中國(guó)戲曲，從藝術(shù)形式、表現(xiàn)手法講，它有三個(gè)特點(diǎn)： 第一，程式化； 第二，虛擬化； 第三，節(jié)奏化。
第一，它是程式的。藝術(shù)都是有程式的； 沒有一種藝術(shù)沒有程式。藝術(shù)形式是這個(gè)藝術(shù)作品總的形式，是表現(xiàn)它內(nèi)容的手段、手法的總和。而程式，包括了表現(xiàn)內(nèi)容的各種的手法、單元、單位跟組織藝術(shù)結(jié)構(gòu)的方法。戲曲的程式特別鮮明，比別的程式鮮明。話劇也有程式。不過話劇的程式近乎西洋的程式。現(xiàn)在話劇程式也在變，也在往民族化方面變。程式，有民族的程式，也有西洋程式。戲曲的程式就是傳統(tǒng)的程式，獨(dú)特的程式。
程式里面，首先是行當(dāng)： 生、旦、凈、末、丑。它把人物分成幾個(gè)行當(dāng)。每個(gè)行當(dāng)，每一種人物應(yīng)該怎么演，這是大的程式。另外，它的動(dòng)作一般人說是舞蹈化。我個(gè)人覺得： 也可以說舞蹈化，也可以叫做美化。它把人物的形體動(dòng)作美化。這一部分，中國(guó)歷來研究戲曲的人，有些說法。很多年以前，我也同意這種說法：說中國(guó)戲曲的程式化，動(dòng)作的舞蹈化，來源于傀儡。它有一點(diǎn)點(diǎn)影子，有一點(diǎn)點(diǎn)關(guān)系。因?yàn)樵诠糯袊?guó)戲曲發(fā)展上有這么一些特點(diǎn)： 第一，中國(guó)先有歌舞、說書、彈詞這一類東西，然后這些藝術(shù)部門都有了發(fā)展之后，才綜合起來成為戲曲形式。傀儡、影戲都很早，影戲在漢朝就有了。所以有人就講，中國(guó)戲曲的動(dòng)作是從傀儡戲來的。有些可以聯(lián)系得上。當(dāng)出現(xiàn)傀儡戲的時(shí)候，還沒有用人演的。傀儡戲有很多種： 一種是水傀儡，在水上演； 一種叫藥發(fā)傀儡，是用煙火點(diǎn)燃發(fā)動(dòng)的傀儡； 還有一種叫做肉傀儡，拿小孩兒代替傀儡。從前有一種說法，認(rèn)為戲曲動(dòng)作是人學(xué)傀儡的動(dòng)作，所以模仿著傀儡很機(jī)械地轉(zhuǎn)動(dòng)。現(xiàn)在我們看潮州戲老戲的動(dòng)作，特別是后邊唱幫腔的，傀儡性很強(qiáng)。是不是戲曲動(dòng)作就從那兒來呢？最初我也相信是這樣，后來想想，這種說法并不一定可靠。只是戲曲發(fā)展以后，把傀儡戲的名詞跟咱們的演出聯(lián)到一塊兒了。這種情況，前場(chǎng)有后場(chǎng)也有，里場(chǎng)有外場(chǎng)也有。譬如演員在外場(chǎng)念完了引子，然后必須從下場(chǎng)門歸到里場(chǎng)； 假使演員走錯(cuò)了，是從上場(chǎng)門歸到里場(chǎng)的，北京老戲班就叫做“絞了線了”。因?yàn)榈蹙€傀儡總是走“S”形，傀儡挪過去了，操縱人的手就得繞過來，那樣才能耍。你要繞不過來，吊線可能絞纏在一起，那就沒法耍了。還有，以前老戲班里要是這出戲的某個(gè)角色要在后兩場(chǎng)才有他的戲，他就在后臺(tái)歇著。比如有人問：“怎么樣？ ”他就說： “掛起來了?！笨懿皇遣挥镁蛼熘鴨?？恐怕這些都是后來傀儡戲發(fā)展了，戲曲也發(fā)展了之后，互相借用的。這不能夠證明中國(guó)戲曲的程式動(dòng)作都是從傀儡戲里來的。毋寧說，傀儡戲的動(dòng)作還是學(xué)的人的動(dòng)作； 然后演戲的人在某種程度、某些情境之下，又學(xué)了點(diǎn)傀儡的東西，借鑒、吸收了傀儡美化的動(dòng)作。譬如我們遼南戲也盡量把影子戲的許多舞蹈動(dòng)作放到人身上去。當(dāng)初有可能吸收了一些傀儡戲和影子戲的東西，但主要的還是先有了戲之后，才有傀儡； 而不是先有傀儡，爾后才有戲。
中國(guó)戲曲這種程式化動(dòng)作還是從生活中來的。不過后來給它加工、美化、舞蹈化了，并有了節(jié)奏。剛才我說的三個(gè)特點(diǎn)，它是互相聯(lián)系的，哪一個(gè)也不能分開。程式是不能離開節(jié)奏感的，例如，“登登倉(cāng)”是用于動(dòng)作的節(jié)奏，如果沒有這個(gè)，程式化的動(dòng)作就沒有意思了?！翱浴獋}(cāng)”,是用來表示劇中人雙手理胡子，或者是表示大吃一驚的節(jié)奏，沒有這個(gè)節(jié)奏感，程式化也就無法形成了。
中國(guó)戲曲，不但動(dòng)作程式化，行當(dāng)?shù)膭澐忠彩浅淌交?，音樂、鑼鼓?jīng)也有程式化，唱腔同樣也是程式化了。拿京劇來說，什么地方安“西皮”,什么地方安“二簧”,什么地方安“三眼”,什么地方安“二六”,都有一套程式。中國(guó)戲曲這種程式，就好象咱們中藥鋪里有很多味藥一樣，每一味藥都是一個(gè)單位，我們根據(jù)這出戲的內(nèi)容，可以把甘草、薄荷、黃連抓在一塊兒，就是這一副藥； 然后又把甘草、薄荷跟別的藥抓在一塊兒，又變成了另一副藥。中國(guó)戲曲的程式很多，根據(jù)不同的劇本內(nèi)容把它選取、拼聯(lián)、改變，它就變成不同的戲。象“叫頭”、“哭頭”,哪一出戲都有； 但是每出戲根據(jù)內(nèi)容而不同。這一出有“當(dāng)嗒嗒嗒”,那一出也有“當(dāng)嗒嗒嗒”,但這一出的跟那一出的用法也不一樣。把程式單位連在一塊兒為戲的內(nèi)容服務(wù)的時(shí)候，這出戲跟那一出戲就截然不同了。你演奸臣、演忠臣都用的是那個(gè)程式動(dòng)作，可是演出的角色就大不一樣了。這是中國(guó)戲曲的一個(gè)特點(diǎn)。
它的那些動(dòng)作是從哪兒來的呢？我認(rèn)為是從生活來的?？梢钥纯粗袊?guó)戲曲發(fā)展的情況： 戲曲首先是從民間產(chǎn)生的，從民間普遍流傳發(fā)展起來的。老百姓有這個(gè)文化生活的需要。后來戲進(jìn)了宮廷，那是兩回事。我個(gè)人覺得，宮廷的戲與民間的戲恐怕始終是兩條線往下發(fā)展，而這兩條線又互相影響。宮廷里常常吸收民間的東西； 而民間戲曲呢，也常常受了宮廷的影響，更美化，更程式化。京戲就能說明這個(gè)問題。
京戲，本來沒有這個(gè)劇種，它就是乾隆皇帝下江南，住在揚(yáng)州一帶，看了徽班以后，非常喜歡，就帶了四大徽班進(jìn)北京了。徽班進(jìn)北京后結(jié)合了北京的語言，又吸收了昆曲、漢調(diào)、秦腔，一直到大鼓書，跟這些融合起來，逐漸演變成了京戲。從京劇劇種看起來，它在宮廷演戲時(shí)也常常把民間的東西吸收進(jìn)來。反過來，京戲發(fā)展之后，民間再演京戲時(shí)，都推重所謂“京朝派”,講究規(guī)格，講究身段，講究字正腔圓，講究十三轍，尖團(tuán)字……這就是宮廷反過來影響了民間。
追溯到古代，恐怕也是這種情況： 戲是在民間產(chǎn)生，在民間演唱的。而民間演戲，晚上沒有燈不能演。在封建社會(huì)農(nóng)村生活非常苦，晚上誰能耗得起油來演戲，所以大都是白天演戲。白天演戲都在露天，沒有什么劇場(chǎng)。一般的是在廟會(huì)上，祭神的時(shí)候在廟臺(tái)子上演。流動(dòng)的班子也是有的。古代叫“勾欄” 、“勾欄院”?！疤K三離了勾欄院”就是這個(gè)勾欄。古代的賣唱的也就是娼妓。最原始的勾欄是什么東西？北京叫“撂地”。拿個(gè)石頭在地上畫那么一個(gè)圈兒，勾那么一個(gè)欄干。大家看戲，別侵入那個(gè)范圍。元代南戲里，不是有一出戲叫《宦門子弟錯(cuò)立身》嗎？戲里說，有一個(gè)念書人，官家子弟，嫖窯子、聽?wèi)颍髞礤X花完落魄了之后，有一個(gè)妓女跟他，夫妻倆就變成夫妻班，二人班，到處演戲去了。由此可以看出： 遼金時(shí)候，在民間已有男女合演。到清朝又禁止男女合演； 而且還禁止婦女到劇場(chǎng)看戲。其實(shí)劇場(chǎng)的雛形在北宋時(shí)就有了?！端疂G》里美髯公朱仝枷打白秀英，就發(fā)生在“勾欄”里，這個(gè)名稱是沿用下來的。到后來就是我們看到的老式舞臺(tái)那種樣子。元代杜善甫寫了一套散曲 (清唱的，不是一整本戲) ,題目叫《莊家不識(shí)勾欄》。一個(gè)鄉(xiāng)下佬進(jìn)城來，看見那兒搭一個(gè)戲棚子在演戲。那套散曲寫得非常生動(dòng)。門口貼著海報(bào)，還有人在那兒吆喝： “趕快進(jìn)，幾個(gè)子兒，進(jìn)晚了這出戲就過去了。”鄉(xiāng)下人給幾個(gè)子兒就進(jìn)去了。進(jìn)去一看，整個(gè)是木板坡。那時(shí)候，好座在后頭高處哩，大家都踮著腳在那兒看。戲臺(tái)象鐘鼓樓，上面還有頂子。說明那時(shí)候已經(jīng)有了劇場(chǎng)和戲臺(tái)了。最早還是演的野臺(tái)子戲，廟臺(tái)子戲。因?yàn)榭磻虻挠^眾很多，又沒有正式劇場(chǎng)，聲音不放大不行，動(dòng)作不夸大不行； 逐漸就形成了程式化。譬如上八將、四將，一上來就“起霸”。“起霸”基本上是整盔、系甲、試穿、試用的一套舞蹈動(dòng)作，逐漸變成現(xiàn)在的“起霸”的程式。它把這些動(dòng)作一夸大，再加以節(jié)奏化，使觀眾在遠(yuǎn)處都能看得見。趟馬也是這樣，主要是表現(xiàn)劇中人怎樣騎這匹馬，馬又怎樣不聽話，他對(duì)待馬又怎么樣馴伏駕馭。要讓老遠(yuǎn)的觀眾看得清楚，他就不能不夸大，不能不借助于節(jié)奏。一有了節(jié)奏，他這種傀儡式的動(dòng)作自然就出來了。扭秧歌也是一種程式化動(dòng)作。那種動(dòng)作是哪來的呢？還不是表現(xiàn)一種心情，表現(xiàn)農(nóng)民在豐收之后那種高興； 高興之后他就歡欣跳躍。你只要把這種跳動(dòng)一節(jié)奏化，就變成秧歌了，動(dòng)作也就變成很有節(jié)奏的一傀儡式的動(dòng)作。 照我個(gè)人理解， 程式化動(dòng)作主要產(chǎn)生于生活。先從生活中來，然后再加工、美化，再使之節(jié)奏化，加上音樂，它就成為一種程式。積累的生活多了，這一種生活成了這一種程式，那一種生活成了那一種程式。表現(xiàn)這一種生活是這一種程式，表現(xiàn)那一種生活是那一種程式。加在一塊兒就變成很豐富的程式。
另一方面，我們知道，古代戲不全象后來有那么多的朝代戲。它是有分類的，分了好多類： 有的是“煙花粉黛”,有的是“樸刀桿棒”,有的是“神頭鬼面”……不光有朝代戲，也有愛情戲，有舞槍弄棒的武打戲，有鬧鬼請(qǐng)神的鬼神戲，分很多類。演的也不完全是統(tǒng)治階級(jí)，帝王、士大夫的生活，民間題材也很多。京戲的歷史老一點(diǎn)； 評(píng)戲的歷史短一些。但是評(píng)戲也有歷史劇目； 京戲里也有很多民間生活小戲，生活的喜劇，甚至于玩笑劇。象那天我們看的《打灶王》《打面缸》《王二小過年》《小放?！愤@些戲，它程式化的東西就非常少。它也有程式，基本是生活化程式； 它也用“采采采采”小鑼上場(chǎng)，上來之后的許多動(dòng)作就生動(dòng)多了，象花旦、小花臉，甚至于玩笑戲里的小生、老生、末，這些角色也不那么拘謹(jǐn)，不象演朝代戲那樣一絲不茍似的。小戲的花旦很多都用京白，不上口，不上韻。小花臉更是這樣了。生活喜劇里，小花臉都是說當(dāng)?shù)氐恼Z言，決不用姚期、李克用、諸葛亮的臺(tái)詞，也不用京戲里那種上韻的語言。這部分戲在戲曲里從古以來就很多。但是它為什么現(xiàn)在越傳越少呢？第一是它沒有機(jī)會(huì)、沒有條件發(fā)展成為大戲，封建統(tǒng)治階級(jí)不重視它； 統(tǒng)治階級(jí)主要是要利用戲曲宣傳封建道德、封建思想。統(tǒng)治階級(jí)所提倡的，是比較重大一些的題材； 生活喜劇他們就不大管它。因此這部分戲在藝術(shù)上加工就少，不象傳統(tǒng)折子戲或大本頭戲那樣，加工的機(jī)會(huì)多些。另一方面，小戲本身雖也帶著一些封建色彩，也宣傳封建的道德、倫理觀念，但往往以玩笑出之，甚至是黃色的東西。因此，生活小戲就一直不被重視。我個(gè)人認(rèn)為： 應(yīng)該很好地重視這些戲。因?yàn)檫@些戲是中國(guó)戲曲當(dāng)中相當(dāng)重要的一部分。特別要說明，程式化在這一部分戲曲里不是那么嚴(yán)格的，還看得出生活的根據(jù)，還看得出戲曲生活化的一面。但是它跟整個(gè)的戲曲程式溶合在一起，因此不覺得它很特別似的。它在戲曲程式之內(nèi)； 但是又生活化。
這類戲在我國(guó)有很久的傳統(tǒng)，象“參軍”戲。參軍戲直接發(fā)展就是現(xiàn)在的相聲。相聲一問一答的形式，就是從古代參軍戲演變來的。另外有元代的“雜劇”。“雜劇”就是元代(遼金元) 演的戲，一個(gè)下午演幾折，演幾個(gè)節(jié)目，而不是一個(gè)大戲。它里面有大曲，有歌舞，有諸宮調(diào)(這是唱) ,還有演戲； 每一場(chǎng)戲前頭有一段滑稽戲或者是玩笑戲，這叫做“艷段”。它一開場(chǎng)，先有個(gè)生活戲，完全是民間生活的故事，而且動(dòng)作象現(xiàn)在的話劇似的。它是喜劇、小鬧劇。這些東西因?yàn)闆]有劇本，都失傳了?？墒侵袊?guó)戲曲從生活出發(fā)，從很多歷史材料來看，證據(jù)很多。就從現(xiàn)在戲曲傳統(tǒng)劇目里看，也是從生活出發(fā)的，也有很多證據(jù)。
戲曲程式化的動(dòng)作，還是產(chǎn)生于生活，來源于生活的，而不是憑空搞出一些程式安進(jìn)去的。當(dāng)然有些程式化動(dòng)作已經(jīng)僵化了，有些東西經(jīng)過老藝人的研究、實(shí)踐之后，生活化動(dòng)作以外加了些裝飾性的動(dòng)作，成了裝飾的東西。這些裝飾性的動(dòng)作，有些因?yàn)閯”静谎萘?，這些東西也就消失了； 有些是表現(xiàn)舊式生活的，因?yàn)槟欠N生活發(fā)生了變化，那種程式用到別的地方去時(shí)也就隨之僵化了。有些演員演出，用了不少的程式東西，這種程式表現(xiàn)什么內(nèi)容？他不一定知道。他只是刻板地演，就象小孩兒模仿大人似的，照著一招一式地演，而不知為什么要這樣。老師把這種表演叫做“沒開竅”。因?yàn)闆]開竅，他只能機(jī)械地搬演，許多程式演來毫無意義。當(dāng)然，你要是真正開了竅，懂得中國(guó)戲曲是從生活出發(fā)，你就會(huì)研究人物： 你演的是什么人物，什么思想感情，什么出身，他與別人是什么關(guān)系，他對(duì)待戲里發(fā)生的事情采取什么態(tài)度，把它研究透了，然后再運(yùn)用程式。這樣，程式不但是化了，而且對(duì)程式你也可以變動(dòng)，可以豐富。你要是照搬程式，卻不懂得程式用在此處是怎么一回事，結(jié)果到底演不好。
第二，虛擬動(dòng)作，也是我們中國(guó)戲曲的一個(gè)特點(diǎn)。我個(gè)人覺得，它對(duì)于世界上的藝術(shù)有自己獨(dú)特的貢獻(xiàn)。但是有很多人不甚理解，尤其是外國(guó)人。是不是我們自己都懂呢？我也不敢說。我自己就不太清楚，最近在著手琢磨這個(gè)問題。虛擬動(dòng)作，實(shí)際上也是程式化的。虛擬動(dòng)作跟程式動(dòng)作不能分家； 程式動(dòng)作里包括虛擬動(dòng)作； 虛擬動(dòng)作必然是程式化的，越是虛擬動(dòng)作越程式化。虛擬動(dòng)作也是節(jié)奏化的。如指花、指什么東西，都是虛擬的。又如拿個(gè)什么東西，也是摟抱著空氣。騎馬，他也騎的是空氣。虛擬動(dòng)作是哪兒來的，這個(gè)我們要把它研究清楚。那么，日后不但善于運(yùn)用虛擬動(dòng)作，也可以創(chuàng)造虛擬動(dòng)作。在外國(guó)，拿話劇來說，臺(tái)上這兒需要一盆花，非得擺一盆不可，不擺花就沒法演了。假定這是蘭花，一定得擺一盆蘭花，叫觀眾看著這是蘭花。我在聞蘭花： “好香啊！ ”我跟蘭花的關(guān)系，我的自我感覺，我的內(nèi)心思想感情，都表現(xiàn)給大家： 這個(gè)人聞到蘭花，香，他挺舒服的。咱們戲曲里沒有這個(gè)蘭花，角色一聞，舒服極了。觀眾一看他的舒服就知道：“噢，他是聞了蘭花?！敝袊?guó)戲曲跟話劇的差別就在這個(gè)地方。
再往深處說一步，人的看法，叫做主觀世界，思想活動(dòng)是主觀世界，人以外的花草是客觀世界。話劇要把主觀世界、客觀世界都放在那兒，看主觀世界與客觀世界的關(guān)系。而戲曲呢，單單表現(xiàn)人的主觀世界，從這兒看出客觀世界?？慈说谋硌荩藢?duì)事物的態(tài)度，順便就能看出周圍是什么東西。拿《打漁殺家》來說： 蕭恩跟他女兒一上來，“父女們打魚在河下”,兩人就搖船、走動(dòng)，表現(xiàn)是在船上走，表現(xiàn)人在船上、船行水中。不表現(xiàn)船，也不表現(xiàn)水。觀眾就看見人在船上是怎樣搖槳推舟前進(jìn)的。父女倆一高一低晃動(dòng)時(shí)，通過人的動(dòng)作，觀眾不但感覺到船的存在，而且還能感覺到船在水波中間動(dòng)蕩。通過人 (主觀世界) 看出客觀世界來。而話劇呢，又要看見主觀世界，又要看見客觀世界。這是中國(guó)戲曲藝術(shù)高明的地方。
虛擬動(dòng)作不是虛擬的。演員演這個(gè)人物，你得心中有物，心中有外界的東西。要是沒有，只是往上一指，嗩吶“啊啊”一吹，那就有一只雁來了，那不行。你心里得看見這個(gè)大雁來。場(chǎng)面上不吹兩下，觀眾也能知道： “他是看到大雁了，拿箭射了。”虛擬動(dòng)作，主要是要求角色對(duì)外在事物的感覺特別鮮明，特別準(zhǔn)確，而且要把這個(gè)感覺表演出來。這樣既表現(xiàn)了人，又表現(xiàn)了環(huán)境。這樣的表演藝術(shù)的好處，就是它集中地表現(xiàn)了人，集中地刻畫人物，不但刻畫人物的外形，主要是刻畫人物的精神面貌，刻畫人物的內(nèi)心世界。中國(guó)戲曲藝術(shù)很大的一個(gè)特點(diǎn)，就是集中地表現(xiàn)人。舞臺(tái)上不要布景，不要道具，不要很多零七八碎的東西，就靠人來表演。你的手這么一指，不只是要看蘭花指怎么好看(當(dāng)然也要好看，不美不行) ,主要還是要知道你的手伸出去后，你的心思是什么心思，你指的是什么東西。如果你光是為好看，結(jié)果在臺(tái)上耍了半天，也不曉得是什么東西。虛擬動(dòng)作在中國(guó)戲曲里頭也是從生活來的。而這種生活，特別是人物對(duì)周圍事物的感覺和他的思想感情活動(dòng)，非常具體，非常鮮明。戲曲主要是刻畫人物的內(nèi)心世界，不是刻畫許多客觀的事物。我們的戲曲也很講究劇情。但是劇情，主要是為人而設(shè)。我們發(fā)展戲曲傳統(tǒng)的表演藝術(shù)，主要就是要刻畫人物，而不是要表現(xiàn)許多技巧。但是一定要有高度技巧，才能把人物刻畫好。如果叫我去演，我是什么也演不好的。因?yàn)槲覜]有那一套技巧。但是所有的技巧，所有程式化的東西，都是為了刻畫人物的。必須特別注意這一點(diǎn)。
另外，關(guān)于節(jié)奏化，我就不再多說了。虛擬動(dòng)作、程式化動(dòng)作，都在一定的節(jié)奏里頭才顯得活躍，才顯得真實(shí)。就拿《戰(zhàn)宛城》曹操的馬踏青苗來說，曹操的很多身段，他那不可一世，得意洋洋的氣概，完全跟著曲牌子的節(jié)奏交錯(cuò)地表現(xiàn)出來。又如咱們臺(tái)上的腳步，都是有臺(tái)步的。如果噼里啪啦地上來，就不準(zhǔn)確了； 人物的形象立刻就被破壞了。什么人上來，是什么樣的節(jié)奏，“急急風(fēng)”上來的人物是一種心情，“扭絲”上來，就是另外一種心情； 小鑼“臺(tái)臺(tái)臺(tái)臺(tái)”上來又是一種心情。李逵上來，恐怕很難“臺(tái)臺(tái)臺(tái)臺(tái)”。在節(jié)奏中間，就表現(xiàn)了人物的性格，介紹了人物。什么東西有了節(jié)奏，就更容易突出它的特點(diǎn)。

——摘自《中國(guó)戲曲藝術(shù)特征的探索》,見《焦菊隱戲劇論文集》