包世臣云：“文清少習(xí)香光，壯遷坡老，七十以后，潛心北朝碑版?！?《藝舟雙楫》)張維屏的《松軒隨筆》、錢泳的 《履園叢話》、康有為的 《廣藝舟雙楫》以及徐珂的《清稗類鈔》等都有近似的評(píng)論，可見包氏的這一概括是符合劉墉的客觀實(shí)際的。不過，劉墉少時(shí)不僅學(xué)董其昌，還學(xué)趙孟頫；壯時(shí)不僅學(xué)蘇東坡，還學(xué)顏真卿、黃庭堅(jiān)乃至鐘繇和王羲之等，包氏不過舉香光、坡公為代表而已。
劉墉為何少習(xí)趙、董？其原因大致有四：其一，統(tǒng)治者的提倡。清圣祖翰墨非淺，酷愛董書。他曾遍搜董書真跡，親自題簽，藏之秘閣。董書在明末就風(fēng)靡江南，“自經(jīng)新朝睿賞，聲價(jià)益重，朝殿考試，齋廷供奉，干祿求仕，視為捷途，風(fēng)會(huì)所趨，香光幾定于一尊矣”(馬宗霍《書林藻鑒》卷一二)。而高宗翰墨尤精，酷愛趙書，因此，“香光告退，子昂代起，趙書又大為世貴”。(同上)劉墉是被乾隆皇帝稱為“神敏剛勁，終身不失其正”的劉統(tǒng)勛的長(zhǎng)子。他少年時(shí)代雄心勃勃，為了日后朝殿考試，干祿求仕，他不得不在翰墨上投其所好。他學(xué)趙、董是花了大氣力的。其二，時(shí)代的要求。一定時(shí)代的文化，總是受一定時(shí)代的政治制約的。清代自世祖以來，承平日久，書風(fēng)漸崇豐圓渾雅，董其昌斂墨以取勢(shì)、枯淡以逸神的纖弱書風(fēng)，漸為世人所不喜，而趙孟頫結(jié)構(gòu)艷麗、用筆遒勁、豐容縟艷的書風(fēng)正合時(shí)代要求，故為人所崇尚。劉墉論趙書云： “入手江南一段春，王孫才調(diào)百年新。六朝佳麗輸江總，金粉能教筆有神?！?《論書絕句》)這可說就是他在時(shí)代風(fēng)尚條件下轉(zhuǎn)學(xué)趙書的自白。其三，趙、董是元、明兩代有名的書家。古人習(xí)書，多法前賢起步，劉墉也不例外。趙孟頫的書法，少臨思陵，中學(xué)鐘繇及羲、獻(xiàn)諸家，晚學(xué)李北海，融眾善而成一家。過去因種種原因，特別是他入仕元朝，而對(duì)他的書法多有微詞，甚者斥之為奴書，謂殊乏大節(jié)不奪之氣。其實(shí)，趙孟頫的書法，出規(guī)入矩，筆意流動(dòng)，神藏不露，雖姿韻溢發(fā)，而波瀾老成，造就成一種獨(dú)特的雄強(qiáng)貌美的書風(fēng)，成為元代以來不可多得的著名書家。劉墉贊賞趙書，前引《論書絕句》已明。明代董其昌的書法圓婉生動(dòng)，瀟灑秀逸。明代工書者，推董文敏第一。其四，趙、董之書易學(xué)。劉墉之前的傅山談到自己的學(xué)書經(jīng)歷時(shí)說： “弱冠學(xué)晉唐人楷法，皆不能效，及得松雪、香光墨跡，愛其圓轉(zhuǎn)流麗，稍臨之則亂真矣。”(《書林藻鑒》卷一二)劉墉當(dāng)然不是傅山，但趙、董之書易學(xué)，由此可見一斑。
劉墉學(xué)趙習(xí)董，固自有殊，然皆屬帖派。他這時(shí)的書法，正如徐珂所說： “其少年時(shí)為趙體，珠圓玉潤(rùn)，如美女簪花?！?《清稗類鈔》)其實(shí)，所習(xí)香光，亦屬姿媚格。
而松雪、香光的書風(fēng)，為后來法晉魏和北碑者所不賞。如傅山少習(xí)松雪，致三十年洗除俗氣不盡。他曾慚愧地說：“是如學(xué)正人君子者，每覺觚稜難近，降與匪人游，不覺其日親者。松雪何嘗不學(xué)右軍，而結(jié)果淺俗，至類駒王之無骨，心術(shù)壞而手隨之也?！?(引自馬宗霍 《書林藻鑒》卷十二)其意與涪翁悔學(xué)周越書同。又如何紹基，他學(xué)書重北碑，而對(duì)側(cè)筆欹斜姿媚的書風(fēng)則很不欣賞。因此，他對(duì)松雪書多有微詞：“余不甚喜榮祿書”(《跋朱筱漚藏趙文敏書天冠山詩卷》);“效顰貽笑是鷗波”(《題智師千文》); “已染鷗波入妍媚，忽把鳥爪矜神能”(《題白蘭言學(xué)使所藏宋拓小字麻姑壇記》)。再以劉墉而論，他晚年對(duì)趙書亦不恭維。據(jù)馬宗霍《書林紀(jì)事》載：包世臣嘗謁劉墉相國(guó)于江陰舟次，論晉唐以來名跡甚暢，劉墉要包世臣評(píng)論他的書法得失，包世臣說：“中堂書可謂華亭高足?！眲④f： “吾子何輕薄老夫邪？吾書以拙勝，頗謂遠(yuǎn)紹太傅?！边@大概是他 “壯遷坡老”的原因之一。高宗特建淳化軒，命于敏中將《淳化閣帖》摹刻上石，并將拓本分賜諸王公卿，以表其對(duì)晉唐書法的尊重和提倡。這也許是劉墉“壯遷坡老”的原因之二。魏之鐘繇、晉之王羲之、唐之顏真卿、宋之蘇軾等，都是一代名家。特別是宋之蘇東坡，少學(xué)羲之，中年學(xué)真卿，成就特別突出。他說：“我書意造本無法，點(diǎn)畫信手煩推求”; “吾雖不善書，曉書莫如我”(《東坡先生詩集注》);“吾書雖不甚佳，然自出新意，不踐古人，是一快也”( 《論書》)。他被黃庭堅(jiān)稱為“本朝善書者自當(dāng)推為第一人”(《山谷題跋》)。何紹基認(rèn)為： “東坡、山谷、君漠、襄陽，不受束縛，努力自豪，然擺脫束縛，率爾會(huì)真者，惟坡公一人?！?《跋張薦山藏賈秋壑刻閣帖初拓本》)這是劉墉“壯遷坡老”的原因之三。
劉墉乾隆十六年成進(jìn)士，入詞館以后，不再醉心董、趙，而致力學(xué)顏、蘇、黃，并遠(yuǎn)紹鐘、王。他認(rèn)為： “書到元常體最多，新聲未變古謠歌”;“探衷獨(dú)有蘭亭客，王略關(guān)山壯氣橫”; “尚書書法本雄深，妙處能傳內(nèi)史心”;“蘇黃佳氣本天真，姑射豐姿不染塵。筆軟墨豐皆入妙，無窮機(jī)柚出清新”。由于他的鍥而不舍，努力自勵(lì)，銳意進(jìn)取，并積數(shù)十年之功力，臨帖功夫極深，頗得鐘、顏神髓，尤得力于鐘太傅的《宣示表》;由于他熔鑄魏晉以來諸大家書技，達(dá)到爐火純青的地步，終于脫離窠臼，自成一家。包世臣說：“諸城相國(guó)祖述華亭，又從山谷‘筆短意長(zhǎng)’一語悟入，窺破神旨?！?《藝舟雙楫》)他壯年時(shí)期的書法，“筆力雄健，局勢(shì)堂皇”(徐珂《清稗類鈔》),“貌豐骨勁，味厚神藏，不受古人牢籠，超然獨(dú)出”(張維屏《松軒隨筆》)。郭尚先說得好： “晉唐元明諸大家，得力全是個(gè)‘靜’字。須知爐火純青，大非容易。國(guó)朝作者相望，能副是語者，只有石庵先生?！?《芳堅(jiān)館題跋》)
劉墉七十歲以后，并不滿足于帖學(xué)上所取得的成就，而潛心北朝碑版。作為集帖學(xué)之大成者的劉墉，為何晚年潛心北碑？我們要研究這個(gè)問題，必須把它放到當(dāng)時(shí)的歷史條件下才能找到正確的答案。
劉墉七十歲以后，正值乾隆末期和嘉慶年間。從書學(xué)文化的發(fā)展史來看，這時(shí)正是帖學(xué)衰落，碑學(xué)興起的年代?？涤袨檎f： “碑學(xué)之興，乘帖學(xué)之壞，亦因金石學(xué)之大盛也。乾嘉之后，小學(xué)最盛，談?wù)吣唤褰鹗詾榭冀?jīng)證史之資。專門搜集著書之人既多，出土之碑亦盛。……出碑既多，考證亦盛，于是，碑學(xué)蔚為大國(guó)。適帖學(xué)微，入纘大統(tǒng)，亦其宜也?！? 《廣藝舟雙楫》)康氏有關(guān)碑學(xué)興起之論，其要有三，一是乘帖學(xué)之壞，二是小學(xué)最盛，三是出土之碑亦盛。宋代王著的《淳化閣帖》一出，合數(shù)十代千百人之書歸于一時(shí)，鉤摹出于一手，真跡使筆行墨的細(xì)微曲折妙用很難全部保持。特別是后來以“閣帖”為鼻祖的各種叢帖，輾轉(zhuǎn)摹勒，更相沿襲，有的與真跡相去更遠(yuǎn)。這是閣帖和各種叢帖的致命弱點(diǎn)。盡管如此，閣帖還是為宋后學(xué)書者提供了臨摹范本，對(duì)中國(guó)書法的發(fā)展還是起了一定的積極意義的。康氏所謂“乘帖學(xué)之壞”,似乎把帖學(xué)與碑學(xué)對(duì)立起來，有偏頗之嫌。誠(chéng)然，這并非康氏一人之見，嘉同年間崇尚北碑的人，才有極詆帖學(xué)的。筆者認(rèn)為，即使碑學(xué)很有成就的書家，他們的書法也并不是和帖字絕緣的。自詡學(xué)書從篆分入手，重骨不重姿，并揚(yáng)言要掃蕩姿媚格的何紹基，他早年就是習(xí)帖學(xué)的，《忠義堂》帖他都遍鉤過。他后來之所以成為清代著名的書法家，就在于他有了深厚的顏法功底以后，“溯源篆分，楷法則由北朝求篆分入真楷之緒”(《跋道因碑拓本》),自成一家的。同時(shí)，我們還應(yīng)該看到，明代的董其昌與祝允明、文徵明等，都是臨帖高手；至于劉墉，更是被譽(yù)為臨帖功夫極深的書家，怎能把帖學(xué)說得那么“壞”呢？小學(xué)的興盛，對(duì)碑學(xué)的興起確實(shí)很有影響。小學(xué)家們?yōu)榱私褰鹗詾榭冀?jīng)證史之資，四處搜集金鼎碑版。而這些小學(xué)家們不少又是精于書法。他們“初所資以考古者，后逐資以學(xué)書”(馬宗霍《書林藻鑒》卷十二)。鄧石如、阮元、包世臣、何紹基都是如此。碑版出土的不斷增多，其書法的多樣，特別是魏碑的方整厚實(shí)樸拙的風(fēng)格，為不少書家找到了一條擺脫窠臼，充分發(fā)揮個(gè)性化的書學(xué)道路。這些都是不容置疑的。
但是，筆者認(rèn)為碑學(xué)的興起，還有兩個(gè)重要原因。其一，是理論上的宣傳鼓動(dòng)。理論是重要的，沒有倡導(dǎo)碑學(xué)的理論，就不會(huì)有碑學(xué)的蓬勃發(fā)展。帖學(xué)自宋至清，一直方興未艾。如果要講帖學(xué)之失，“宋人書格之壞，由閣帖壞之” (何紹基 《跋張薦山藏賈秋壑刻閣帖初拓本》)。為何在如此長(zhǎng)的年代里，沒有“乘帖學(xué)之壞”而興起大規(guī)模的變革書風(fēng)？因此，嘉慶以后，碑學(xué)能迅速興起，并在書苑這塊土地上與帖學(xué)抗衡，除包氏所論以外，在相當(dāng)大程度上應(yīng)歸功于碑學(xué)的宣傳鼓動(dòng)者。當(dāng)時(shí)對(duì)碑學(xué)的鼓吹，前有阮元，繼有包世臣，后有康有為等。阮元著《南北書派論》、《北碑南帖論》,認(rèn)為宋帖“展轉(zhuǎn)摩勒，不可究詰”,“豈能如今所存北朝諸碑皆是書丹原石哉？”“宋元明書家，多為閣帖所囿”(《揅經(jīng)室三集》卷一)。以我們今天的眼光來看，阮氏二論，盡管有這樣那樣不如人意之處，但他從書法發(fā)展史的角度，運(yùn)用對(duì)比的方法，揭示了帖學(xué)之已衰，指明了碑學(xué)之可法，為不少書家找到了新的奮斗方向。再加上阮元在當(dāng)時(shí)學(xué)術(shù)界地位很高，所以他的宣傳鼓動(dòng)，轟動(dòng)一時(shí)，對(duì)書壇的影響很大。包世臣的《藝舟雙楫》和康有為的《廣藝舟雙楫》,對(duì)碑學(xué)的興盛起了推波助瀾的作用。特別是康有為從多方面論述了北碑，并明確地號(hào)召大家“尊碑”。他認(rèn)為六朝碑版筆畫完好，精神流露，易于臨摹?？梢钥茧`楷之變，可以考后世之源流，各體畢備，筆法為唐宋之所無有?！坝惺俏逭?，不亦宜于尊乎？”他們的理論宣傳，使碑學(xué)大播于海內(nèi)。與此同時(shí)，出現(xiàn)了一批頗有成就的碑學(xué)家。碑學(xué)理論向人們指明了方向，碑學(xué)實(shí)績(jī)讓人們開了眼界，鼓舞了人們的信心。二者相互推動(dòng)，終于造成了碑學(xué)與帖學(xué)抗衡的局面。

劉墉 《元人絕句》

其二，是書學(xué)內(nèi)部矛盾發(fā)展的結(jié)果。小學(xué)的興盛，碑版的出土，碑學(xué)的宣傳都是“外因”,只給書法的變化提供條件，書法變化的根據(jù)是“內(nèi)因”。康有為說：“今日所傳諸帖，無論何家，無論何帖，大抵宋明人重鉤屢翻之本，名雖羲獻(xiàn)，面目全非，精神尤不待論。國(guó)朝之帖學(xué)，流弊既甚，師帖者絕不見工。物極必反，天理固然。道光之后，碑學(xué)中興，蓋事勢(shì)推遷，不能自己也?！? 《廣藝舟雙楫》)從帖學(xué)內(nèi)部矛盾的發(fā)展來看，康氏之論，非無道理。前面說了，閣帖有它先天不足的弱點(diǎn)，叢帖更有傷神之處。它們與真跡相比，其中的矛盾是很顯然的，也是不可避免的。因?yàn)樵俑呙鞯呐R摹本，真跡使筆行墨的細(xì)微妙用也難以全部保持，更不要說經(jīng)刻工、石工刻鑿、碑石風(fēng)化、椎拓?fù)p傷以后的拓本了。至于輾轉(zhuǎn)?？袒蜓匾u臨摹的，與真跡的矛盾就更突出。正因?yàn)樘麑W(xué)存在這些內(nèi)部矛盾，所以成為碑學(xué)者攻擊的主要目標(biāo)。這樣，帖學(xué)威望下降，而北碑駿發(fā)雄強(qiáng)、各體畢備、筆法新穎，再加上前面所說的各種 “外因”,碑學(xué)漸趨興盛起來。但是，必須指出，帖學(xué)并不像康氏所說的那么“壞”,即使在清代被稱為碑學(xué)期嘉、道、咸、同年代，帖學(xué)照樣存在。就是自詡為碑學(xué)者，也有習(xí)帖的時(shí)候；至于熔鑄帖學(xué)筆法，那更是普遍的現(xiàn)象。從書學(xué)文化的發(fā)展史來看，帖學(xué)從未中斷過，至今尚存，這是客觀事實(shí)。至于碑學(xué)者極力攻擊帖學(xué)的，不外乎“展轉(zhuǎn)摩勒”,“面目全非”。這個(gè)問題也應(yīng)該有所分析，不能一棍子全部打死。宋后叢帖中也有翻刻得好的，如賈秋壑所刻閣帖就被何紹基譽(yù)為 “豐腴動(dòng)人，勝于瘦削”( 《跋張薦山藏賈秋壑刻閣帖初拓本》)。再說北碑面目，難道就與真跡一樣？眾所周知，真跡上石，經(jīng)石工鑿刻，真跡使筆行墨妙用之處是難以全部保持的，至于那些劣等的石工就更不必說了。這說明碑版中照樣存在著帖學(xué)中的弊端，盡管程度有所不同，其矛盾的存在乃是客觀事實(shí)。再說“師帖者絕不見工”,這不盡符合事實(shí)。自宋以來，師帖而工者多有人在，至于清代，康氏本人也說劉墉是集帖學(xué)之大成者，怎能說“師帖絕不見工”呢？反過來說，師碑者也未必就一定見工。無論師帖、師碑，除天分、刻苦以外，還有個(gè)方法問題。至于帖學(xué)中存在的內(nèi)部矛盾，善學(xué)書者是會(huì)批判繼承的，一可選學(xué)佳帖，二可揣窺神氣。例如何紹基說： “右軍行草書，全是章草筆意，其寫《蘭亭》,乃其得意筆，尤當(dāng)深備八分氣度。初唐諸公臨本，皆窺此意，故茂逸超邁之神，如出一轍?！?《跋褚臨蘭亭拓本》)可見帖學(xué)盡管內(nèi)部矛盾嚴(yán)重，對(duì)書學(xué)的發(fā)展有不利的一面，但它并不是阻礙書學(xué)發(fā)展的罪魁禍?zhǔn)住Ｇ宕嬲璧K書學(xué)發(fā)展的是“館閣體”。它是清代科舉考試的一種實(shí)用字體，要求方正、光潔、烏黑、大小一樣，不許有破體和俗體。這種僵化凝固、缺乏生氣、如同算子的字體，完全窒息了書法藝術(shù)的個(gè)性化，把書法藝術(shù)的內(nèi)部矛盾推向了極端。再?gòu)恼軐W(xué)上來說，世界上的一切事物都是運(yùn)動(dòng)發(fā)展的，任何事物一旦停止了運(yùn)動(dòng)發(fā)展，就一定走向衰亡，而被新的事物所代替，這是不以人們的意志為轉(zhuǎn)移的客觀規(guī)律。書法藝術(shù)作為客觀事物之一，也不能逃脫這一規(guī)律。我們常說，“書如其人”,就是指的書法藝術(shù)的個(gè)性化。而 “館閣體”,千人一面，毫無個(gè)性化可言。因此，無論是帖學(xué)派還是碑學(xué)派的書家，對(duì)“館閣體”都是極力攻擊的。所以，光緒年間廢科舉后，“館閣體”書法也就隨之寥寂。
劉墉晚年潛心北碑，就是受上述種種原因制約的結(jié)果?！白陨賶炎鲿?，恒欲以拙勝，而終失之鈍。自得此魏碑版數(shù)十種，潛心默契，力追其神味，樸茂處仍乃得似?！?求古齋《經(jīng)石峪金剛經(jīng)》印本后)由此可見，劉墉晚年雖官位顯赫，但在書學(xué)道路上仍不滿足于帖學(xué)上取得的成就，而銳意進(jìn)取，意欲更上一層樓。雖然他這時(shí)年邁，精力已衰，臨碑時(shí)間不長(zhǎng)，未得碑學(xué)神髓，但是，由于他從所得北魏碑版數(shù)十種中，能見六朝真相，并力追其神味，所以，北碑之“樸茂處”,其臨摹仍能達(dá)到相“似”的地步?？梢娝麧撔谋北?，對(duì)他晚年的書法，還是起了積極作用的。