音樂在表現(xiàn)感情、情緒、意志行為方面，勝過于表現(xiàn)在不同意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域中與上述感情、情緒等相適應(yīng)的觀念。后者我們常常在文學(xué)中看到，而在音樂中，如果不同音樂之外的因素結(jié)合，是無(wú)法表現(xiàn)的。這個(gè)事實(shí)也應(yīng)該是屬于音樂特殊性這個(gè)范疇的。
感情、情緒、意志行為確實(shí)是同社會(huì)意識(shí)的諸因素緊密地交織在一起的，但是它們之間仍然是有區(qū)別的。感情是在一定的表象、概念影響之下產(chǎn)生的。構(gòu)成作者心理生活的是整個(gè)思想現(xiàn)象和對(duì)社會(huì)存在的各種現(xiàn)象的感情反應(yīng)。在文學(xué)中，這種反應(yīng)是靠具體化了的人物表象、情勢(shì)以及在作品中將這些加以展示(概括的)來(lái)實(shí)現(xiàn)的。但在音樂中表現(xiàn)這種感情反應(yīng)時(shí)并不去展示客體因素，因?yàn)橐魳纷髌分械闹苯拥目腕w是社會(huì)心理領(lǐng)域中的現(xiàn)象，雖然，從起源上說(shuō)音樂作品的出發(fā)點(diǎn)也同樣是思想現(xiàn)象。誰(shuí)也不能否認(rèn)，作曲家在創(chuàng)作自己的作品時(shí)不僅是沉浸在聲音的幻想中，而且也在思維，將表象同整個(gè)客體現(xiàn)象通過語(yǔ)言連接起來(lái)。作曲家不僅用涉及作品結(jié)構(gòu)的技術(shù)術(shù)語(yǔ)來(lái)思維，而且思考和陳述著作品的特定內(nèi)容。時(shí)常是在作曲家的意識(shí)中形成了作品內(nèi)容特征，在這之后才確定與這個(gè)內(nèi)容相適應(yīng)的聲音形式。作曲家們關(guān)于自己作品內(nèi)容的許多敘述(例如柴可夫斯基在致梅克夫人的信中對(duì)自己的《第四交響曲》內(nèi)容的解釋，貝多芬關(guān)于自己的奏鳴曲的敘述等),都證明了作曲家創(chuàng)作時(shí)在其意識(shí)中存在的非音樂的思維過程。這種思維決定著作品的性質(zhì)、主題以及該作品主題段落的發(fā)展方向。在音樂中，思想是通過音樂體裁的選擇(關(guān)于音樂體裁的特殊性問題，后面將要談到) 、通過音樂同音樂之外的因素之間的結(jié)合而間接地體現(xiàn)出來(lái)的。
由于音樂中思想因素的表現(xiàn)比社會(huì)心理因素的表現(xiàn)要弱，
所以音樂在發(fā)揮其特定的階級(jí)功能上也就比較弱一些，雖然音樂毫無(wú)疑問是具有這種功能的。這是因?yàn)槟承┥鐣?huì)心理因素，例如愛情、渴望、憐憫、恐懼等，對(duì)于不同階級(jí)、不同社會(huì)發(fā)展階段來(lái)說(shuō)具有同樣性質(zhì)，其藝術(shù)表現(xiàn)可以在不同的時(shí)代中發(fā)揮作用，比起思想、觀念來(lái)，它較少變化。這些感情的心理基礎(chǔ)，在不同的時(shí)代可以被人們進(jìn)行再解釋，而表現(xiàn)這些感情的作品可以發(fā)揮使不同時(shí)代的聽眾都能產(chǎn)生強(qiáng)烈體驗(yàn)的作用。音樂作品可以超越一個(gè)社會(huì)或一個(gè)歷史時(shí)期而持續(xù)存在，其原因正在于此。
在感情表現(xiàn)這個(gè)范圍里，屬于音樂特殊性范疇的，還有感受方式，也即聽者對(duì)作品的感情“內(nèi)容”的感情卷入方式。人們?cè)谛蕾p文學(xué)作品或造型藝術(shù)作品時(shí)，總是感到在作品中主人公的感情同自己的感情世界之間存在著距離。這里總是感到作品中主人公或客體的某種虛構(gòu)性。
然而，在音樂作品中所表現(xiàn)的感情卻不是集中在某個(gè)虛構(gòu)的人物身上，而是被聽者作為一種感情范疇來(lái)體驗(yàn)的。這種體驗(yàn)是依靠作品中所表現(xiàn)的感情和聽者自己的聯(lián)想與想象來(lái)實(shí)現(xiàn)的，而對(duì)于不同的聽者來(lái)說(shuō)，其聯(lián)想和想象又都不盡相同。每一個(gè)聽者都會(huì)將柴可夫斯基《第六交響曲》中的悲劇性感受同他本人所熟悉的某種東西、同他自己對(duì)同樣或近似的感情范疇的體驗(yàn)聯(lián)系起來(lái)。不與自己的體驗(yàn)相聯(lián)系，而與自己對(duì)作曲家本人的感情體驗(yàn)的想象相聯(lián)系，這種情況也是可能的，但較少發(fā)生。音樂作品中的感情體驗(yàn)并不依靠 “似乎是” 存在的人物和沖突，而是依靠現(xiàn)在的或過去的自身體驗(yàn)。這種情況便使整個(gè)體驗(yàn)具有更加個(gè)人的、直接的性質(zhì)，正是從這里，產(chǎn)生了音樂能較強(qiáng)烈地作用于聽者的感情這種可能性，盡管在音樂中將內(nèi)容因素本身加以具體化的可能性比在其他藝術(shù)中要小。

在音樂體驗(yàn)中，感情反應(yīng)從來(lái)不是那樣強(qiáng)烈地集中在“某種東西”也即某種客體上，從而使聽者忘記自己的感情； 相反，我們是將音樂所喚起的感情作為我們自己的感情來(lái)體驗(yàn)的，是將屬于我們自己的心理生活的那種感情，投射到音樂作品所表現(xiàn)的感情世界中去。我們?cè)诼犡惗喾摇队⑿劢豁懬窌r(shí)所體驗(yàn)到的那種英雄人物高尚、強(qiáng)有力的感情，并沒有在想象中把我們引到拿破侖身上去； 而欣賞蕭斯塔科維奇《第七交響曲》(《列寧格勒》) 第一樂章時(shí)所感受到的那種恐怖，卻正是在那個(gè)時(shí)期我們自己的體驗(yàn)。在欣賞柴可夫斯基《第六交響曲》時(shí)我們所感受到的那種悲劇性，是我們自己為生活的意義而斗爭(zhēng)的體驗(yàn)，盡管在今天的時(shí)代我們已經(jīng)找到了同柴可夫斯基完全不同的解決道路。
由此可見，在音樂中通過對(duì)音樂作品的感受而喚起感情的方式，是同其他藝術(shù)中不同的。這個(gè)特點(diǎn)也是屬于音樂特殊性這個(gè)范疇的。

——同上