覽 ·求人》“故功績(jī)勒乎金石”注：“石，豐碑也”?？梢姡畛醯呐c金石學(xué)中的“金”相對(duì)的“石”主要指的是碑刻文字，這種定義一直延續(xù)到明代。清代以來，“三古遺物，應(yīng)世而出，金石之出于丘隴窟穴者，既數(shù)十倍于往昔，此外如洹陰之甲骨，燕齊之陶器，西域之簡(jiǎn)牘，巴蜀齊魯之封泥，皆出于近數(shù)十年間，而金石之名，乃不足以該之矣?！薄笆钡乃阜秶跀U(kuò)大。陸心源《千甓亭古磚圖釋》,高鴻裁《上匋室磚瓦文攗》,陳介祺《簠齋藏陶》,吳式芬、陳介祺《封泥考略》等即主要集錄的是陶文、磚文、瓦文、封泥等，這些也都成了金石學(xué)意義上的“石”了。我們所著意與“金”區(qū)別開來的“石”,也即是以石質(zhì)材料為物質(zhì)載體的文字形式，可稱之為“石系文字”。它包括：刻石、碑文、墓志、陶文、磚文、瓦文、摩崖、買地莂等。
我們把古代文字的載體區(qū)別為“金”與“石”兩個(gè)系統(tǒng)，我們不再把古今篆刻家們所取法的文字形式籠統(tǒng)地稱為“金石”。這不僅僅是個(gè)概念之爭(zhēng)，也不僅僅是一種質(zhì)地與形態(tài)的區(qū)別。實(shí)際上，當(dāng)我們沿著“金”與“石”的兩條軌跡，去觀照明清以來的文人篆刻時(shí)，我們不禁有些驚訝地發(fā)現(xiàn)，一部篆刻史不過是金系與石系兩種文字形式的再生與創(chuàng)造的歷史。這部歷史的大概是：自明初至清末，是“金系文字”占主導(dǎo)地位的階段，這一時(shí)期的文彭、何震，乃至趙之謙的篆刻都是在石質(zhì)材料上變化了金系文字。此后，以黃士陵、吳昌碩、齊白石等為代表的近代篆刻則進(jìn)入了金系(黃)石系(吳、齊)并存的時(shí)期。同樣，新時(shí)期的篆刻藝術(shù)也仍沿著金與石這樣兩個(gè)基本走向而發(fā)展，并由此形成了新時(shí)期篆刻創(chuàng)作的兩大派別：金派與石派。金派篆刻胎息于金系文字，他們以古璽、漢印、鏡文、刀幣文等為取法對(duì)象，并借鑒了同樣是來源于金系文字的黃士陵、趙之謙等人篆刻中的形式因素；石派篆刻則取法于磚文、陶文、碑文等石系文字，并把吳昌碩、齊白石、來楚生等人變化于石系文字的藝術(shù)結(jié)晶融會(huì)到自己的創(chuàng)作中。
但是，對(duì)于金系、石系文字的取法，只是為新時(shí)期篆刻藝術(shù)規(guī)定了金、石兩派分野的潛在可能。這種派別的確立最終總要以顯性的狀態(tài)呈現(xiàn)在印面形式之中，這種印面形式依仗一種“金的景象”與“石的景象”而為我們所感知?；蛘哒f，“金的景象”與“石的景象”是在印面形式感上區(qū)別金派與石派的兩種標(biāo)志。
清代袁三俊在《篆刻十三略》中提出了“蒼”與“光”的對(duì)立范疇：“蒼兼古秀而言，譬如百尺喬松，必古茂青蔥，郁然秀拔”;“光即潤澤之意。整齊者，固無論矣。亦有鋒芒畢露，而腠理自是光潤”。“蒼”與“光”這兩種印面形式感其實(shí)正分別呈示了“石的景象”與“金的景象”,只是古代印論家們還沒有把它們同石系、金系文字聯(lián)系起來。而在浩瀚的古代文字材料中，因金、石二系物質(zhì)載體的質(zhì)地不同，文字刻就的方法有別，從而，兩種異樣的文字形象與風(fēng)神就十分明顯地表現(xiàn)出來。這也就是我們通過直覺就可感受到的“金的景象”與“石的景象”?！敖鹩　湮暮投?。銀印……其文柔而無鋒。銅印……壯健而有回珠”(甘旸《印章集說》)。這是對(duì)金的景象的描述。在明清的印論中，類似的描述還很多。這透射出金系文字在那一時(shí)期的篆刻中居主要地位的事實(shí)。相反，對(duì)石的景象的描述則比較缺乏。倒是康有為在書法領(lǐng)域?yàn)槲覀冋故境鲆员北疄榇淼氖木跋螅浩橇π蹚?qiáng)，氣象渾穆，筆法跳躍，點(diǎn)畫峻厚，意態(tài)奇逸，精神飛動(dòng)，興趣酣足，骨法洞達(dá)，結(jié)構(gòu)天成，血肉豐美。
我們或可以這樣去識(shí)別和感受印章形式中的金的景象：光潤的，光潔的，勁健的，俏利的，靜逸的，妍秀的，雅麗的，娟整的，華美的……
石的景象：蒼樸的，奔爽的，渾厚的，峭野的，奔放的，稚拙的，蒼辣的，簡(jiǎn)率地……
在新時(shí)期的篆刻藝術(shù)中，王鏞、朱培爾、馬士達(dá)、劉江、許雄志、徐正廉、吳頤人等人的印面刀法奔爽、線條蒼樸、結(jié)構(gòu)天成，給我們以石的景象的感受；石開、韓天衡、黃惇、李剛田、熊伯齊、劉一聞、陳平、蘇金海、陳茗屋等人的印面刀痕光潔、線條勻整、布局端莊，給我們以金的景象的感受。前者代表了新時(shí)期篆刻的石派，后者代表了金派。
“刀趣”與“篆法”:運(yùn)作中的兩種側(cè)重
取法對(duì)象提供了金派與石派的潛在向度，印面形式感為它們的顯現(xiàn)形式。這二者同樣不過是金派與石派的外在標(biāo)志。取法對(duì)象是創(chuàng)作素材，印面感覺是實(shí)現(xiàn)形式。在前者向后者的推移中，創(chuàng)作主體的具體運(yùn)作起著決定性作用。金的景象、石的景象產(chǎn)生的契機(jī)即在于創(chuàng)作主體在運(yùn)作層面上的兩種不同側(cè)重：石派重“刀趣”,金派重“篆法”。
作為金派、石派取法對(duì)象的金系、石系文字原本即是因不同的制作方式而形成的——金系文字為“鑄”,石系文字為“刻”。鑄字因?yàn)楣ば蛏系陌才哦棺詈笮纬傻奈淖中问揭巡灰姷逗?。即是說，它在制模、范時(shí)雖然也是刻字，但在以后的幾道工序中，刻痕和刻意已被全部消溶掉了。因此，在金系文字內(nèi)，“刻”對(duì)于文字的形成不具有直接性。而石系文字則是以刀在石上直接“刻”成，不僅刀痕赫然，而且石“質(zhì)澤理疏，能以書法行乎其間……”(吳名世《翰苑印林》)。
篆刻藝術(shù)盡管都是用刀刻于石上，但因其對(duì)金系、石系文字的不同承接，也便產(chǎn)生了明清以來文人篆刻的兩種相應(yīng)的運(yùn)作手法——“刻印有作篆極工，但依墨刻之，不差毫發(fā)即佳者；有以刀法見長者。大約不露刀法者，多渾厚精致；見刀法者，多疏樸峭野”(陳澧《摹印述》)。
如果說篆刻也是一種生命實(shí)現(xiàn)形式的話，那么，這種生命形式則大半是在揮刀運(yùn)作中實(shí)現(xiàn)的。一刀刻去，在石上所留下的是生命的軌跡，它折射著創(chuàng)作主體的性格與激情。開石派新風(fēng)的王鏞指出：“充分地利用刀法，發(fā)揮‘石味’,才能抒情達(dá)意，才能體現(xiàn)出篆刻的獨(dú)特之美。”這一派的徐正廉也認(rèn)為：“篆刻畢竟是刻的藝術(shù)。刀在行使筆的功能，表現(xiàn)筆的抑揚(yáng)頓挫、輕重徐疾的時(shí)候，不應(yīng)該抹殺，而應(yīng)該保留甚或夸張刀特有的情趣?！庇捎谑稍趧?chuàng)作上注重刀的獨(dú)特品性的發(fā)揮，因此，在做篆上便往往不很經(jīng)意。他們一般只是草草地將字寫在石面上，并不追求毫發(fā)俱到，從而為刀的展示留下充分的余地。在這里，寫篆和奏刀是兩個(gè)獨(dú)立的階段。這不僅僅是因?yàn)樗鼈儚某绦蛏媳囟ㄊ窍取⒑罂煞值?，更重要的是，它們是兩個(gè)同樣貫徹了主體性情的過程；運(yùn)刀相對(duì)于寫篆，是一次藝術(shù)的再創(chuàng)造。這體現(xiàn)在：(1)運(yùn)刀中的線條的即興創(chuàng)作。線條的形質(zhì)、整印的意境等在石派這里是通過“刻”來實(shí)現(xiàn)的。在布局謀篇時(shí)；還沒有確定出整方印的清晰面貌，而在刻制過程中，則驅(qū)刀如筆，任其縱橫，線條與意境即在每一刀的步步生發(fā)中逐漸形成。特別是他們注重對(duì)捉刀入石時(shí)的偶然機(jī)趣的把握，從而使印面生出許多無意識(shí)的效果?！靶诺端烈獗?zé)o，恢恢游刃殊從容”,這是吳昌碩對(duì)自己運(yùn)刀過程的表述，而石派的創(chuàng)作也同樣是“信刀所至”,讓刀獲得更多的、更自由的表現(xiàn)的。(2)線條的一次性完成。石派注重線條對(duì)心態(tài)的充分表達(dá)，在他們這里，每一個(gè)刀痕都是一個(gè)不可重復(fù)的精神世界，線條與心態(tài)直接對(duì)應(yīng)，心與手、手與線條達(dá)到了一個(gè)無阻礙的連通。石派作者大多用一往而無返的“單刀”,這種刀法省去了像雙刀那樣的修造的功夫，而成為直接反映主體生命意志的表現(xiàn)形式。用單刀刻成的作品，可以使我們從中清楚地尋覓到刀的運(yùn)行的走向和力度，它斑斑爽爽的刀痕向人們毫無掩飾地坦露著主體的內(nèi)心世界。這一點(diǎn)在石派的白文印中表現(xiàn)得尤為突出。石派的白文印行刀如筆，一刀即完成一根線條，其文字就像在石上“寫”出的。而朱文印的線條，因其無論如何不能一刀完成，便缺少了“寫”的意味。但石派的朱文印通過“向線落刀”的運(yùn)作，也同樣在石面上留下了真切的刀刻的痕跡，刀的起、止、轉(zhuǎn)、折，刀的遲、疾、頓、挫，連同它們所反映的主體的心理節(jié)律同樣被我們深切地感受。因此，石派的運(yùn)刀像中國書法一樣，每一次實(shí)現(xiàn)的形式都是一個(gè)不可重復(fù)的過程。這個(gè)過程本身甚至成了主體的創(chuàng)作目的，或者說，對(duì)石派而言，篆刻的要義即在這種過程之中。
無論是金派還是石派，其刻刀的運(yùn)行規(guī)定與毛筆書寫的運(yùn)行規(guī)定都是不一致的。書寫字要依照“筆順”,而刻字則依照“刀勢(shì)”。刀勢(shì)與筆順的不一致就已經(jīng)表明了刀法是不同于字法的別一系統(tǒng)。在這一點(diǎn)上，金派與石派的區(qū)別在于：石派強(qiáng)調(diào)這種系統(tǒng)的獨(dú)立性，并賦予它以獨(dú)特的審美價(jià)值。因此，刀在石上的每一個(gè)動(dòng)作都以顯性的狀態(tài)留在石上，使人們充分地感受到他們作品中的“刀趣”及“石的景象”。金派則視這一系統(tǒng)為字法的從屬系統(tǒng)。他們盡管也是強(qiáng)調(diào)刀法的，如他們重視刀法的銳利、流暢，刀法的力點(diǎn)準(zhǔn)確、不失毫發(fā)精微等。但是，與石派不同，刀法在金派這里成為如何盡善盡美地表現(xiàn)字法的工具。金派對(duì)刀法的重視旨在如何不致使字的線條臃腫、呆板。如果說石派的運(yùn)刀是一次再創(chuàng)作，那么，金派的運(yùn)刀則是對(duì)印稿的忠實(shí)復(fù)制。黃惇多次在印款中題道：“刀法也者所以傳筆法也。如朱簡(jiǎn)所云，刀法混融，無跡可尋，神品也。”作為有別于字法的刀法在金派這里沒有得到應(yīng)有的展示。在金派的印章中，我們看不到刀的運(yùn)行方向，刀的輕重緩急，所見到的只是線條本身的走向、流動(dòng)。他們似乎是在一種勻速的節(jié)奏中去完成一根根線條的。在石派那里的赫然刀痕，在這里都變得隱鋒匿跡了，從而金派的印面呈現(xiàn)出光潔秀潤的“金的景象”。這不但使我們聯(lián)想起清代印壇上的皖派刀法，也使我們看到了金派在對(duì)刀的領(lǐng)悟上與明清文人篆刻家的溝通。如果說石派的刀法所留下的痕跡是直接表達(dá)了主體的生命意志的話，那么，金派主體的天然性情則已在對(duì)線條的修整、把握中轉(zhuǎn)移和內(nèi)化掉了。這也正是石派篆刻顯得“外拓”,金派篆刻顯得“內(nèi)斂”的原因。我們面對(duì)石派作品所感受到的是一片快爽與直率，而面對(duì)金派作品則“乍視之若無妙處，及諦審久，始覺其妙……”
當(dāng)?shù)兜膬r(jià)值退到幕后，字的價(jià)值就被推到臺(tái)前。金派一方面把刀法犧牲在對(duì)字形的把握中，而在另一方面，他們對(duì)字的篆法則傾注了無限的關(guān)心。他們別具匠心地營造著各自的文字的結(jié)構(gòu)形式。我們知道，明清篆刻家對(duì)金系文字的取法還主要是對(duì)字形的直接搬用，而金派對(duì)于篆法的關(guān)注則是在新的形式美的原則指導(dǎo)下而創(chuàng)造出 一種適合于印面的文字形式，他們稱之為字的“印化”。印化了的文字在兩個(gè)方面體現(xiàn)出金派作者們的創(chuàng)意：(1)線條的形狀；(2)字的結(jié)體。這一派中的石開在結(jié)篆時(shí)特別注重“開發(fā)篆書的內(nèi)在表現(xiàn)力”,他的印中的文字結(jié)體，已經(jīng)消除了固有的篆字形態(tài)，而建構(gòu)起屬于他自己的結(jié)構(gòu)形式。他不但重新組合了篆書的結(jié)體，而且對(duì)結(jié)體中構(gòu)成要素的文字偏旁部首都進(jìn)行了獨(dú)特的塑造，他的印文中的心字底、三點(diǎn)水、石字蓋、雙人旁等都極具特色。石開在結(jié)篆上已經(jīng)形成了可以同化一切線條的字體體系，任何一個(gè)文字進(jìn)入到這個(gè)體系中，就都要被打上屬于他自己的戳記。同樣，韓天衡以他深厚的古代工匠印的功底，取法漢碑額篆，融入漢代裝飾篆書鳥蟲篆，從而創(chuàng)造出特征明顯的篆書形式。劉 一聞的結(jié)篆“比鍥刻更顯出厚重的分量”,他采取了稍異于傳世小篆的結(jié)體方式，在原本對(duì)稱的結(jié)字中，尋找出不盡相同、互有變化的結(jié)字姿態(tài)。李剛田則在一種對(duì)統(tǒng)一基調(diào)的把握下，把漢隸、小篆、古璽熔鑄為一個(gè)排列有序、疏密相映的結(jié)體。陳平的“印文多取隸意，字形突破方整，線條中喜用肥筆”,特別是他對(duì)宋人活版字體的應(yīng)用，拓展了金派字形取法的領(lǐng)域。因此，如果說石派的“刀趣”是作者的心律與激情的反映，那么，金派則在字的結(jié)體、篆意上映射出作者的苦苦匠心。
形式層面的比較
“刀趣”與“篆法”顯示出石派與金派在篆刻運(yùn)作程序中的兩種不同關(guān)心，由此而形成的兩種不同的運(yùn)作不但直接營造了作品的“石的景象”與“金的景象”,而且也決定了這兩派在印面的形式構(gòu)成上的差異。這首先表現(xiàn)在作為形式構(gòu)成的基本要素的線條上：金派重“形”,石派重“質(zhì)”什么是線條的“形”與“質(zhì)”呢？
一方印章，最終是各種朱、白線條在方寸之中所構(gòu)成的美的空間。線條本身的形式?jīng)Q定著印面整體的形式，這就如同我們只要分別看到《蘭亭序》和《張遷碑》的一根線條，就可感受到“雅麗”與“雄樸”的書風(fēng)一樣。而線條本身又具有雙重意義，即同一根線條既是幾何學(xué)意義上的線，又是書法意義上的線。前者顯露出這根線條在“形”上的規(guī)定，后者則蘊(yùn)寓著這根線條在“質(zhì)”上的規(guī)定；前者所展示的是線條的外在形式，后者所表現(xiàn)的是線條的內(nèi)在品質(zhì)。
對(duì)線條“形狀”的敏感體現(xiàn)在金派創(chuàng)作中，這與他們對(duì)“篆法”的偏好是分不開的。線條構(gòu)成印的一部分，首先是因?yàn)榫€條構(gòu)成了字的一部分。金派中每個(gè)人的獨(dú)特篆法是靠他們各自獨(dú)特的線條來組織的。劉一聞的線條曲直、粗細(xì)等變化生動(dòng)，特別是線條的起筆和收筆的形狀更見諸多對(duì)比；黃惇的線條源于青花瓷押記，他為了追求毛筆書寫于器面上的效果，而將線條的首尾兩端處理成鈍三角形。可以說，劉、黃對(duì)線條形狀的塑造是通過對(duì)線條起止處的加工而得到的。韓天衡以其對(duì)鳥蟲篆的再創(chuàng)造而為印壇矚目，他的這一類作品，把鳥或魚的形象嵌入線條之中，線條的形狀因此而既形象化，又裝飾化。李剛田的線條“或局部部首以圓代方，或偶以一弧線出之諸平直線中”。陳平的線條具有楷書的形態(tài)特征，起筆呈方形，收筆呈尖狀，而他的寬扁肥碩的一些線形，不僅增加了印面的幾分險(xiǎn)峻，也使他的這種線條同劉一聞的線條區(qū)別開來。韓、李和陳是金派中把握線條的另一類，即對(duì)整根線條的加寬、變圓、變方和增加裝飾。如前所述，明清篆刻家(取法金系文字者)在字法上多是對(duì)古代文字的直接借用，因此，除了黃土陵外，他們的線條形狀也從屬于所借用的字。而新時(shí)期的金派作者則完全用屬于自己的獨(dú)特形狀的線條來重新整理篆法、構(gòu)筑字形。這不但是對(duì)金系文字的線條的重新解釋，也是對(duì)篆刻這種形式最終能夠包容多少種線條形狀的命題的可貴探索。他們的線條中貫徹了每一位作者內(nèi)心獨(dú)特的美的法則，他們的線條富于極強(qiáng)的理性，他們的線條明顯地區(qū)別于石派作者把刀落在石上所生出的自然形狀。
與金派對(duì)線條的理性營造相對(duì)照的是，石派作者對(duì)線條的外在形狀透露出一種漠不關(guān)心。他們有些近乎隨心所欲的運(yùn)刀使得生成的線條的形狀具有偶然性與未知性；而他們運(yùn)刀的輕重遲疾及心律節(jié)奏則凝結(jié)在線條之中，這便形成了線條的“質(zhì)”?！坝绕涫蔷€條，其精到處表現(xiàn)在調(diào)整諸多矛盾的手段之中：?jiǎn)渭兌皇ё兓?，松?dòng)處又能緊結(jié)，遲澀中不失靈動(dòng)，細(xì)勁中又透出粗放……”王鏞在《治印追記》中這樣表述了線條的質(zhì)。通常，我們用“蒼渾”、“質(zhì)樸”、“急迅”、“抒緩”等來比況對(duì)這種線條的“質(zhì)”的感受。王鏞運(yùn)刀的恢宏從容、朱培爾運(yùn)刀的蒼爽疾迅、馬士達(dá)運(yùn)刀的遲重豐厚、許雄志運(yùn)刀的急緩有度等都變作線條的質(zhì)的一部分而呈現(xiàn)于印面，這也就是我們通常所說的線條中的“味”。如果說齊白石的運(yùn)刀還由于一味的縱橫馳騁而顯出“質(zhì)”的單一的話，那么，石派的用刀則給我們或遲緩或疾速、或蒼雄或勁利等多重的審美感受。
線條的“形”與“質(zhì)”是金派與石派對(duì)印面造型因素的兩種基本塑造。而線條“形”與“質(zhì)”又進(jìn)一步?jīng)Q定了金派、石派在篆刻形式層面上的另外兩種差別：一是“線條構(gòu)成”的差別；一是線條所集合的“空間形態(tài)”的差別。
線條構(gòu)成的比較。在印面上，依靠線條的組合、排列所形成的線條之間的對(duì)比關(guān)系，叫“線條構(gòu)成”。這種對(duì)印面形式的處理呈現(xiàn)出一種脫離開字形的趨向。人們只是通過線條間各種質(zhì)與量的關(guān)系而獲得對(duì)這種印面的形式感受。因此，它更能使篆刻擺脫開“印信”的實(shí)用的束縛，而進(jìn)入一種由純粹的線條所構(gòu)筑的形式美之中。
由于金派注重篆法及線條的形狀，因此，金派的線條構(gòu)成就著意于各線條間的曲直、粗細(xì)、長短、形狀及疏密的對(duì)比。如這一派的石開“把篆書的筆畫看成粗細(xì)、長短、橫豎、曲折、交叉的線，按繆篆的一般篆法作精心的有機(jī)組合，來體現(xiàn)印文的意象色彩……”。而石派由于注重刀趣與線條的質(zhì)，因此，這一派的線條構(gòu)成就展示的是線條間的“質(zhì)”的對(duì)比，如它們的力度、刀的走向，還有蒼樸、深厚等意趣。
空間形態(tài)的比較。“空間形態(tài)”指線條集合成塊面，各塊面間形成朱白的空間關(guān)系，并以此構(gòu)成印面上的對(duì)比效果。它與“線條構(gòu)成”的區(qū)別在于：后者是單獨(dú)線條間的形與質(zhì)的對(duì)比、呼應(yīng)，前者是線條所排疊成的塊面間的對(duì)比、呼應(yīng)；后者強(qiáng)調(diào)各線條自身的形式特點(diǎn)，從而構(gòu)成線與線之間的某種關(guān)系，前者的線條則淹沒在它所由此構(gòu)成的塊面之中，線條自身的形式價(jià)值變得不再明顯。印面中的各種空間形態(tài)可以形成強(qiáng)烈的朱白對(duì)比，因此它對(duì)視覺有一種震撼力。金派的線條，其自身形狀比較規(guī)整，其邊緣輪廓線比較潔凈，因此，在把線條組合成空間的時(shí)候就極其合適而易于成型?？臻g的對(duì)比幾乎成了這一類印作所維系的生命。熊伯齊多年研究古璽布局，在把古璽布局轉(zhuǎn)變成印面的空間形態(tài)時(shí)“講求疏密、欹正的錯(cuò)落，強(qiáng)調(diào)紅白對(duì)比”。李剛田“其章法時(shí)用開合、揖讓，以疏為密，善留大空……”。在他們的印作中，線條疊并成空間，空間形成不同的面積與形狀，這種不同面積與形狀的空間組成了各種平衡、對(duì)稱、反差、對(duì)比、顧盼、呼應(yīng)等關(guān)系，從而形成印面的躍動(dòng)的節(jié)奏感。而石派的線條在運(yùn)刀的不經(jīng)意中形成，單刀所留下的痕跡使線條輪廓呈不規(guī)則狀。因此，盡管他們中有的作者也認(rèn)識(shí)到“‘留空’可以關(guān)系到章法的疏密、節(jié)奏、平衡、氣韻等方面”,但他們?cè)诎丫€條構(gòu)成空間的過程中卻總因?yàn)槿鄙倬€條形狀的“適合”而造成線條與空間的脫節(jié)。看來，除非我們承認(rèn)石派的線條本來就不適于構(gòu)筑空間形態(tài)，否則，石派對(duì)空間形態(tài)的把握就一定要首先解決線條與空間的“歸順”問題。
在“線條形、質(zhì)”、“線條構(gòu)成”、“空間形態(tài)”的三組關(guān)系的比較中，我們發(fā)現(xiàn)，正是由于對(duì)線條“形”、“質(zhì)”的不同偏愛與把握，才產(chǎn)生了金、石派對(duì)“空間形態(tài)”與“線條構(gòu)成”的不同處理；而線條的“形”、“質(zhì)”最終又分別是由“篆法”與“刀趣”決定的；我們前面所提出的“金的景象”與“石的景象”也即在這兩種對(duì)比中孕育、形成。這種由主體情趣、取法對(duì)象、運(yùn)作程序、形式安排及印面效果等等所形成的篆刻藝術(shù)的綜合系統(tǒng)，可表述如下：

這種以印章為本體的研究，使我們可以深入地而不是浮泛地、全面地而不是局部地把握金、石派分野在形式與操作上的來龍去脈。但是，這種研究與分析也極容易使我們陷入純技術(shù)考察的狹隘之中。篆刻藝術(shù)也是一種文化的濃縮，它凝結(jié)著民族文化及這種文化之下的個(gè)人心理等因素，因此，我們進(jìn)行金、石派分野的研究，就和把兩株樹區(qū)分為喬木與灌木不同，我們要得到遠(yuǎn)比形式更為重要的“文化”上的證明。